院。1952年8月任淡江英语专科学校（淡江大学前身）校长。1962年卸职，先后在英国牛津大学及伦敦大学研究院深造。1964年，应聘任澳大利亚墨尔本大学东方语言系教授，长达十九年。有《论全球战略计划》、《中国兵书五种》、《论正轨战术》、《论游击战》、《蒋百里论》等著作。后期学术著作多属社会学、哲学等题材。主要的有《十论》、《寸心集》、《战争社会学》、《东西文化及其军事哲学》、《儒家学术的非宗教性》、《派深思的社会体系简介》等。
〔7〕〔9〕〔24〕〔30〕〔42〕〔43〕陶恒生：《海隅文集》，香港明报出版社2003年版，第322、325、347、355、50页。
〔8〕徐复观（1903～1982），湖北浠水人。毕业于日本陆军军士学校。1949年在香港创办《民主评论》。赴台后，任教于省立台中农学院、东海大学，后再去香港。著有《学术与政治之间》、《中国思想史论集》、《两汉思想史》等。
〔10〕〔14〕〔25〕〔29〕〔31〕〔40〕陶恒生整理：《萧孟能2001年未刊谈话录》（2001年2月15日），系陶先生本人提供。
〔13〕《自由中国》半月刊系胡适、王世杰、雷震等人于1949年11月20日在台北创办。在办刊十年中，极力鼓吹自由民主以及宪政理念，对国民党当局所推行的威权政治进行了猛烈的抨击，成为当时自由主义知识分子与极权专制分庭抗礼的一个舆论重镇。1960年9月4日，国民党当局以“涉嫌叛乱”罪将雷震等人逮捕入狱，爆发了震惊海内外的“雷震案”，《自由中国》半月刊也因此被迫停刊。
〔15〕陈正然：《台湾五十年代知识分子的文化运动——以〈文星〉为例》（台湾大学社会学研究所硕士论文未刊稿，1985年6月），第66页，由萧孟能先生提供。
〔16〕胡适：《科学发展所需要的社会改革》，刊于1962年12月1日《文星》第九卷第二期。
〔17〕〔22〕〔26〕〔33〕〔34〕许逖：《文星·问题·人物》，台湾双喜图书出版社1983年版，第19、69、70、70、11页。
〔18〕参见台湾《传记文学》第五十五卷第一期，第38页。
〔19〕胡秋原（1901～2004），湖北黄陂人，字石朋。曾就读于日本早稻田大学。1933年参加“闽变”，失败后亡命海外。1937年返国，先后创办《时代日报》、《祖国杂志》及《民主政治》。1948年当选立法委员。赴台后，创办《中华杂志》。1988年9月，前往大陆探亲，宣传其“国民会议”理论，遭限制出台两年，并被国民党开除党籍。著有《古代中国文化与中国知识分子》等书。
〔20〕〔21〕〔27〕李敖：《文化论战的一些史料与笑料》，《李敖全集》卷二十一，第七集第三分册，台湾远流出版公司1986年版，第14～15、16、173～174页。
〔23〕陈序经（1903～1967），著名社会学家。广东文昌（现属海南省）人。1925年毕业于上海复旦大学。1928年获美国伊利诺伊大学博士学位。回国后，历任岭南大学、南开大学、西南联合大学教授，并任西南联合大学商学院院长、南开大学经济研究所所长、南开大学教务长、岭南大学校长、中山大学副校长、暨南大学校长、南开大学副校长等职。
〔28〕李敖：《我将归来开放》，中国友谊出版公司1990年版，第27页。
〔32〕陶恒生：《“不按牌理出牌”的〈文星杂志〉》，台湾《传记文学》2003年1月第四百八十八号。
〔35〕罗家伦（1897～1969），浙江江山人，字志希。曾留学美、英、德等国。历任清华大学、南京中央大学校长、驻印度大使。赴台后，历任考试院副院长、国史馆馆长等职。
〔36〕陶希圣（1899～1988），湖北黄冈人。北京大学毕业，1924年加入共产党，1927年脱离。历任蒋介石侍从室第二处第五组少将组长、《中央日报》总主笔、国民党中央宣传部副部长。到台后，为国民党中央改造委员会设计委员会主任委员、国民党中央常务委员、《中央日报》社董事长等职。
〔37〕系阮继光生前对陶恒生的一次谈话。陶恒生为陶希圣之三公子，阮是陶的表哥。
〔38〕李敖：《李敖快意恩仇录》，台湾商业周刊出版公司1998年版，第187页。
