丰子恺这个名字，并不如雷贯耳，从他产生的影响看，我宁可把他比作润物细无声的春雨。在编辑《丰子恺艺术读物》（十二种）的过程中，我就不时在繁琐的编辑工作之余，偷空享受到了纯粹的阅读快乐。从职业上说，我是这一套书的编辑，但是说到底，我是一名受丰氏文字滋润的读者。作为一个在成长时期与丰子恺的书无缘的读者，这种滋润其实是一次“艺术与人生”的补课。
不仅我，一代读者在该读丰子恺的书的时候，都与丰子恺无缘，其原因，引用一句话就够了。1972年12月30日，上海中国画院对丰子恺作出“审查”结论：“不戴资产阶级反动学术权威的帽子，酌情发给生活费。”三年后，丰子恺不戴“帽子”地去了，他再也不需要生活费了。又过二年，有关部门为丰子恺平反。这就是说，“丰子恺”这三个字前面再也不会戴上“反动学术权威”的“帽子”了，而读者又重新拥有了给这位作者加冕的权利。
画家、作家、艺术教育家，这就是读者心目中的丰子恺，三位一体的丰子恺，过着艺术人生的丰子恺。如果分开来看，丰子恺在每个领域，都有开创性的实绩。漫画、随笔不用说了，即以“艺术教育家”而论，从1919年至1943年，除了游学、抱病、逃难和忙于其他事务，他一直断断续续、辗转各地担任中学、大学的教职，甚至一度在小学兼课，有没有别的“艺术教育家”站过这么久、这么多的讲台？四十余本音乐书、二十余本美术书，有没有别的“艺术教育家”或著、或编、或译过这么多的艺术读物？
在辞去教职后，丰子恺以写文卖画为生，当然不须，也无须到什么地方领什么生活费。十年后（1953年），他像别的文化人一样，在新中国里有了自己的单位。又过十年（1963年），《丰子恺画集》由上海人民美术出版社出版，这是他生前在大陆出版的最后一本书，如此一“集”，竟成恶兆。这个集子不同于1945年由开明书店出版的《子恺漫画全集》，因为该“集”虽“全”，但是按内容分了册，从“之一：古诗新画”，到“之六：战时相”，只要有新内容，画集并非不可继续。它也不同于1929年在上海面世的《护生画集》，因为按初始的想法，本来就是十年—“集”，只要作者不死，“护生即护心”的慈悲就不会断了机缘。果然，在新加坡，在香港，《护生画集》最后出满了六集，圆满之时，在1979，而丰子恺已去四年矣。
丰子恺去世后，“子恺漫画”、“缘缘堂随笔”以各种选集的形式在香港等地重新拥有了读者，一股隐隐的“丰子恺热”慢慢地向大陆弥漫过来。有意思的是，大陆重版的第一本丰氏著作，既不是漫画，也不是随笔，而是一本艺术读物——《近世西洋十大音乐家故事》（1980年，浙江人民出版社）。可惜在接下来的八十年代，丰氏艺术读物再也不见其他重版的单行本。漫画和随笔是在出的，版本很多，特别是随笔，和周作人、梁实秋、林语堂等人的小品文一起，在读书界掀起了一股“闲适热”。这股“闲适热”的高潮出现在九十年代初，有其深刻的社会背景：一方面，中国人的政治热情有所退却，而另一方面，市场经济的大潮又还没有打湿所有的脚板，所以读者们正好可以忙里偷闲一两年。既然是偷闲，误读是免不了的，别人姑且不论，至少丰子恺并不是那么闲适的。何况“闲适”而至于“热”，本身就隐含着阅读心理的矛盾，当然是“热”不久的。是出版商包装出了“闲适”，和读者共同制造了这一读书现象，等人家都忙起来，就各奔东西了。我总有些怀疑，那些号称喜欢“缘缘堂随笔”的人，有多少人用心读过作者写于“审查”前后的“续笔”？这些“续笔”从1971年开始动笔，最初题为《往事琐记》，至1972年写完，1973年定稿，共三十三篇，均保持了“缘缘堂随笔”的一贯风格，文中有闲适的成分在，但字里行间也弥漫着人生的苦味。如果把这些在凌晨时分偷偷写成、十年后才开始面世的文章仅仅看作闲适散文，那真是严重的误读了。
“缘缘堂随笔”最全的集子是丰一吟编的《缘缘堂随笔集》（浙江文艺出版社1983年5月初版），但“续笔”也只收了十七篇。收齐了全部“续笔”的，是1992年6月出版的《丰子恺文集》文学卷。文章这么一“集”，误读应该会少些吧。我觉得，要减少误读，最好的办法就是尽可能多地阅读丰氏文字，除了文学，还有艺术。
