人言。他杀如秋瑾，如刘和珍，如柔石，全都死于权力者的暴杀和虐杀。在鲁迅作品中，其实，像孔乙己、祥林嫂、子君、连殳等，在作者一面也都并不认作是自然死亡的。对于非自然死亡，他强调牺牲的可避免性。关于“三一八”惨案的一组文字，他固然愤慨于政府当局的凶残、走狗文人的阴险，但对“群众领袖”以请愿为有用，虚掷战士的生命，也都表示了异议。他特别反对虐杀，对于“暗暗的死”，是曾经多次加以暴露的。可悲者还不在于自杀和他杀本身，而是目睹了死亡事件而不觉死尸的沉重，甚至赏玩，甚至笑谈！
“我们穷人惟一的资本就是生命。以生命来投资，为社会做一点事，总得多赚一点利才好；以生命来做利息小的牺牲，是不值得的。”这是鲁迅的一贯主张。生存就是做事，生存而不做事就是苟活，另一种无益的牺牲。他从来认为，在获得生存的基本条件之后，生命是应当有所发展的。因此，在他的生死观中，还有一种悲剧类型就是：“几乎无事的悲剧”。
鲁迅说：“‘死’是世界上最出众的拳师，死亡是现社会最动人的悲剧。”的确，如同他所憎恶的传统社会的一切，死亡于他也是巨大的魅惑。他大量描写了人间至爱者，亲人，朋友，相识和不相识的青年为死亡所捕获的情形。丧仪、坟墓、死刑，还有阴间的鬼魂，各种死亡的阴影爬满了他的著作。正如夏济安所说，他成了“一个善于描写死的丑恶的能手”。在这里，死亡已经不是纯粹的形而上问题，而是政治问题、社会问题、人生实践中的哲学问题了。死同生一样，问题的起始与终结，都紧紧环绕在生存境遇的思考上面，而一再激起心的反抗。
现实主义…表现主义
1 文学与哲学的一致性
鲁迅的哲学，是通过满布形象与意象的文学语言来表达的。文学不是哲学之外的无碍的附属物，它是哲学的形式，也是哲学的内容。哲学与文学，亦此亦彼，难舍难分，共同构成鲁迅作为一个特异个体的存在。
存在就是绝望的反抗。鲁迅是主张“艺术为人生”的。既然人生是黑暗的、苦痛的，因而也是挣扎和抗争的，那么，文学也必须担负反抗的使命。在一次讲演中，鲁迅批评“为艺术而艺术”派说：“这一派在五四运动时代，确是革命的，因为当时是向‘文以载道’说进攻的，但是现在却连反抗性都没有了。不但没有反抗性，而且压制新文学的发生。对社会不敢批评，也不能反抗，若反抗，便说对不起艺术。故也变成帮忙柏勒思（Plus）帮闲。”他十分重视反抗性，甚至把它看作文学批评的基本标准。从文学的视角看，鲁迅个体作为结构性生成，可以有三大层面：其一是《野草》和旧体诗，还有部分书信，裸呈着一个深沉的、隐秘的、暧昧的、矛盾的、骚动不宁的灵魂。其二是小说，在这一层面中，感情和思绪追寻着绝望所由产生的根源，抒情方式转化为叙述方式，主体与客体，生命现象与社会现象，虚幻与真实得以同时显现。三是被称作“杂感”的文字，它们经由情感的长期的铸炼与磨砺而被赋予明朗、锋锐的性质，直奔斗争的目标。杂感是人格的显面，它们以引人瞩目的评论性、独断性、反抗性，成为世所公认的时代风骨的象征。
2 反对“文以载道”与“为艺术而艺术”
鲁迅反对“文以载道”，及至后来的“文学即宣传”一说，实质上仍是“文以载道”的遗传，要害是脱离文学本体。“为艺术而艺术”论相反，极力使文学遗弃社会而返回自身，但也同样受到他的凌厉的攻击。无论非艺术与纯艺术，在他看来，都远离了个人直接经验的实在，远离了生存。
朱光潜推崇“静穆”，鲁迅讥为“抚慰劳人的圣药”，分析说：“徘徊于有无生灭之间的文人，对于人生，既惮扰攘，又怕离去，懒于求生，又不乐死，实有太板，寂绝又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄凉，所以又必须有一种抚慰。”静穆是古典的，全无挑战反抗之意，却有“死似的镇静”。林语堂提倡幽默，所要是明人的名士气，外加英国的绅士风度，努力“从血泊里寻出闲适来”，一样是客厅里的美学。鲁迅所以力主讽刺而非幽默者，要而言之，乃因为讽刺多出一份反抗的热情；它针对的对象，是危及生存的极其有害的事物。
3 现实主义：有限性，当下性，真实性