〔39〕闽变，又称“福建事变”，指1933年11月20日，李济深、陈铭枢、蒋光鼐、蔡廷锴等人以国民党第十九路军为主力在福建发动的抗日反蒋事件。这场事变打乱了蒋介石第五次“围剿”计划。1934年1月，这一事件遭到蒋介石政府的舆论攻击和军事镇压而失败。
〔41〕吴祥辉：《李敖死了》（自费刊印），第71页。
〔44〕殷海光（1919～1969），湖北黄冈人。本名福生。西南联大哲学系毕业。抗战胜利后，曾任国民党中央宣传部编辑、金陵大学副教授、《中央日报》主笔。赴台后，执教台湾大学哲学系，并为《自由中国》杂志社编委及主笔之一。后有《殷海光全集》问世。
〔45〕陶希圣：《夏虫语冰录》，台湾法令月刊社1980年10月1日版，第82页。
〔46〕2004年5月25日，北美《世界日报》。
不了解的佛教艺术
——读《佛教艺术》
？ 刘三平
当我们在名山大川游览，当我们在幽林曲径徘徊，常常一座座或高大或小巧或华美巍峨或沧桑古朴的佛寺会出现在我们的眼前，于是我们拾阶而上，怀着或神圣或敬畏亦或好奇的心情，走入殿堂。看着一尊尊或灿烂或衰败或威严或慈悲的大佛，隐现于缭绕的香火中，于是心生某种莫名的滋味。有的人顶礼膜拜，虔诚异常；有的人深沉凝望，若有所思；也有人怀着困惑，茫然地走过。但是在所有人的内心，都会对佛有一种神秘感。这种神秘来自典籍，来自传说，来自对异己力量的某种臣服。于是在这样的瞬间，或许你对佛、佛教、佛寺以及所有你困惑的一切有了强烈的好奇心。这种内心的冲动，会促使你想知道一些你所不了解的事。翻开张法先生的近作《佛教艺术》你会发现，原本充满迷幻色彩的佛教同时也是一座艺术的圣殿。这种蕴含着某种宗教情怀的艺术，或者说这种充满艺术灵性的宗教，在世界各地星星点点的铺排开来，构成了一片圣洁的信仰天空。《佛教艺术》从一塔、一窟、一寺开始，从具体的佛境开始，带我们走入一座座艺术迷宫，去体悟那东方精神的深邃。
虽然书名为《佛教艺术》，但是张法先生却指出：“研究佛教艺术，意味着我们用现代学科体系去分解佛教。在现代学科体系中，建筑、雕塑、壁画、文学是属于艺术的，但在佛教里，寺庙、佛塔、雕塑、壁画、故事，却不是现代学科体系那种意义上的艺术，而是佛的形象现象。如果你仅把它们当作一种艺术来理解，不仅显得肤浅，而且歪曲了佛教艺术的本义。只有你从寺庙、佛塔、佛像、壁画的艺术形式中感受、认识、体悟到其中的宗教情怀、宗教哲理、宗教境界，才算完成了佛教艺术本身所要求你理解的东西。”宗教达到最高层面，就是一种艺术境界，正像艺术达到最高层面，就是一种宗教境界一样。所以只有理解了佛教，才能理解佛教艺术，又只有理解了佛教艺术，才能理解佛教。我们面对的佛教艺术既超越了佛教，又超越了艺术，纯然是一片佛境……
佛教艺术融汇了佛教和艺术，更渗透了东方文化的内涵和精神。该书写佛教，不止于佛教教义本身，讲艺术，又不纯然艺术风格的展示，而是在佛教、艺术的讲解中自然而然地流淌着文化精神的暗流，让佛教和艺术好像两棵枝繁叶茂的大树，植根于肥沃的文化土壤之中。例如，在“汉塔：审美蜕变”一节中，作者指出：“塔在印佛圈独自矗立于大地，堂堂正正明确无误地代表了佛境；在藏佛圈依附于寺庙与寺庙一道构成佛境；在汉地，塔流出寺庙，它是在失去佛境，转变佛境，还是在重获新境？”在汉地，儒家的文化使得汉塔与寺庙的关系，呈现出两种现象：一是塔在寺中的地位，显示出从中心到边缘再到消失的历史轨迹，二是塔由寺中向寺外扩展，从而形成两种格局。第一类塔仍是佛塔，但已按照汉文化的要求进行运转。第二类是塔已与佛教无关，成为审美物或实用物。在这里，张法先生对汉塔的文化内涵进行了精彩的论述：“在中国，高显建筑有两个功能：观看与被观看。被看是观者以下观上，得到的是一种仰视的崇高；看是观者登高临远，得到的是一种游目的遐思。”“塔的看与被看，在建筑类型上，又是与亭、台、楼、阁的看与被看一样的。因此佛教的形而上感受被不知不觉地暗转向中国文化自身的宇宙人生感受。”他认为诗人对佛塔的观赏：仰观俯察，远近游目，然后引入天地的运转、历史的循环，最后得到是一种人生的感悟。于是有了杜甫的“自非旷士怀，登兹翻百忧”、陈子昂的“念天地之悠悠，独怆然而涕下”、王之涣的“欲穷千里目，更上一层楼”。这里佛塔的宗教内涵、建筑艺术风格与中国士大夫的文化精神默契地融合在一起，读来让人感觉含蓄隽永，低徊不已。