《丰子恺文集》先行问世的是艺术卷，其中定有这样一条编辑标准：“介绍一般的基础知识或纯技法性的文章，一般不选入，但早期以通俗生动的文字深入浅出地传授绘画音乐基础知识，起了启蒙、开拓作用的这类作品也适当选用一些。”这样的标准于文集也许是合适的，但却使作者撰写的多种艺术读物或部分或全部地与读者错失了缘分。
艺术是有常识的，艺术也是需要技术的，而以作家、画家的身份来传授这些常识和技术，丰氏艺术读物当然就有了非同一般的亲和力。何况丰氏艺术读物中时时倡导个性解放，美育的观念亦一以贯之，这与“五四”以降的启蒙思潮是合拍的。蔡元培曾提出“以美育代宗教”，丰子恺和他的老师李叔同，倒是以各自的人生为此说做了活生生的注解。丰子恺在《我与弘一法师》一文中说过，艺术的最高点与宗教相接近。又说，他没有追随老师达到宗教的层次，而是停留在艺术的层次，是因为他“脚力小”，也就是“人生欲”不够强大的缘故。其实，丰子恺望着宗教的高度，做着艺术的实事，也跟他的艺术观有关。艺术与人生的密切关系，是丰子恺一直强调的：“有生即有情，有情即有艺术。故艺术非专科，乃人人所本能；艺术无专家，人人皆生知也”。抱着“事事皆可成艺术”这样的主张，丰子恺过着艺术化的人生，或者说，他已经把人生艺术化了，他已到了与宗教相接近的艺术最高点；而为了实现“人人皆得为艺术家”的主张，“出艺术之深宫，辞艺术家之尊位”，他身体力行，做着一个艺术教育家的实事，几十本艺术普及读物就是白纸黑字的实证。
这些影响了几代老读者的艺术启蒙读物，绝版已久。而一代代新读者再也不应像我似的，成年以后再补一堂“艺术与人生”的课。需知，错过了的课也许是永远补不回来的。因此，新版“丰子恺艺术读物”在新世纪的面世，对老读者而言，有温故而知新的意义，对那些新读者来说，还真是一件新鲜事，一件幸事。因为在丰子恺之后，再也不见有这样多才多艺的大家来为读者撰写多种多样的艺术启蒙读物了。
（丰子恺艺术读物：《艺术修养基础》《音乐知识十八讲》《世界大音乐家与名曲》《少年美术音乐故事》《音乐入门》《近世西洋十大音乐家故事》《漫画的描法·子恺漫画选》《绘画与文学·绘画概说》《西洋名画巡礼·建筑讲话》《西洋画派十二讲》《艺术趣味》《艺术与人生》，湖南文艺出版社2000年10月至2002年4月陆续出版）
我看电影（五）
？ 王 怡
《西西里的女人》
西西里的绝代佳人Malena是一种象征，美以及美的无力为继。
在这部影片中，将美逼入绝境的力量不再是意识形态，所以最后做了妓女的Malena和《杀戮之地》中那个对个人梦想充满仇恨并对旧阶级分子拳打脚踢的少女比较起来，还能让我看到希望。而一个少年人对于成熟女人的性欲，在美开始沉沦的时候，开始闪光。
Malena在墨索里尼宣战的庆典里，带着女人的美与性感，走过亢奋而热烈的广场。众声喧哗当中，只有她和悄悄跟在后面的十三岁少年雷纳多，没有被一种集体主义的激情陶醉，也没有佯狂。Malena走在法西斯的广场上，就像《布拉格之恋》中的特丽莎，手执一支玫瑰，走在布满苏联坦克的布拉格。特丽莎心中，把那支玫瑰当作最后的美的象征。
而Malena，就是那支最后的玫瑰。一个生命中的美都被领袖的口号吞没掉的时代，Malena向西西里人展示了真正的欲望。她吸引了所有男性的目光，和所有妻子的怨憎。她在每个人的内心，挑起了一场后院起火的战争。
在这种美的面前，没有一个男人的爱情不会被怀疑。
妇女们在盟军登陆之后，壮大了胆子，在依然散发着法西斯气息的广场，扒光了妓女Malena的衣服，当众羞辱并毁掉了这种美。这场戏是足以令人撕心裂肺的，在影片的前面苦心营造的Malena的优美与矜持，在猪狗不如的叫喊和哀号中被彻底断送。
为什么盟军的登陆能够带给妇女们向Malena宣战的勇气？这一点是耐人寻味的。法西斯其实深藏在人性的底处，在广场上为领袖的讲话热烈叫嚣的人们，都是Malena的敌人。嫉妒、怀疑、贪婪与虚荣，在盟军登陆的宏伟叙事下，找到了一个理直气壮的民族主义的借口。Malena表面的罪名是与德国人睡觉，正是这个表面罪状，叫拳打脚踢者容光焕发，叫袖手旁观的男人们一言不发。就像雷纳多一说“我要检举你不让我参加法西斯训练营”，他的父亲便马上放下了高举的拳头。
