和日神（阿波罗），这两大系统，前者代表音乐， 后者代表雕塑，而梦幻属于日神的范围，认为壮丽的神的形象是在梦中出现 在人们的灵魂面前的。著作中尼采引用了德国十六世纪诗人汉斯·萨克斯的 ② 卡夫卡：1912 年9 月22 日写完《判决》后日记。 ③ 卡夫卡：1917 年致勃罗德信。 ④ 卡夫卡：1913 年1 月14 日——15 日致菲莉斯信。 ① 卡夫卡：1915 年1 月20 日和女友菲莉斯的谈话。 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ② 卡夫卡 《1910—1923 年日记》563 页，法兰克福/迈因，1951 年版。
《名歌手》一诗中的诗句： 我的朋友，那的确正是诗人的任务， 记下他的梦并解释梦的意义 相信我，人的最深奥的幻想 是在梦中被显示给它的； 而一切诗歌的艺术， 都只是它们的解释。 不难看出，卡夫卡对梦的兴趣与尼采的看法是一脉相通的。 怪诞 在文艺作品中，那种怪诞的结构和怪异的形象，在常人的眼里是不免要 皱眉的，但在许多艺术大师笔下，它们却成了令人啧啧称奇的东西。如中国 诗歌史上的“鬼才”李贺，他的最有名的诗作之一《李凭箜篌引》中就有“老 鱼跳波瘦蛟舞”的诗句，而这一句又是从 “鸟舞鱼跃”（《列子·汤问》） 的典故变奏而来的。按常理，形态丰满、生命力旺盛为美，但这位年轻诗人 为什么偏偏要对正常的动物形态加以变形，使之成为 “老”、“瘦”的干瘪 形象呢？无独有偶，也许能称为西方现代文学 “鬼才”的卡夫卡，他的一篇 最动人心弦的短篇小说恰恰也是怪诞得出奇；一个正常人一夜之间变成了一 只甲虫。整个故事情节就围绕这位甲虫主人公展开。这不同于 《西游记》式 的神话，不同于一般的童话，也不同于尤奈斯库笔下人变犀牛的故事，因为 《犀牛》讲的是人变犀牛这一事件本身，而 《变形记》描述的则是主人公变 形以后发生的日常事件，且这只甲虫的理智和心理还仍然维持着人的常态。 那么作者为什么要采用这一变形的手法呢？卡夫卡自己没有直接回答过这样 的问题。但他在其他场合表达的美学观点实际上已作了回答： “我们的艺术 是一种被真理弄得眼花缭乱的存在：那照在畏缩的怪脸上的光是真实的，别 ① 的则无。” 因此他认为“没有什么比照片更使你迷惑的了”，“影片是铁制 ① 的窗板”。这几句话所表达的卡夫卡的审美观可以说是纲领性的：他不认为 原原本本地 “摹写”客观世界外象的作品是真实的；只有通过“怪脸”即把 现实加以变形才能让人看到真实的本质。这一创作原则构成了卡夫卡作品的 一个重要的艺术特征：怪诞。这是卡夫卡用以构筑他的图像的手段。这一特 征不仅体现在作品的构思和人物的设计上，而且也表现在许多场景的状写 上：婚礼上的拥抱 （K和弗里达）在酒瓶堆上进行；一批妓女被带进酒店的 马厩 （《城堡》）；“庄严”无比的法庭设在连人都站不直的阁楼上（《诉 讼》）；一只猴子被关在 “站不直、也蹲不下的”笼子里（《为科学院作的 报告》）；浴室里的莲蓬头比澡盆还大 （《美国》）……这些客观物象和场 景无疑是对真实的畸形夸张和扭曲。但卡夫卡却不这么看。在布拉格第一届 立体派画展期间，卡夫卡的青年朋友雅诺施说：“毕加索是个有意的歪曲者。” 卡夫卡说：“我不这么认为。他只是记下了还没有渗入我们意识的真实而已。 ① 卡夫卡： 《箴言》 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。