在这本书里，张法先生以自己独到的学识，从宏观的角度，对三大佛教圈——印度佛教（包括东南亚）、汉地佛教（包括朝鲜、日本、越南）、藏传佛教——艺术进行了总体考察。对佛教艺术的主要形式——塔、石窟、寺庙、佛像等——的演变进行了细致的美学分析，对佛教艺术在三大文化圈的不同显现进行了文化分析，提出了一套全新的解释理论。我们翻开这本书，从头到尾的浏览，各种佛像、佛塔、手印、人物、器物等的画面纷至沓来，成为文字内容的必要补充，让人感觉图文并茂，获得感性和理性的双重享受。
张法先生的语言确实是卓尔不群的，尤其是在《佛教艺术》一书中仿佛又多了许多禅意，多了许多淡远和回味。既然谈佛教而不止于佛教，谈艺术而不止于艺术，那么由佛教艺术所传达的那一种形而上的体验该是怎样的呢？例如在第八章“寺外佛境”中作者谈到：“当禅宗在现实中悟道、在现实中成佛，它已经把佛陀从寺庙中的偶像暗转成了生活中的哲理。当佛教在宗教氛围的印度诞生之时，就闪烁着哲学的光芒。在佛教的多次演变和几路外传中，其宗教的一面获得了多方面的发展。而当它在汉文化的理性思维里羽化出禅宗之时，其哲学的一面重新晶莹呈现。”这种禅境在汉文化中有诸多的体现，尤其园林、山水诗、山水画中的禅境成了中国文化的标志性风景。张法先生在书中讲述了谢灵运的“别业”，讲述了王维的山水诗，讲述了苏轼的“壶中天地”，以及郭熙的山水画等。如果说把佛境或禅意融入生活和创作是这些文化先贤的高山仰止之处，那么张法先生呈现出的散文化的语言和出水芙蓉的意境就不得不让人心向往之。例如他分析王维的诗，字里行间既诠释了诗人的禅意，也传达出自身对诗境的理解。“林中的青霭，隔着距离看上去为有，走近时细睹则无。这既是一种亲感的自然直观，又是一种身历的佛学启迪：山上的白云，什么是其真态，分还是合？林中的青霭，什么是其实存，有还是无？”这不是诗人的追问，而是张法先生的思考，思考这其中的一片禅境……
如果你信仰佛教，那么本书让你从艺术的背景理解佛教；如果你热爱艺术，那么本书让你从佛教的系统领略艺术。如果你只是一个怀着平常心的旅行者，那么本书就是一个模糊的坐标，领你穿行在一座座迷宫之中，让你蓦然体悟那东方的深邃，那是曾经你所不了解的事……
（张法：《佛教艺术》，中国人民大学出版社2003年版。）
忽然，童年结束了
——读《童年的消逝》
？ 丁国强
美国批评家尼尔·波兹曼的《童年的消逝》一书，从媒体时代对儿童的限制和影响入手，对后现代文化进行了剖析和批判，在喧嚣的消费时代发出了“救救孩子”的呼声。欲望叙事和商业修辞侵袭了儿童的话语土壤和想象空间，媒体魔法取代了儿童的个性游戏，商业广告和大众文化滋养下的儿童形象日趋成人化，少女被设计成了性感无比的“野蛮女友”，熟门熟路地模仿着搔首弄姿的明星，成人的美学主张在媒体的播种下，成为儿童的精神模板。在这个泛娱乐时代，儿童难以摆脱“被看”的命运，成了大众逗乐的工具。大众有一种畸形的癖好，他们愿意观看儿童对成人的戏仿，这种不伦不类的娱乐性场面让他们感到满足和得意。而儿童对成人生活的虚拟认同，是媒体霸权无限扩张的恶果。孩子和大人们一样置身于暴力、色情画面和肥皂剧面前，他们根本不需要像过去的孩子那样靠窥视来获知成人生活的信息，因为他们已经被成人的符号世界所包围。母亲看上去跟女儿一样年轻，女儿看上去跟母亲一样成熟。这不只是一种视觉的错位，而是文化的异化。尼尔·波兹曼断言，童年的衰落预示着美国文化的普遍衰落。其实，这种扭曲不只是发生在美国，消费文化的膨胀和大众媒介的强势介入，使得儿童丧失了美学抵抗的能力，成为戴着儿童面具的灵魂空壳。
电视剧《还珠格格》中那个长着一双大眼睛能闹腾不爱学习的小燕子之所以博得大众欢喜，是因为她是皇阿玛的“开心果”。皇帝喜欢的，奴才自然喜欢。这里面是没有多少道理可讲的。小燕子的反叛方式具有典型的“成人化儿童”的特点，她莽莽撞撞地闯入为争宠争权而争斗的成人世界，惹下杀身大祸，却总能因为“还是个孩子”而遭到皇阿玛的宽恕从而化险为夷。因此，儿童的种种冲动和灵感，最终还得纳入成人规则。电视使成人越来越弱智，使儿童越来越成人化。开放的电视画面以刺激感官为快乐，而从不在乎守在电视屏幕面前的是百无聊赖的看客，还是童心