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对于金圣叹与《水浒》，鲁迅是既有肯定，也有批判的。他肯定金圣叹对《水浒》的修改，“字句亦小有佳处”，也认为后面的二十几回“结末不振”，“确如金圣叹所说”。鲁迅反对金圣叹，是他“梦想有一个‘嵇叔夜’来杀尽宋江们，也就昏庸得司以”。
为什么说金圣叹昏庸呢？鲁迅在这篇杂文中很明确地指出，是由于他“究竟近于官绅”，站在统治阶级的立场，“痛恨‘流寇’”。因为在老百姓看来，“宋江据有山寨，虽打家劫舍，而劫富济贫”，他们不会同意金圣叹那样处理，让宋江们“在童贯高俅的爪牙之前，一个个俯首受擒”。这里丝毫也没有涉及接受招安这方面的问题，而且对宋江分明持同情态度。鲁迅曾经批判过《荡寇志》，认为它把事情说成是“山寇宋江等，一个个皆为官兵所杀。他的文章，是漂亮的，描写也不坏，但思想实在未免煞风景”。金圣叹的昏庸，同《荡寇志》的煞风景，性质是一样的。
梁效却带头把鲁迅这篇文章说成另外一个意思。在那篇《鲁迅评评得好》中，他们硬说：
金圣叹从反动立场出发，把《水浒》砍掉了二十多回。鲁迅对此非常不满，就是因为砍掉了这一部分，便失去“原作的诚实之处”，掩盖了宋江搞投降主义的丑恶面目。
鲁迅在《谈金圣叹》中讲到金圣叹的批注小说传奇的毛病，曾经讲过：“经他一批，原作的诚实之处，往往化为笑谈。”是批注小说传奇，不仅仅指《水浒》，同砍掉后二十几回更是风马牛不相及。对于腰斩《水浒》，鲁迅曾经讲过，“这大概也就是受了当时社会环境底影响。胡适之先生说：‘圣叹先生生于流贼遍天下的时代，眼见张献忠、李自成一般强盗流毒全国，故他觉强盗是不应该提倡的，是应该口诛笔伐的。’这话很是。就是圣叹以为用强盗来平外寇，是靠不住的，所以他不愿听宋江立功的谣言”。可见他的着眼点仍然是金圣叹反对招安，而不是什么“掩盖了宋江搞投降主义的丑恶面目”。
对于鲁迅原意的歪曲，罗思鼎那篇《在二十世纪三十年代》走得更远。那是一篇借题发挥，为他们的主子服务的热昏的胡话。为了把他们的主子说成是鲁迅，他们捏造了一个三十年代的“不大不小的《水浒》热”，把这股“《水浒》热”说成是同反革命的军事“围剿”并行的文化“围剿”——用《水浒》来参加对革命和革命者鲁迅的“围剿”，而鲁迅之所以在这一“围剿”中成了中国文化革命的伟人，就是因为他写出了《流氓的变迁》，“在同竞相吹捧《水浒》的反动文人的斗争中百炼成钢”。1929年鲁迅写的文章，竟然是为了同三十年代的“《水浒》热”作斗争而发的，据说又还确实“顶住了这股反动潮流”，岂不滑天下之大稽！他们在从《国际歌》到样板戏这个“空白”中竟然还留下一个鲁迅，原因之一是他们还要“吃鲁迅”，把鲁迅歪曲成他们所需要的样子，用来作棍子打人。
把鲁迅拉进“评《水浒》运动”，是长期利用鲁迅的众多例子之一。与其说这是鲁迅的悲哀，毋宁说正是他的伟大之处。事实证明，他不可能被权力者所收编；他是独立的，自治的，拒绝融化的。他的思想是批判的思想，他的作品，无论如何割裂它、扭曲它，把它塞进意识形态的各种容器，都是不合适的。因为，从一开始，他就把自己同权力和权力者分开了。
一九八一
“思想解放运动”已为新的秩序所代替。7月，我调至广州时，正值“反自由化”，文艺界展开对白桦电影《苦恋》及戴厚英小说《人啊，人》的批判。我写了两篇为《人啊，人》辩护的文章，先后在广州和北京报刊发表。
继续写诗。《墙》，是题作《献给巴黎公社》的组诗之一，表达了对于历史场景急遽切换的一种怀悼之情。后编入诗集《骆驼和星》。
墙
广场上
旺多姆圆柱坍毁了
而墙兀立着。多管炮的吼声
嘶喊和威严的呻吟
还有三月潮汛般的欢呼
都在两只低垂的手臂后边沉没
——公社母亲成了悠久的象征
穿过墓道的风不是呼吸
目光已经凝固。只有常春藤
苔藓和憔悴的花圈装饰
上百个灰白的头颅。一群群
倾斜的雨雪如高加索的鹰
一样剥啄着前额，而他们
依然以石头的坚忍
平视原来的方向。那儿，黑夜和星
像记忆一样清晰，尽管季节
