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松手，第二天果然好些了。据勃罗德说， “这一时期他读了许多斯特林堡的 作品”，在这以后，斯氏小说也是他常读的作品。无怪乎，卡夫卡的创作从 这前后几年起发生了迅速的变化。这说明象卡夫卡这样的现代语言艺术大 师，他的现代审美观念的形成和相应的艺术形式的获得，也是经过了认真学 习的。而他的对象不是盲目的，而是以时代的典型性和艺术的持久性为目标 的。 卡夫卡对表现主义的创作倾向指出 “易逝性”的通病，提出“持久性” 的目标，在当时既具有理论意义，又具有现实意义，这对现代主义运动是个 至关重要的问题，它关系到这个运动的性质和方向。可惜卡夫卡是个新艺术 探索的实践家，而不是理论的倡导者和纲领的制订者。他主要通过自己的创 作实践和靠他成功的作品的 “后劲”起作用，而他的思想和主张在当时并未 发生显著的影响。 那么，卡夫卡对于现代主义文学的贡献应该怎样来概括呢？这里不妨再 度援引一下西方评论家瓦尔特·索克尔的评价： “表现主义作家中最有成就 者而生活上最无成就者——弗兰茨·卡夫卡……的艺术与别的国家里的现代 派所接受的那种形式是不一致的，这种形式构成了德国表现主义献给世界的 最独特的礼物。”① 本世纪二十年代，欧洲还有一个现代大流派风靡一时，这说是超现实主 义。那么卡夫卡与这个流派的关系怎样呢？ 卡夫卡逝世的那年 （1924），正值表现主义偃旗息鼓，超现实主义破土 而出的时候。因此，卡夫卡生前没有赶上这个流派的 “盛世”，何况这个运 动的中心在法国。但卡夫卡的作品却引起超现实主义者的极大兴趣，他的许 多作品如：《乡村医生》、《在流放地》、《剑》、《一条狗的研究》，《中 国长城建造时》， 《司炉》，《一个小女人》、《下个村子》等都被他们先 后翻译发表。超现实主义创办的杂志 《东西南北》第一期就发表了《女歌手 约瑟芬》。直到1950年，超现实主认者在编选自己的作品的时候，也没有忘 记选收卡夫卡的作品。分析起来这当然是不足为怪的：超现实主义兴起的时 侯，正值弗洛伊德精神分析学和心理学广泛进入文艺创作的时候，它甚至被 超现实主义的创作理论提到核心地位，潜意识、梦境和癫狂症成了这个流派 的普遍创作倾向。卡夫卡对弗洛伊德学说没有表现出很大兴趣，但他的态度 是暧昧的，因为他一方面对 “性力说”的观点并不热衷，但他对梦境的追求 使超现实主义的首领安得烈·布勒东也把卡夫卡引为同仁，因为他看到卡夫 卡作品提出一切存在的问题，而不提供答案；仿佛它们把世界裹在一种不透 明的神秘面纱之中。所以1937年布勒东在他们的杂志《米诺塔》发表的文章 里，提到一批超现实主义作家，其中就有卡夫卡。现在国际学术界，也有人 用弗洛伊德学说来分析卡夫卡作品，其中有人用 “性本能”的理论来分析他 的 《乡村医生》等。例如他们认为《乡村医生》开头从猪圈中奔出的那两头 高头大马是 “射精”的象征。——为什么要让它们从猪圈里奔出呢？据说因 为卡夫卡对性行为一直是厌恶的，而 “猪在德语中是一个骂人的字眼，马从 猪圈里出来，意味着作者对性行为的轻蔑和诅咒。如此等等。 那么，能不能设想一下：假如卡夫卡再活一些年，他会不会参加超现实 主义运动，以领受这个派别对他的器重呢？完全肯定的回答或完全否定的回 ① 参看P·拉贝： 《卡夫卡与表现主义》，载《弗兰茨·卡夫卡》，H·波里策编。