鲁迅是一个清醒的现实主义者。《论睁了眼看》，可以说是他的一篇现实主义文学宣言。宣言说：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”
现实主义，首先是指一种文学精神。它要求作家对于社会的恒常状态，以及长久酝酿而成的重大事件，不能采取回避的态度。作为哲学范畴，它重视的是世间事物的有限性、当下性和真实性。鲁迅在北京的一次讲演中，专门谈说两种感想，其中之一是：“我们的眼光不可不放大，但不可放的太大。”人们大抵住在有限的人世和无限的宇宙这样两个相反的世界中，各以自己为是；但他觉得，天文学家的声音虽然远大，却不免空虚。所以，他不赞成文学去关心远而至于宇宙哲学，灵魂灭否的“不要紧”的问题。生存的有限性，迫使人们关注当下的现实。20世纪30年代，《东方杂志》开设“新年的梦想”专栏，刊出的说梦的文章五花八门：梦“大家有饭吃”者有人，梦“无阶级社会”者有人，梦“大同世界”者有人，而很少有人梦见建设这样社会以前的阶级斗争，白色恐怖，轰炸，虐杀，电刑……鲁迅著文说：“倘不梦见这些，好社会是不会来的，无论怎么写得光明，终究是一个梦，空头的梦，说了出来，也无非教人都进这空头的梦境里面去。”逝世前，在有名的《论现在我们的文学运动》中，仍一再强调“全部作品中的真实的生活”，而反对在作品后面添上去的光明的口号和矫作的尾巴。真实性是现实主义的灵魂。他多次提醒说：“幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假。”中国的文人不但歌颂升平，还粉饰黑暗；而人们却又偏偏喜欢喜鹊，憎恶枭鸣。这是他深感激愤和悲哀的。
现实主义作为一种写作范式，鲁迅所取是场景描写和细节描写的真实。他的关于“看客”的描写是有名的。无论是《明天》式的麻木，《孔乙己》式的嘲谑，《药》式的附和，《阿Q正传》式的热闹，以及《示众》式的简直无端的扰攘，都使人感觉着无法摆脱的近身的恐怖。看客的场面，是人类生存境遇的形象的描述，表明了如马克思的“社会关系的总和”，海德格尔的“人在世界之中”的本质意义。在鲁迅的小说中，许多细节描写也是极其出色的。人们会清楚地记得：孔乙己是站着喝酒出现，而坐着蒲包消失的；这个多余的人为“窃书”辩护，总结回字的四种写法，给孩子分茴香豆吃而至于最后说“多乎哉？不多也”之类的话，都刻划得十分生动逼真。阿Q无疑是一个“可笑的死囚”。且看他临刑前抓住了笔画花押，是如何地使尽了平生的力画圆圈。“他生怕被人笑话，立志要画得圆，但这可恶的笔不但很沉重，并且不听话，刚刚一抖一抖的几乎要合缝，却又向外一耸，画成瓜子模样了。”当此“大团圆”的结局，竟因自己画得不圆而羞愧，是何等酸楚的笑话！祥林嫂无意博取人们的同情，甚或当周围已经制造了一片冷冽的空气时，仍直着眼睛，无数次向大家讲述自己日夜不忘的关于阿毛的故事。为了赎一世的罪名，她花钱到土地庙捐了门槛，但结果，仍然没有领到拿祭品的资格。接连的打击使她身心俱损，书中三次外貌描写，深刻地显示出了这一损害的次第变化。三次描写都着重画眼睛，乃至最后，柔顺的眼睛连泪痕也没有了，作为“一个活物”的惟一象征，却有着与木刻似的神色很不相称的钉子似的光芒！这是怀疑的光芒！当她追问人死之后有没有魂灵时，她的悲惨的形象，便永远留在读者的心里了！
鲁迅的杂感，同样可以说是现实主义的产物。他从史书、笔记、新闻和论敌的文章中剪取所需的部分，来画中国人的魂灵。正如他所说，所写的常是一鼻、一嘴、一毛，加上尾巴，合起来便是或一形象的全体。“论时事不留面子，砭痼弊常取类型”。现实主义的“典型”理论，至少在鲁迅，是并不限于小说的。
反抗者鲁迅，把文学中的现实主义引向了最无情的彻底地暴露。但是，就全部文本看，他的暴露方式并不符合经典现实主义的规范。现实主义是从古典主义脱胎出来的，先天地留有古典主义的遗痕。致命的一点是，它要求作家把思想倾向和感情色彩隐藏起来，惟有通过从生活中获取的材料，和借此材料构筑的情节加以不露声色的表现。一旦将这一原则固定化、模式化，就必然造成对人类精神的背弃，把作家降低成为外部世界的留声机。然而，一个富于生命激情和创造活力的作家，是不堪忍受这类形式的桎梏的。