不许石竹花重新绽放鲜血
远方的地平线上，黎明
仍以报答般的深情
响起
碾过墙根的太阳的回声……
一九八二
《花城》杂志因发表遇罗锦的小说《春天的童话》，引起轩然大波。编辑部奉命组织政治学习，并就小说展开内部讨论和批判。学习会连续多日，气氛沉闷，会上作诗一首，题作《黄昏》。后编入诗集《梦想或忧伤》。
黄昏
多么美丽 五月的黄昏
蓝幽幽的暮霭像朝雾一样上升
檐角给霞光涂出蔷薇的颜色
将落的太阳分外硕大而浑圆
归去的猎人背走了枪和恐怖
安详的梦悄悄滑落兀鹰的眼睛
翩翩起舞的是盲目的蝙蝠
空中没有云雀，那欢乐的精灵
深谷里的群狼来不及生亮篝火
只有溪水在偷偷传递着风声
天真的小鹿像早起一样梳理着丱角
斑马在思忖怎样改制古旧的衬衫
蘑菇和刺桐谈着莫名其妙的恋爱
青草絮说着失去露珠的轻松
纺织娘过早地纺织月光的童话
火星老是炫耀些往古的光荣
夜的序幕 白昼的尾声
连多余的骚动也变得这么宁静
五月的黄昏美丽而神秘
只是时间已经不再年轻
一九八三
是年，开始编辑《青年诗坛》杂志。
我负责编选作品部分，诗人骆一禾处女作即在《诗坛》发表，多年后，信中仍不忘提及所谓的“《青年诗坛》时代”。
从第三期开始，编辑部有意识借讨论某诗人作品讨论诗创作问题，组织正反双方稿件。我主动扮演反角，以公开信形式表示了自己的意见，对当时遭受批判的“朦胧诗”及“三个崛起”的观点持肯定态度。文章发表后，即遭到广东一批老诗人的有组织的批判。此时，“清除精神污染”运动接踵而至，“现代派”被加以“污染”的恶名。当地报刊共有5篇点名批判我的文章，一时挟运动之威，可谓攻势猛烈。文章编入本书时，略作删节。
之后，仍继续作诗，有《贝多芬》、《沉船》、《海之梦》等，编入《梦想或忧伤》。
关于现代诗的通信
首先，谈谈“诗与生活”。
我是以为到处有生活的。其实，诗人自产生之日起，就已在“生活”之中，世界上不存在没有生活的诗人。问题是何种生活。但无论生活或宽或狭，题材亦大亦小，都不能最后决定艺术作品的价值，哪怕是思想价值。旧的事物可以唤起新的情思，身边琐事亦可关乎重大主题，这些都属常识了。至于说到诗，它的本质在抒情，而想象正是抒情和引起共鸣的媒介。生活中的事物在诗人的想象中必然突破物质法则的局限而变形。雪莱说：“诗使它所触及的一切都变形”；波德莱尔确认，“没有变形的东西不能知觉到的”。英国文艺理论家罗斯金就把“见识真确”而把樱草花当作樱草花的人称作“完全不是诗人”，反把“见识错误”而把樱草花视作“一颗星，一个太阳，一个仙人的护身符，或是一个被遗弃的少女”的人称为诗人，也就是这个道理。作为一种特殊的文学样式，诗是并不重视生活客体的真实性的，而只强调诗人对于生活的真切感受。是感受之真，而不是外形之真。哪怕他写的是生活的假象，让读者信以为真，也不是诗人的过错。意大利启蒙美学家缪越陀里就是强调诗人要把想象中所产生的“错觉”描绘出来。不妨说，诗是一连串“错觉”的结合。所谓“错”，就错在变形，事物形态的失真。艺术家的“本职”在于传递美的信息，传递美感。至于诗人是否在诗中反映了生活的本质，社会效果如何，那是另外的问题，涉及哲学、伦理学和社会学的范畴，而超出美学范畴了。任何生活经验都只有转化为审美经验以后才可能进行艺术创造。艺术的教育、认识诸作用，也是只有通过审美作用才能付诸实现的。真善皆寓于美。倘有什么试图向读者灌输的思想都只是些外加的东西，那是大字报，却不是艺术。幸好至今这些也算不得什么奇谈怪论了。
强调诗即生活的反映，这种认识，在美学上源于车尔尼雪夫斯基的《生活和美学》。我国理论界从20世纪30年代开始就从苏联导入了一个系统化了的错误理论，即把认识论的反映论等同于马克思主义的文艺观。以此指导艺术实践，就必然忽视乃至摒弃对于艺术的审美要求。在生活与美的辩证关系上，马克思特别指出唯心主义者在发展主体的能动方面的功绩。他这样批评费尔巴哈的唯物主义：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感情，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。”倘按皮杰亚的发生认识论的观点，则相去更远了。他认为根本不可能把心灵和物质绝对分开，实体本身包括着主观因素和主体的影响，至少部分是思维或行为的外在化或具体化；而一切知识都是中间的工具而不是对外界的直接描摹。可以说，无论从理论上或实践上，把有无“生活”当作文艺批评的标准是有害无益的，至于把这当成棍子到处挥舞，则更是面目可憎了。