答当然是困难的，但有一点可以肯定：他对超现实主义不会比对表现主义更 热心。除了创作态度的分歧之外，主要原因还是卡夫卡的矛盾性。这个内心 深沉而生活天地狭小的人，他把世界的消极面，同时也把人类的弱点看得太 重了，虽然他在日记中不止一次谈到过争取光明前途的愿望和可能性，但他 总的态度是绝望的。他没有摧毁资本主义现存秩序的要求，不想通过一次革 命或战争来取得什么革新。而许多超现实主义和表现主义运动的参加者，他 们不仅不满现状，而且把革新艺术的要求同改变现状的行动结合起来。所以 随着形势的发展，这两个流派的一部分左翼人士，如表现主义的贝歇尔和布 莱希特，超现实主义的艾吕雅和阿拉贡等都投入无产阶级革命运动 （这同我 国三十年代左翼作家队伍的情形又是相似的），而卡夫卡则似乎没有听到战 争的炮声和革命的急鼓 （他对第一次世界大战和十月革命都没有作出明显的 反应）。二者的这种巨大分野，当然跟彼此的哲学前提不同有关。如果要进 一步探究一下各自的内因，引用一段西方学者马雅·高斯教授的分析是再好 不过的： “超现实主义的愤怒是追求个性自由的兴奋剂，卡夫卡的愤怒是要 求绝对的合法性；超现实主义拒绝任何的法规和强迫，卡夫卡则拒绝法律的 不存在性；超现实主义的愤怒最终对生活是一种肯定，卡夫卡的愤怒则是对 ① 生存深怀负疚的拒绝。” 根本的分歧在这里：一个对生活加以肯定，一个予 以拒绝，两种不同的人生观，导致两种不同的前途：一个使愤怒化为了解放 人类同时也创造艺术的力量；一个使愤怒完全转化为对艺术的追求，同时却 窒息了生命。这是卡夫卡的独特性之所在，也是他的悲剧性之由来。 ① ：参看P·拉贝： 《卡夫卡与表现主义》：载《弗兰茨·卡夫卡》H·波里策编。
与传统艺术的牵连 一个作家艺术上的成长需要多渠道的营养来源，即使是一个富有独创性 的艺术家，其独特风格的形成，也总是直接和间接地包含了或融汇了许多前 人和旁人的艺术因素的结果， 这种情况即使体现在象卡夫卡这样具有独创 性的作家身上也不例外。当然，一个作家艺术个性的形成，有着许多客观因 素 （时代、社会、民族文化和文学艺术传统、家庭环境等）和主观因素（个 人的生活经历、文化素养、精神气质等）。在相同的客观条件下，他自觉不 自觉地吸取什么样的艺术养料，这是由作家的个性决定的。 那么，什么样的文学作品曾经吸引过卡夫卡，并在形成卡夫卡的独特风 格中发生过显著作用呢？要回答这个问题，首先有必要将文学史上迄今存在 过的文学作品作个大略的分类，国外有的文学史家，比如德国的奥伊巴哈曾 经就做过这个工作，他把古今文学作品——主要是叙事文学分成两大基本风 格，一类是侧重客观描写，符合亚里士多德的审美规范，根据模仿现实的原 则进行创作的，上自荷马史诗，下至批判现实主义，也就是写实主义的方法， 称为 ‘荷马方式’；一类是侧重主观表现，不符合亚里士多德的审美规范的； 上自古希腊神话中的怪诞作品，下经中古时期带有宗教神秘色彩的文学包括 但丁的作品，文艺复兴时期的 “哥特”小说直至本世纪的现代主义作品，总 之主要是根据主观的独特感受和想象进行创作的，叫做 “圣经方式”。