② 艺术是一面镜子，它有时象表一样 ‘走得快’”，就是说，我们观察事物的 目光被习俗的云翳蒙住了。诚然，上述怪诞形象，如果孤立起来看，是无法 与真实相联系的。但如果把这些东西串联起来，把卡夫卡的作品当作一个整 体来观察，他的笔下就出现了一幅幅歪歪斜斜、怪模怪样的 “图像”，这里 到处是绊脚的、撞头的、碰手的、碍眼的……人就是在这样一个障碍重重的 境遇里，好比陷在 “荆棘丛”（他的一篇速写）中而不能自拔、不能迈步一 样，那么作者对现实的否定以及他想要 “传播”的东西就可以理解了。 卡夫卡想通过写作来了解和表达现实真相的愿望是十分强烈的。他曾在 信里跟他的友人说： “我被疯狂的时代鞭打以后，用一种对于我周围的人来 说是最残酷的方式进行写作，这对于我来说是地球上最主要的事情。”因此， ① 即使 “上帝不要我写，我也必须写。” 这是学生时代写的信。从他后来所写的各种东西看，他的心灵曾受到他 父亲的家长制统治的严重伤害；他对奥匈帝国的家长式的封建专制极为不 潢。但这个内心执拗的青年行动上却是个懦弱者，他始终拿不出跟家庭、跟 社会决裂的勇气，甚至连一封抗议父亲的信都不敢直接交过去。于是他那不 甘屈服的叛逆的情绪被冰封在他孤独的 “心海”。他唯一的出路就只有通过 写作向“疯狂的时代”还击。因此他需要寻求一种有力的艺术手段，一把“心 海中的破冰斧”。他的这个意向也是跟上述那位友人说的： “我们所需要的书，必须能使我们读到时如同经历一场极大的不 幸；使我们感到比自己死了最心爱的人还痛苦；使我们如身临自杀边缘、 感到因迷失在远离人烟的森林中而彷徨——一本书应该是我们冰冻的心 海中的破冰斧。” “一本书，如果我们读了没有感到额头上被击一猛掌，那我们读它 干什么？”②卡夫卡的这两段话精辟而鲜明地阐明了他的美学观，而且 对他自己作品的艺术效果也是一个极好的概括，即：强烈，惊异。而怪诞， 即 “心海中的破冰斧”则是实现这一艺术效果的有力手段。当然，怪诞这一 表现手法也不是卡夫卡的新发明，在古代，尤其是同时代的其他现代主义作 家那里屡见不鲜。它本身并不能保证上述艺术效果的取得，重要的是对怪诞 的内容——中心事件、情节、画面等要有别出心裁的构思。 现在我们可以回到 《变形记》了。 小说写的是一次惊人事件 （用戏剧美学的语言说：偶然事件）。 一个人可能遭遇到的偶然事件无非是暴病、创伤、逮捕……总之不可能 是变形。但我们的主人公萨姆沙却变了形——变成了甲虫。 一个人遭适病变或倒楣，按正常的情理应该受到社会特别是家庭更多的 关心和照顾。但在人剥削人的社会里，维系人与人之间（包括家庭成员之间） “正常”关系的纽带是利益，说到底是金钱，一旦这根纽带断了，则朋友之 间甚至伦常之间那种友好、和睦、亲密的关系很快也就松开，逐渐疏远、冷 淡以至见死不救。所以卡夫卡是不承认那通常呈现在我们面前的现实是真实 的，因为这真实被金钱的魔影掩盖住了。在文艺作品中，如何把现实的这一 层掩盖物揭去呢？作者似乎也懂得 “经济效果”的法则，采用了剪断经济纽 ② 雅诺赫： 《卡夫卡谈话录》。 ① 卡夫卡： 《致奥斯卡·波拉克的信》，载《卡夫卡书信集》27 页，法兰克福版。
带的办法。剪的方式，就是人的变形，使他失去劳动能力，从而导致与家庭 经济关系的中断，这一中断意味着主人公与他的家庭的伦常关系乃至社会关 系 （与公司、与街坊）的正常运转的中断，并开始逆转，金钱的魔力显示作 用，人与人之间的冷漠和冷酷的真相再也掩盖不住了。也许有人会问： “既 然如此，让主人公患一种不治之症，让他瘫痪、残废——只要是失去劳动能 力，不是照样能达到目的吗？不错，揭示资本主义制度下的金钱关系的主题， 在近代文学中，特别是批判现实主义作品中是不乏其例的，也采用过病患的 手段。但这类现实主义的 “实写法”不能造成距离感或陌生感，它不能立刻 把读者带进想象的领域，带进陌生的环境，因而未必能收到象 《变形记》那 样强烈的艺术效果。因为人们面对一个 “病人”，一般很难断然撕去那温情 脉脉的面纱，无保留地露出他的真实感情，至少你不可能用烂苹果掷儿子， 用脚踩他 （父亲），不可能几天“忘”了给他送饭（妹妹）。现在面对的是 一只甲虫，一个不再能用言语、用表情来表达他的情感的 “昆虫”，你就无 须用任何虚假的姿态来掩盖内心的厌恶了。这就使主人公彻底地从 “人”的 世界分离出来，成了一个与任何动物没有本质差别的 “非人”。于是人与人 之间的冷漠关系就鲜明、强烈地揭示了出来。