成宋代中国的间谍戏，让杨四郎成为在辽邦收集核心军事情报的卧底，于是“探母”就成为在个人私情掩饰下为我大宋朝“踏平贺兰山阙”做出重要贡献的地下工作者。改编者大约是想通过这样的情节，让杨四郎从“叛徒”变成像杨家其他的儿郎一样伟大的民族英雄，而且还十分地忍辱负重，但是这样一改，好像杨四郎的行为反而显得更加落入卑鄙一路，因为那样的杨四郎流落番邦就不再是无奈而且充满了虚伪与欺骗；也有走传统戏《三关排宴》的路子的，而新近一位知名剧作家以这一题材重新创作的《三关明月》，就以佘太君与萧太后在三关相会为杨四郎和杨八郎一起解套，明月朗朗，两位老夫人念及既然已经成了双重的儿女亲家，自己人了，还打什么仗？讲和了吧。于是两位位高权重的老太太在阵前一团和气地议和，家仇国恨顿时消弭于无形。两位手握兵权的老太太就这样以两人是儿女亲家为理由决定不再打仗，双方签订了和约，民族倒是提前团结融合了，但是小女子或者说是老女人的儿女私情成为在民族冲突中决定战与和的关键性因素，这就不仅仅丧失了历史进程中权势人物的责任与原则，更是不可思议的轻率和徇私。如果这样的事情在历史上有一点点影子，且不论萧太后，至少佘太君，恐怕要替代潘仁美成为老百姓人人诅咒的卖国贼了，导致杨家悲剧的所有劣行都会被堆积到她的头上。因此，所有这些改写不仅没有解决《四郎探母》故事必须面对的道德诘难，反而成为更多争论的对象，因为它们都没有真正的道德洞察力，无法像京剧《四郎探母》那样将民族大义与个人亲情之间的激烈冲突，处理得举重若轻。所有那些看起来是在为杨四郎正名的、或者帮杨四郎解决忠孝忠义之间尖锐冲突的改写本都不能替代《四郎探母》，因为在《四郎探母》，虽然杨四郎不像其他杨家将故事里的英雄主人公那样令人崇敬，却依然有他清晰的伦理底线，杨四郎是有道德内涵的人物，而且他所遵循的道德信念，是人们能够接受的。这就是近代以来有关京剧《四郎探母》的争论如此复杂且具有丰富的人文内涵的根源。
确实，《四郎探母》的男主角杨四郎在道德上很不完美，从汉族的立场上看也很不爱国。但是杨四郎的行为却仍然符合中华民族历史进程中普通百姓所认可的基本的伦理道德框架，而且，民众正是通过这个故事的叙述以及流传，建构起民族冲突的特定语境下对人基本的道德要求，而在这一框架中，“义”的价值得到了最大程度的强化。
《四郎探母》的故事之所以成立以及感人，一个非常重要和关键的原因，就是大汉的杨四郎和番邦的铁镜公主相互之间通过十五年的婚姻生活建立起来的跨文化的信任。这种信任在表面上，系之于相互之间的盟誓，四郎在要向妻子透露自己曾是敌国大将的真实身份时，首先要求公主盟誓，他说是“我在南来你在番，千里的姻缘一线牵。公主对天盟誓愿，本宫方肯吐真言。”同样，公主表示愿意协助丈夫盗取令箭让他能够前去探母时也要求四郎依样画葫芦，“适才叫咱盟誓愿，你对苍天就表一番。”一句简单的盟誓就构成了双方在如此重大的、甚至是生死与之的事件上的绝对信任，当然不仅仅是由于对于咒语的迷信，更是由于双方都存在对于对方遵守承诺的期待、以及应该能够遵守承诺这种基本道德素质的信任。因此，在这里真正起作用的，主要是对于重然诺的人格戒律的依赖，换言之，是相信人之为人，是有一些基本的道德操守的。遵守承诺，言而有信，并且知恩图报，就是通常所说的“义”的主要内容之一。在《三国演义》创造的世界里，这种“义”在关云长的行为举止中得到最充分的阐释，其中一个重要细节就是他与曹操、刘备之间的关系。曾经事过相互敌对的几位主公的关羽之所以从未被看成是“叛徒”，大约不仅仅是由于三国时代还没有清醒的民族国家意识，更是由于在曹、刘甚至更多阵营之间穿梭的关云长，在最终做了大致符合汉胄正统的选择的前提下，始终没有背离“义”这个更重要的道德要求，而《三国演义》评价包括他在内的诸多战将在既敌对又合作的多方经常变换角色身份时的行为，同样高扬的是这样的价值。在这样的道德体系框架中评价杨四郎的行为，就不能简单地看他是否投降了番邦，而更要看他既然因其不得已而成了番邦的驸马和大将，那么他面对自己这个新的身份应该有怎样的操守，就像“身在曹营”中的关羽可以“心在汉”，但仍然必须按照自己作为曹营大将的身份行事一样。