乃至美协、书协等民众团体也成为了衙门时，袁先生勇敢地站了出来。站出来，是为了叫板现任中国美协常务副主席刘大为，刘副主席没有应答。其间究竟亦真亦幻，非小生如我者可以明断。但是，所有热爱艺术的人将会因此记住袁运生，记住艺术家不是差役，记住刘文典先生的名言：大学不是衙门。
溥心畲
心畲是字，儒才是名。或许是这个“儒”字的浸染，身为恭亲王奕之孙的溥心畲著述甚丰，比如《经义集证》、《尔雅释言经证》、《经籍释言》、《秦汉瓦当文字考》、《陶文释义》、《吉金考文》、《汉碑集解》、《寒玉堂论画》、《寒玉堂诗集》等。不仅如此，他还在柏林研究院苦读之后获取了天文与生物两个博士学位。然而，诚如夫子自道：“笔墨出于积学，气势由于天纵。”因为“天纵”有欠，溥儒的画只是书斋之内的玩味，即使狂放，亦是书斋之内的狂想，如此之作不是不好，而是这样的好作品一旦放在明清画家的作品中也就没了声响。之所以如此，或许正是溥儒不能忘记他的王孙之贵吧。因此：“旧王孙”便不仅是盖在溥儒作品之上的一枚印章，而是一种内在的追求。这一追求不仅使其终老书斋，而且使其作品徘徊在能品与神品之间的境界上。
溥儒能诗，他的“大风吹倒树，树倒根已露。上有数枝藤，青青犹未悟”。也的确写出了他的恋旧之情——明知树倒根露，却依旧不悟。这一堪为愚忠式的固执终于使溥儒这位“西山逸士”无有逸品留世。
此外，溥儒的教条亦是不能不说的。溥儒收弟子必先考其是否能诗，能诗者才有资格做其学生。他教弟子画时，也把更多的时间用来讲授“十三经”等，结果常常把学生都讲跑了。其实，能诗者常能画固是不错，但未必能诗者都能画，反之亦然。要求画者都能诗，实在是把常然当必然了。文学与绘画毕竟还有隔的地方，这就注定了溥儒教学方法的失败。
三十年代，于非厂在《北京晨报》上提出了“南张北溥”一说，南张是张大千，北溥是溥心畲，此一说，至今仍在沿用。然而，我以为这种说法只适宜三十至四十年代，这倒不是因为溥心畲早逝（1963），而是心畲逝世时的艺术成就已然赶不上张大千。溥心畲一直在书斋里做学问，而张大千却有波澜壮阔的敦煌之旅，就“知识”来说，溥要高于张，但溥的知识尚不足以撑起中国绘画的大厦，苛刻地说，他的德国求学及博士学位对艺术本体的滋养反不如张大千的敦煌之旅来得大。
唐 云
自言“欢喜美酒、欢喜和尚，不大欢喜美女”的唐云先生却被他喜欢的和尚巨赞法师称为“半个出家人”。这样说，不是指其半解佛法，而是说其热衷红尘。郑重的《唐云传》也描述说，当年抹着红指甲的女弟子向唐云请教画艺时，夫人俞亚声一定坐在画案旁边，不是看画而是看唐云。但唐云不是唐寅（唐伯虎），为了区别于唐寅，唐云特意在作画时题名“杭人唐云”。唐云之画由山水入手，起手处便是黄公望的《富春山居图》，然其临习几年后，却发现朝夕所摹之作竟是以膺品为本的印刷品。坏了胃口的唐云先生遂将趣味转向石涛、八大，可是，经此一劫后，唐云并未能够在山水画上走得更远，他得以名世的还是写意花鸟。花鸟一路，他从新罗山人入手，石涛、八大、金农等的手法兼而取之，形成了自己儒雅俊逸的风格。唐云以名士自居，三教九流广而交之，邓散木、郁达夫、钱瘦铁、傅雷等与之交深，然而，唐云的作品中并未体现出足以立宗的文化意蕴以及形态特征，他之作品在名士之风下更多着入世的影子——卖相。而卖相也正是唐云在一段时间内的一种追求。《唐云传》说，唐云曾总结出自己有卖相的作品特征：“著色者易卖，山水中有人物者易卖，花卉中有翎毛者易卖，工细而繁杂者易卖，霸悍粗犷吓人惊俗者易卖，章法奇特而狂态可掬者易卖。”如此一来，常常豪饮并以奢酒扬名画坛的唐云先生因酒而来的豪气在吐向笔墨之前已然耗损一半。但是，令人欣慰的是，这留下的一半酒气以及唐云那不深也不浅的学问成就了美术史上的唐云——一个倜傥却又不失儒雅的画家。他的画不会像石鲁那样令你惊心动魄，但也绝不会让你失望。他永远着这样一种风格——不温不火，不激不励。
唐云奢酒也恋酒，第一次上黄山写生时就背上了一篓黄酒，足足50斤重。但其痛饮狂歌之后却未能飞扬跋扈，这就定了唐云的位：海派之大家，天下一名家。
程十发
二十世纪五十年代中期至六十年代初，中国人物画曾有一个小高潮。此一时期，程十发的《第一回胜利》、《歌唱祖国的春天》等作品虽然被当时的主流题材——历史记忆与伟人形象挤到了边缘位置，但是，孕育于笔墨间的那股发自民间的趣与色已然准备走向前台了。此后，民间玩具甚至剪纸艺术的某些特点竟然渐渐生成了程式人物的一大特征——圆圆的脸蛋上的两朵胭脂红。从这种民间情趣出发，程十发的笔线固然没有抛弃文人画家孜孜以求的线意，但其已然走远了。他那“或粗或细、或畅或涩、忽浓忽淡、忽疏忽密”的线条（舒士俊语）以及渲染、浸染、破积等鲜亮而又滋润的墨色，也更多地使人想起小孩过家家般的真挚与随意，因了这些，偏远地区美丽而又善良的少女与小鹿也就成了程十发“过家家”的招牌菜。如果说二十世纪中国人物画史不得不为程十发留下一席之地的话，其主要原因便是程十发十分独特地在书卷气中吸纳了民间情趣。这一吸纳，使得程十发的一些历史题材的作品，比如《范蠡与西施》有了惹人亲近的体温。