这种关系就是剥削制度造成的、 无法遏止的人与人之间的 “异化”。这种“异化”是普遍存在的，以致人们 习以为常，无以觉察了。现在卡夫卡突然一声响鞭，以一个惊人事件把日常 的存在加以震动，使人们的想象飞入一种魔幻圈，然后他以日常的语气、平 静的笔调，“听我慢慢道来”…。讲完了，魔幻圈无形消失，原来这是我们周 围的平常事情，只是未引起注意而已。费歇尔对卡夫卡的这种表现手法作过 很好的描写： 〔卡夫卡〕通过一种用以表现主观的客观事物，通过一种给惊人事 件以日常外观的语言，使不平静的事情还要不平静，使陌生的事情还要 陌生。而且，他以表面上旁观的姿态，把非常的事情写得毫无特别之处， 千百件中的一件，用这种方法不仅给非常事物造成不可比拟的惊骇，而 且让人感觉到这是一件迄今尚未觉察、现在业已暴露的日常事情。那一 度被浪漫派用咒语激情唤起的鬼怪——它们需要一个幻想的环境——突 然之间就在我们当中； “正常性”的事物，即一个主人公银行职员、土 地测量员或任何一个普普通通的人——的不引人注意的存在开始滑入幻 想事物之中，然而这并不是什么别的东西，而是变化了形态的、从而被 揭开了的日常性的东西。卢卡契显然被卡夫卡的这种怪诞而强烈的表现 手法所折服，他说： 恐怕很少有作家在他们的作品中把握世界和再现世界的时候，能把 原本的东西和基本的东西，能把对世界上从未出现过的事物的惊异，象 他的作品中那样表现得如此强烈。在今天，在那种实验性的或千篇一律 的技巧掌握着多数作者与读者的时候，这种突出的个性必定会给人留下 难忘的印象。正因为怪诞如用得恰当，能取得这样一些特殊的艺术效果， 所以它被越来越多的人所接受，并且已作为一种幽默的手段取得美学上的意 ① E·费歇尔： 《从格里尔帕策到卡夫卡》322 页，维也纳，1962 年版。 ② 卢卡契： 《批判现实主义的现实意义》533 页，1958 年版。
义，成为现代审美特征之一。桑塔耶那认为，以变形为基本特征的怪诞也是 一种“再创造”。“正如出色的机智是新的真理，出色的怪诞也是新的美”。 因为它们 “背离了自然的可能性，而不是背离了内在的可能性。”① 悖谬 阅读卡夫卡的作品，有时会令人感到如陷迷宫。但一旦你找到如希腊神 话中说的米诺塔鲁斯的线，被牵出迷津暗道时，你便会感到它回味无穷。这 里卡夫卡又把哲学引进了文学，运用了哲学上的一个逻辑范畴：悖谬 （Paradox，也叫背论、反论，这是形式逻辑的术语，类似“二律背反”，含 有悖理、荒谬、自相矛盾、似非而是等意思）。西方一些对卡夫卡发表过权 威性见解的作家、评论家都指出：悖谬是卡夫卡作品的基本特征。在卡夫卡 之前，文学创作中即使有此先例，也不是常见的，但这一哲学——艺术手段 在当代第一流作家中是不鲜见的，如迪伦马特，他不仅提出了 “在悖谬之中 见真实”的主张，而且在创作实践中运用得十分出色，如他的代表作 《贵妇 还乡》、 《物理学家》、《罗马路斯大帝》等。布莱希特的《高加索灰阑记》 也是运用悖谬的极好范例。可见悖谬是一种富有艺术效果的手段，它可以增 加戏剧矛盾的色彩，产生摇曳多姿的情趣和耐人寻味的魅力。 悖谬是在自相矛盾中构成的。它总是同一种正常轨道的脱离或倒转相联 系。为了便于理解，卡夫卡设计了一个鸟寻笼子的 “图像”，他把这个图像 改成 “笼子寻鸟”，就成了悖谬。但卡夫卡的悖谬不仅仅把正常的思维轨道 倒转就完了，他总让你的思维在逻辑的与反逻辑的轨道上来回滑动，可始终 不让它到达两个极的顶端。所以前西德学者格 ·诺伊曼称卡夫卡的悖谬为“滑 动悖谬”。这种手法在卡夫卡的作品中产生一种令人思索无穷的意味；它们 常常给人一种似非而是、若有若无、若隐若现、若即若离……的感觉。 最早发现卡夫卡作品中的悖谬特征的恐怕要算加谬了，一九四二年他就 指出： “基本的双重意义就是卡夫卡的秘密之所在。自然性与非常性之间、 个性与普遍性之间、悲剧性与日常性之间、荒诞性与逻辑性之间的这种持续 不断的抵销作用，贯穿着他的全部作