因此，四郎可以思母探母，公主也可以为他盗令，但是公主对他的承诺和他对公主的承诺必须相互遵守，这是“信义”，而且加上他与贤惠的铁镜公主以及襁褓中的孩子的感情，这“信义”就更有分量。因此才有“哭堂”一场（也有称“别家”的）的情感高潮，经历“双龙会”这场天昏地暗的家国惨剧，流落番邦一十五年的杨四郎好不容易与老母发妻兄弟重新相见，转瞬就要再度分离，生离死别之际的骨肉亲情，一时迸发出来；而佘太君和杨四郎母子间的情感冲撞是如此尖锐而且令人心酸。佘太君急切地对儿子说道：“哎呀儿呀！你才得回来，怎么又要回去？儿岂不知，天地为大，忠孝当先！”杨延辉的回答是：“哎呀母亲哪！儿岂不知天地为大，忠孝当先；儿若不回去，可怜你那番邦的媳妇、孙儿，俱要受那一刀之苦……！”在这里，杨四郎说的是媳妇孩子的性命交关，背后的支撑则是他的诺言，当杨四郎忠义不能两全时，义成为更优先的选择。而进一步，《四郎探母》在文化意义上的深刻与感人就在于，它丝毫没有回避这种选择的艰难与痛苦。
因此，在中华民族的伦理道德体系中，“义”似乎更像一种超越利益的绝对的道德律令，说它“绝对”，是由于不仅它被解释成超越个人利益的一种价值，而且是可以超越国家利益的，而清朝之所以能够和愿意承继中华民族之大统，在很大程度上就是由于它对于这种绝对的道德诉求的接受与认可。或许施琅的例子可以在这里又一次被援引，当然还有吴三桂、史可法，决定清朝帝王和将领对他们的爱憎与态度的，并不仅仅是他们对待清朝大军入关以及统治的反应，而恰恰是他们在道德上所达到的高度。因此，清朝对施琅这样的人，是在鄙视中赤裸裸的利用，对吴三桂，是在忌惮与借重并存时不得不忍耐他的存在，包括在万不得已时甚至允许他成为手握大权的西南王，而对于史可法，才有真正的崇敬之情。三种不同态度背后的价值取向，一目了然。这里就用着一句俗语——叛变的行为是受欢迎的，而叛徒永远不受欢迎。反过来说也一样，史可法的抵抗使清兵付出了巨大代价，他们是恨之入骨的，因此用“扬州十日”发泄这种现实的仇恨，但史可法的忠义与勇敢，却是他们同样崇敬的品德，因此他们为史可法建忠烈祠，以弘扬这种永恒的价值。
当然，“义”并不是道德的全部，佘太君说“天地为大，忠孝当先”，就暗含了对杨四郎的批评。京剧《四郎探母》对杨四郎有保留的道德肯定，意味着我们不需要把每个戏剧主人公都演成完人和英雄模范，《四郎探母》告诉我们，艺术并不只是用来歌颂英雄或者揭露罪恶的，有时它也可以用来写写像杨四郎这样的争议人物，纵然大节有亏，毕竟也不是无情无义的禽兽。当然，要写得好，要成为经典，还需要对特殊人格的境遇的丰富性与复杂性有更多的洞察与揭示。既身为番将又身为杨家儿郎，要恰如其分地回应观众对于持有这种矛盾的双重身份的戏剧人物矛盾的道德期待，才有可能写出和演出一个虽有违“忠孝”之道，却仍然能够让公众接受的杨四郎。
一方面，《四郎探母》当然要为杨四郎之成为让人同情的戏剧主人公解决一些道德上的障碍，比如说强调四郎是在流落番邦的特殊背景下，被擒后为了求生不得已改名换姓，又因其英武误打误撞地成了驸马，这样，他既不是投降更不是背主求荣，虽然他确实获得了荣华富贵；至于一十五年的时间区隔，虽然不能用来作为四郎不再爱国的理由，至少可以用来说明他与铁镜公主的深厚感情。在这样的前提下，《四郎探母》就可以把杨四郎已然成为辽邦驸马当成一个既成事实来演绎，来正面地解决此时此地的杨四郎究竟应该怎样做人，究竟应该有怎样的行为准则这一难题。它想要让读者和观众理解的是，假如一个人已经落到了这种境地，那他将如何解决他所面临的问题；因此我们要讨论的是京剧《四郎探母》里的杨四郎，而不是如何才能培养出更完美的杨四郎。一边是母亲、发妻和祖国，一边是给予自己恩惠和安逸生活的辽邦以及一十五载对自己情深似海的公主、太后和亲生儿子，在这里，他对两个家庭甚至包括两个国家的情感冲突，就构成了杨四郎道德悲剧的核心。在某种意义上说，杨四郎的困难就在于，无论他做什么选择都意味着背叛。而他的选择，就是在背叛的宿命中，坚守住自己做人的最后底线，于是在我们这个始终强调“忠”和“孝”的文化环境里，杨四郎虽然够不上“忠臣”“孝子”，却因其还有“义”，才得以被民众接受、理解，并且因其对“义”的坚守之困难而获得巨大的同情。