主要 接受德意志文化传统与欧洲文化传统熏陶的卡夫卡，从他一生与文学结缘的 全过程来看，这两类方式的作家和作品他都广泛涉猎过并爱好过，而且耐人 寻味的是，最初使他视为典范的恰恰是荷马方式的作品。然而同样耐人寻味 的是，最后对他的风格起决定作用的却不是荷马方式，而是圣经方式，虽然， 如果按照这两种“方式”去追索，我们能为卡夫卡找出的这两种艺术“世系”， 其中 “圣经方式”的世系并不比他的 “荷马方式”的世系长，但“亲缘”确 实更近。
卡夫卡与 “圣经方式” 如果我们把 “圣经方式”作为卡夫卡艺术上的“近亲”，那么卡夫卡在 德国 （或德语）文学史上的“近亲”较早的当推十九世纪初叶德国文学的“鬼 才”亨利希·克莱斯特，他是与德国浪漫派有近缘的作家。德国浪漫派与同 时代的英、法浪漫派不同。它是倾向于 “圣经方式”的。可以说，德国的浪 漫主义运动是欧洲现代主义在母腹中的 “躁动”。但艺术家克莱斯特除了德 国浪漫派的血缘外，又有现实主义的色彩，既有以喜剧见长的杰作，又有以 悲剧著称的名作。他的作品——戏剧、小说尤其是轶事常带有一种神秘色彩 和讽刺的意昧，颇不同凡响。根据他的至友马克斯·勃罗德记载：卡夫卡特 别喜欢克莱斯特描写普鲁士当时与拿破仑那次战争的 《轶事》，他朗诵起来 ① “时而捧腹大笑，时而涕泪纵横”。此外，克莱斯特的独身主义和最后的自 杀，卡夫卡都能理解，因此曾经和他未婚妻菲莉斯的妹妹去克莱斯特的墓地 ② 扫墓，久久地“沉入默念之中”。克莱斯特的同时代人约翰·彼得·黑贝尔 （1760—1826），也以写随笔、轶事见长，文笔幽默、优美、质朴、与克莱 斯特同时被称为德国文学轶事体裁的奠基人。他的代表作 《莱茵家庭之友的 小宝盒》尤为卡夫卡所喜爱。克莱斯特和黑贝尔这两位作家对卡夫卡的讽刺、 幽默特点和朴实无华的语言风格发生过影响。此外，卡夫卡的短篇小说多半 都是一千字以内的小故事，为今天欧洲已成普遍化的、以短见长的短篇小说 创作开了先河。卡夫卡的这一特点，显然与上述两位作家的影响分不开的。 就作品的气氛说，德国浪漫派后期代表作家 E·T·A·霍夫曼笔下那鬼气森 森的神秘感与卡夫卡的缪斯的面影不是没有相象之处的。我们在两位作家对 动物题材的爱好上也找到共同点。只是霍夫曼书中的那些鬼魅神魔，在卡夫 卡的笔下变成了梦中幻影。 然而风格上更为接近卡夫卡的恐怕还是俄国十九世纪作家陀斯妥耶夫斯 基。这位 “残酷的天才”曾受到鲁迅的赞赏。鲁迅很“佩服”他善于“布置 精神上的苦刑”，把那些被污辱与被损害的 “男男女女放在万难忍受的境遇 里，试炼它们”，并且 “竟能作为罪孽深重的罪人”身临其境地从罪恶底下 ① “拷问出洁白”来，从而“显示着灵魂的深。” 《变形记》、《在流放地》、 《饥饿艺术家》的作者卡夫卡在某种程度上也是 “残酷的天才”，他读了陀 氏的作品很快引起共鸣，说使他 “多么想起自己的不幸”。当他听到有人议 论说，陀斯妥耶夫斯基 “让精神上的病人出现得太多了”，他反驳说：“完 会不对。那不是精神上的病人，对病的描写那是一种刻画性格的手段，而且 ② 是一种非常纤巧、非常有益的手段”。 应该指出，由于卡夫卡不懂俄文，他 还只是通过已出版的德文译本读到少数陀氏的作品，有的还不是主要的作