此在之在，是雅斯贝斯的“大全”。世界的整体性，既包括生存的外部环境，也接连了人类内在世界的全部真实。彻底的现实主义者，必然同时是灵魂的观察者和表现者。当作家为整个世界描绘它的真实性的时候，便不能不深入到诸种事件和行为的底蕴，这样，也就无形中消除了主客观的据说是壁垒森严的界限了。
鲁迅选择文学作为未来生存方式的事情本身，具有决定意义的是人所共知的“幻灯事件”。可是，与其说是事件，是他在一个电影镜头中所见的死亡的威吓，毋宁说是经受了直接来自灵魂的撞击所引起的强烈震撼。直到新文化运动勃兴时，他倡言“思想革命”，仍然可以说是这次震撼的一脉余波。19世纪末，从欧洲直到日本，都回荡着一片“心灵解放”之声，第一次世界大战过后，加快了这一潮流的速度。可是，在现代中国，虽然经受这一潮流的影响而喧哗一时，但很快归于岑寂。个性解放仅仅是时代的一种嚣声，并没有能够进入生命个体。长达一个世纪，没有哪一个人像鲁迅一样，如此长期地密切关注和深入发掘自我的精神现实。既为一个现实主义作家，他又必须背离现实主义的某些传统原则，让生命以它自身选定的主题直接表现它自己，让灵魂靠近灵魂。
4 表现主义：主观性、不驯性、创造性
弗内斯说：“对处在压榨、逼拶和无情的烈火焚烧中的灵魂全神贯注的人，可以被称为表现主义者。”
表现主义是20世纪初先后在德国和中欧兴起的一种精神运动，由绘画而遍及于诗歌、戏剧和小说；作为艺术原则，则明显是各种反对现实主义——印象主义手段的叠加。与象征主义一新浪漫主义相类似，表现主义同样具有对现存世界的超越性；不同的是前者趋向于人工乐园的建造，因为追求纯粹的美而变得矫揉造作，不是豪奢的贫乏就是享受的颓废，后者则直接来自生命的神秘的呼唤，来自被城市、机械、战争和现代官僚制度碾压下的人们的紧张的关注，来自新的幻想和激情，难以沥述的恐怖、愤懑与悲怆。积极性和创造性是表现主义的生命。它的最大特点是病态社会的抗议性描写，崛起的情绪，新异的结构，和热烈雄辩的语言。总而言之，表现主义通过艺术与艺术家，表明了现代人面临绝境的积极的生活态度。它标志着：梦想，自由，反抗，一切表现和创造，是人类拥有的神圣不容侵犯的特权。赫尔曼·巴尔甚至这样定义它：“表现主义是指：是否能通过一次奇迹，使得丧失灵魂的、堕落的、被埋葬的人类重新复活。”
鲁迅翻译过片山孤村的《表现主义》、山岸光宣的《表现主义的诸相》等直接宣传表现主义的文章；还有一批译文，其中对表现主义的评价颇高，如有岛武郎的《关于艺术的感想》、青野季吉的《艺术的革命与革命的艺术》、《现代文学的十大缺陷》等；此外，对尼采、柏格森诸人的主观哲学，以及对阿尔志跋绥夫、安特莱夫、迦尔洵等人的文情皆异的小说，特别对珂勒惠支的逼人的版画的绍介，便可看出他对表现主义的异乎寻常的热情。在这个气魄阔大的拿来主义者看来，表现主义最可取的地方，首先是因为它是灵魂的艺术，极端的倾向的艺术。它不容许作家艺术家在社会苦难面前保持风雅、冷漠和沉默，相反，是对于现实的争斗，克服，变形，改造。在艺术中，它要求保持被压迫阶级的强固的反叛意识，保持与生活的最深层的联系，保持不驯的个性，因此形式也必然是出于偏激的纠葛的。
5 天才的个人创造
鲁迅既是一个现实主义者，同时又是一个表现主义者。反过来说，其实什么也不是。他从来不为一种固定的主义所拘限，只是通过选择与拿来，使自身带上各各的成分，从而变得丰富起来，不但具有生活的广，而且具有生命的深。在绍介安特莱夫的时候，他便特别注意到心理的烦闷与生活的黯淡两个切面，说：“安特莱夫的创作里，又都含有严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能够如他的创造一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍不失其现实性的。”在他热爱的俄国作家中间，安特莱夫是独特的、惟一的。“象征印象主义与写实主义相调和”，同时是他所追求的与哲学品格相一致的美学道路。所谓“象征印象主义”，即厨川白村的“广义的象征主义”，也即表现主义。