话说回来，尽可能扩大生活的接触面不是没有必要的。所谓“功夫在诗外”，所谓“读万卷书，行万里路”，古人也早已注意及此。但必须看到，诗人扩大生活面的必要性乃在于陶冶思想和情感，熔铸气质，培养灵感，丰富意象，而不在于忠实地再现“生活”的蓝本。回到你的诗里来，则我以为，那些赞扬“有‘生活’”者多指你的诗描绘了生活客体中的具体场景、人物和情节。不错，你的不少诗作的描绘是真实的，具体的。但由于如实摹写的局限性，因此往往失却诗歌艺术应有的抽象与空灵，失却事物间的更为广泛的联系。这样，“生活”的面反倒窄了。相反，我也并不如某些论者那样以为你的诗就没有“生活”，倒是觉得你对于整个历史性转折的深层变化缺乏一种强烈的感受，至少这一感受没有很好地在诗中表现出来，从而缺乏了一种“历史感”。这种“历史感”所体现的美的状态——“崇高”，从政治功利的角度看，自当优于“优美”；但如单从美学角度看，却没有高下之分。“崇高”也不能成为唯一的尺子，并不可以以此衡定一切诗歌的。
其次，想就诗人的个人气质对于诗歌艺术的影响，谈谈我的看法。
我国古典文论是很重视“人品心术”的；而西方文论，特别是现代文论，也非常强调艺术家的独创性，其中就包含了个人的气质特点。罗丹说：“美，就是性格的表现。”爱伦堡在《人·岁月·生活》中说：“诗人的天才——这不仅仅是一种特殊的语言力量，这还是感情的一种特殊的深度和强度，他能使‘自我表现’成为对同时代人的表现，有时还会对曾孙之辈的表现。”苏联诗人维诺库罗夫指出，诗歌的主要任务是“反映诗人的内心活动”，“抒情个性”就是一切。我国至今对作家作品的评价，很少触及个人气质，把握灵魂。我想，这正是文艺批评的一个缺陷。而艺术家的个人气质对艺术创作的重要作用，必将越来越充分地为发展中的心理学所证明。马克思提出要“哄”诗人。诗人所以要“哄”者，就是必须摆脱外力加于诗人的束缚而自我还原，完整体现其“抒情个性”。关于“自我表现”，如果撇开它自欧洲19世纪浪漫派中产生的原意，而引申为艺术家个人气质特点的表现，倒不失为一个很可以说明艺术规律的现成概念。其实，艺术家的个人气质并不是偶然性的产物，而是历史的、社会的、阶级的因素乃至遗传基因的积淀，是生理的和环境的“平衡”。“自我表现”没有什么可怕。在这里，我倒想向你进一句危言：让你表现自己吧！
最后，从艺术形式和技巧方面谈谈对你的诗的印象。我总觉得你以前的诗多取再现的方式，用半格律体，追求意境，讲究声韵，与近年兴起的一批青年诗人的自由体诗相比，传统的因素多了些。自然，我不以为传统的东西必得抛弃，只是觉得既是艺术就必得有所创造，人们的美感是一直在追逐新奇的。而陈陈相因，当一种诗风已经变成了一种习气、一种模式时，就明显暴露了它的局限性。
从前读过你评“朦胧诗”的文章，以为“沉滓泛起”，我不敢苟同。自然，“朦胧诗”这一概念含混，倘以此为近几年如北岛、江河、舒婷等青年诗人的诗作的代名词，则我以为这正是对凝滞已久的某种模式的反拨，是文学发展的必然。当然，新诗的发展并未到此终止，他们的诗也不能成为新的模式。模式与艺术是不相容的……
一九八四
开始写作长篇传记《人间鲁迅》。
浏览报刊时，读到邵燕祥先生呼吁现代史诗的通信，即写信给作者，表示不同意见。蒙作者不弃，编入《旧信重温》一书（武汉出版社1999年10月第1版），遂得以保留一点旧日思想的痕爪。
关于史诗
燕祥同志：
今将这个几经砍削的小册子（1）寄奉，请批评。
在《文学评论》上看到您有关“史诗”问题的通信了。