这就是京剧《四郎探母》的历史分寸感，难得的是《四郎探母》从明清一直演到今天，从头至尾，没有用一点笔墨去试图将杨四郎“塑造”成威名远扬的什么“大将军”，也没有用什么人性至上的人道主义理论去为他投身番邦做正面的辩解。这恐怕是电视剧《施琅大将军》的创作者们在历史的大是大非方面需要虚心学习的。施琅反复无常，背主求荣，不管算不算汉奸，至少总是个不义小人，就算从几百年以后的结果看，他收复台湾是一件于国于民有利的好事，也并不代表他就因此变成了一个盖世英豪。就像残暴的秦始皇一不小心给中华民族留下了一条长城，并不能因此嘲笑孟姜女，说她的精神境界太低以致无法理解丈夫在从事为中华民族建筑永恒象征这一不朽的事业；更不能因此就忘记秦始皇的残暴，残暴就是残暴，不能因为他在客观上为民族与国家成就了一桩功德就予以原谅甚至加以粉饰。
在我看来，评价一个历史人物，关键并不在于是将他回放到他所处当时的历史背景下、还是用所谓“今天的历史眼光”加以评价，而在于无论是将他放到原初的历史语境里还是放在变化了的历史背景下，他的行为举止都必须经得起普世道德的苛求；因此，真正重要的是，给予一种行为以正面的或负面评价的那个道德的或者政治的标准，是应该经得起历史的检验的，因为历史与文化，都需要有纵深感的道德观念。狭隘的民族主义者之所以狭隘，正是由于他们把利益视为道德唯一的基石，将是否符合民族的或者国家即时的或永久的利益，看成是判断与衡量一个人与一种行为的唯一标准，而忘记了人类应该拥有一些更永恒的价值。
这是道德比利益更高更重要的一种强调，哪怕面对的是“国家利益”。
包龙图打坐在开封府（1）
造神运动中外古今皆有，一些或许并非最不出色更谈不上伟大的人物，经历类似运动，成为千百万普通民众崇敬的偶像。关公、包公都是其中的好例子，他们经无限地拔高，最后呈现在我们面前的形象，与其原貌已有天壤之别。当然，这类造神运动与晚近我们亲历的造神运动有异，一是死人与活人之别，另一个区分更重要，晚近的造神运动由于所造的对象是活人，自是加倍地困难，虽有强权推动，终究来也匆匆去也匆匆；而关公和包公，是在千百年的漫长历史进程中无数民众通过想象与创造自发营造的，显然有更强的生命力。二十世纪五十年代的“戏曲改进”运动，一群留学东洋爱穿西服年少气盛浪漫可爱的新文艺工作者，从《联共（布）党史》那里学了点阶级分析方法的皮毛，以为就此可以打遍天下无敌手，按照这样的方法一分析，包公无疑是封建社会统治阶级的代言人了，这样的官吏只能帮助封建帝王统治劳动人民，焉能用此来教育人民娱乐大众？人民千百年来津津有味地欣赏和喜欢、崇敬包公，也都成为不觉悟的麻木和愚昧的表现，因此动用各级政府的强力禁演，闹腾了几年，最终还是没有成事，包公戏从城市到农村，仍然火得不行。《联共（布）党史》二十世纪五十年代在很多领域无往而不利，不仅哲学、美学和文学理论，在史学领域更是所向披靡，却在戏剧领域打了败仗，而且输得很难看，其中缘由，值得琢磨。
顾颉刚说历史是层累地造成的，书写关公和包公事迹的历史更是如此。当然，关公和包公也不一样，如果说关公的神化是民间社会尤其是边缘群体通过传说、平话讲史等方式，在想象中创造的社会秩序的化身，那么，包公更多是平民们通过戏剧这种特殊的娱乐形式，通过想象与希望塑造的公平与正义的象征。是的，包公一直是中国戏剧领域的重要角色，以包公为主角的戏剧几乎伴随着中国戏剧发展的整个历程。至于包公形象的演变，本身就是一个曲折复杂的故事。
历史上的包拯在北宋天圣年间中进士，历任天章阁待制、知谏院、龙图阁直学士、权三司使，最后官至枢密副使。据说包拯在世时包公的故事就被民众口口相传，但就像所有民间故事一样，最后都远离其原型。有关包公的民间传说，其中涉及到包公的身世以及职衔的部分，多数只是捕风捉影，包公戏的戏词大约要以“包龙图打坐在开封府上”最为出名，存世的包公戏，包公几乎都在开封府审案。但事实上，包拯在开封府任上的时间并不长，嘉佑元年（１０５６）年十二月，包拯５８岁才获任命权知开封