关于女人与战争，意大利人本来还有更加浪漫的故事。希腊时代有两个城邦的妇女们为了阻止战争，联合起来，拒绝与丈夫做爱。果然就使城邦间化干戈为玉帛。
而转眼之间，希腊就成了罗马。
《杀戮之地》
1975年初，波尔布特等人在柬共发起总攻前作出决议，要在全国胜利后取消城市。是年4月17日，金边沦陷，二百万人口被紧急疏散，逃亡乡村。到9月底，全国城镇都完成了迁出人口的任务。城市当作资本主义的渊薮被消灭了，在影片中，作为私人财产和个人生活的象征，进城的坦克肆无忌惮地将一辆自行车轧毁。
在《西西里的女人》中，少年雷纳多骑着自行车追逐着梦中的情人曼丽塔。《ET》中的少年们骑着自行车在警察的围堵下救出了外星人，那个自行车在月空下冉冉升起、飞越高山的镜头，曾经激起我们多少的梦想与希望啊。他让大仲马在《基督山伯爵》中写下的最后一句话不再空洞：“人类的一切幸福，都存在于下面的五个字中——等待和希望。”
但那些旋即生活在高棉劳改营中的少女们，那些失去了对一辆自行车的渴望的男孩子，他们又在等待什么？在乡间的一所临时学校里，一个孩子在黑板上画上了一个完整的家，有父母、有房间、有鲜花。一个同龄的女孩走上去，在这幅图画之上打上巨大的叉。那个少女的目光令我不寒而栗，那种可以将一个少女的目光变得如此怨毒而坚决的力量，更加令我不寒而慄。
乌托邦在这里表现出一个巨大的悖论。一方面它代表着人类最宏伟的一个梦想，一个属于共同体的终极梦想。但另一面，它却必须扼杀一切属于个体的梦想，它要求每个人放弃自己的具体而微的希望，去成全那个高高在上的共同目标。如同潘在劳改营中所说，党教导我们，“梦想是我们最大的敌人”。
所以在影片的结尾，红色高棉在1979年仓皇撤离，败入山区。此时响起了约翰列农那首著名的歌曲《IMAGE》，——You will say I'm a dreamer； but I not the only one。当一个超越于所有人之上的宏伟梦想退场之后，属于每个人的真正的梦想才终于开始。
萨特借助于他笔下的人物说：“他人就是地狱。”当“他人”不再是单独的个体，而是一个隐去面目的整体时，当这个整体冉冉升起，把我们笼罩在他的阴影下，我会说，他人，真的就是不折不扣的地狱。
一个竟然让少女在幸福家庭的蓝图上打上叉叉的社会，不是地狱又是什么？
《一 一》
小男孩杨杨发现每个人其实只能看见一半的事实，他用一部相机拍下了每个人的背部。并决定了长大以后要做的事，就是给人们看他们看不到的东西。这个志向其实是形而上的，它并不指向一种具体的职业。杨德昌的电影如果跟李安的电影比如《饮食男女》比较起来，可以发现这部电影具有更加广阔的思想背景，杨德昌对于现代物质世界当中孤独、疏离与压抑的关注，开始带有一种宗教化的情怀。如果说《饮食男女》是形而下的，这部《一一》在我看来，就已完全是形而上的。就像当年的《牯岭街少年杀人事件》。
小男孩杨杨最后在婆婆的告别仪式上，说：“你常常对我们说你老了，当我看见刚刚出世的小表弟时，我觉得我也老了。”
这段意味深长的话是影片的最后一句台词，令人想起《铁皮鼓》中那个决心停止长大的三岁小孩。但杨杨的感觉到老，并非因为目睹了成人世界的肮脏或孤独。杨杨对于成人世界的眼光是形而上的，就像他拍的照片。对于一个充满孤独、疏离和怀疑的成人世界而言，杨杨的照片带来了一种力量和视线，我们看不见的那一半事实，之所以看不见，只是因为我们在此岸的世俗生活中无力自拔。
所以婆婆的中风不起，成为一个看见的契机。医生要全家人轮流和昏迷的婆婆说话，这样有助于婆婆的早日苏醒。但我们旋即看到，和昏迷中的婆婆“说话”是那么艰难和无以为继。如同杨杨的父亲所说，这种说话像是在“拜拜”。昏迷中的婆婆成为一尊泥菩萨，为大家提供了忏悔和祷告的机会。有的人像杨杨的叔叔，在这种机会面前手足无措，说不出什么话来。而有的人像杨杨的母亲，却在这种机会前如遭雷击，顿觉昨日之非。那平常看不见的一半开始涌现，杨杨的母亲离家出走，去寻求宗教的荫庇。
最后的结果是，全家人开始轮流给婆婆读报纸。
如果在形而下的意义上看这件事，我们会喟叹人性与情感的无力