人物画之外，程十发亦爱作些花鸟画，但其于此一科的作品实在是乏善可陈，不说也罢。
赖少其
赖少其曾是军人，“皖南事变”后，入了上饶集中营，并在那里结识了化名冯福春的冯雪峰。冯雪峰主动向赖示好，并非同是狱友的缘故，而是因了共同的师长——鲁迅。参加新四军前，赖少其就读在广州市立美专，在那里他与李桦组建了“现代版画会”，并以此与鲁迅取得了联系，赖的木刻作品《阿Q正传》也是经鲁迅的介绍才发表在1935年版的《文学》上的，《鲁迅日记》记赖少其的事有二十三次。而冯雪峰与鲁迅的关系更是尽人皆知。故此，狱中的冯雪峰能够信任赖少其并非偶然。然而，我所关注的是赖少其于“革命之路”上的“艺术之光”，这“艺术之光”不是指人们津津乐道的以赖少其为首的“新徽派版画”、“新黄山画派”，这些已被人们谈论得够多了，而是指其1986年开始的“丙寅变法”。这一年，赖少其告别了他生活、工作近三十年的安徽定居广东。此一变故，不仅是生活起居习惯的改变，而且是艺术语境的转换。在新的语境中，赖少其从陈老莲、程邃、黄宾虹处化来的表述黄山的笔墨语言已很难适应四季皆花的岭南，于是有了古稀之后的“丙寅变法”。变法后的赖氏山水融会了西画、版画、传统国画及书法的诸多表现手法进而形成了赖氏山水的新境界——由写生性转向写意性，由写实性转向抽象性。新境界中，赖氏山水“在尽致舒展中体现了一种超然物外的大度、无畏和云涵烟养的辽阔、幽深”。当然，这种新境界在许多画家的艺术历程中都会出现。但是，赖少其的不寻常处在于，他的国画起手处于不仅有号称五百年来笔墨一人的黄宾虹，更有两大怪杰的笔墨——明代的陈洪绶与清代的金农，此外，还有伊秉绶。赖的一方名为“仰绶”的印就讲的是仰慕陈洪绶与伊秉绶。这种“正邪”两道兼收并取的气魄，使得赖氏新境界，正中有奇、变幻莫测，平面式的构成中已有现代的因子。遗憾的是，时下美术界尚未注意到赖氏山水的重大意义。
变法前的赖氏山水不是没有意义，但是，一旦将其置放到中国美术史上时，意义也的确不大。画事之外，赖少其亦出版过两本《自书诗》。较之当今许多书画名流的附庸风雅，赖氏之诗不“装模作样”，无絮絮语，无俗气，诗情之中有画意，读之有薄荷之妙。
王雪涛
“T”型台上的模特儿们都很美，却个个冰冷。这倒不是她们故作深沉，而是因为，一旦她们笑眼眯眯的话，那么，观众的注意力便会被吸到她们脸上而非时装上。以此观画，便会发现，王雪涛太似一位笑眼眯眯的违规模特儿。他忘记了应该展示给观众的不是模特儿娇美的笑容，而是美丽的衣裳。于是，在小写意的旗帜下，王雪涛只是以形似求小趣而非以神似求大妙，这就使其在作品格调上输了一招。故此，王雪涛只能在中国现代美术史上居于二流画家的地位，他的作品也不可能启迪横空出世的大画家。但是，这样说，不等于王的画不好，相反，王的画不仅好，而且最宜于成为“画谱”一类的教材，因为，他的作品不仅形、色俱佳，而且理性，王画将中国画结构的基本规律概括为主线、辅线、破线，还概括国画的章法布局为“引、伸、堵、泄、回”五个字，实在是有理。然而，有理并非就是艺术的极境，真正奇妙处往往是无理之后的有理，而王氏作品恰恰缺乏这种抵达在大理境界的无理，一句话，他的作品太完美了。
曾国藩说，人生不可求完美，而应求缺，如果一旦完美了，就会惹祸。王雪涛喜爱写生，默写能力极强，这种扎实的功夫在使王雪涛成为名画家的同时，也使他与老师齐白石的大家地位拉开了距离。
钱松岩
现代名家中，最适宜当教师的是钱松岩。这样说，不是因为他1918年就入了江苏省立第三师范学校，后来亦在学校任教多年的经历，也不是因为他那颇似昔日私塾开蒙类的著述——《砚边点滴》，而是因为他的作品本身——气正。钱在《砚边点滴》中说自己没有一起手便学宋元，而是从沈石田学起。因为沈石田的画沉着简练，没有习气。事实上，钱画也正如此。不同的是，钱以“楷隶兼融”的笔法徐徐入画，得儒家“雍容和豫”之象。或许也正是因了这一气象所内含的儒家的入世精神，建国后的钱松岩不仅紧跟时代主题进行创作，而且所作作品亦多以实景为主。他的名作《红岩》、《常熟田》等都如此。如此创作，使得钱氏作品在雅俗共赏的同时，失之于简——不是笔简而是意简。刘墨总结钱氏图式为：画面正中一面大山石以及一棵安插在不同角度的大树。此说有绝对化之嫌，比如钱之名作《常熟田》就无石无树，一望无际的稻田真真切切地画出了古人所谓的“远”。但刘墨的话对于钱的多数作品却又不无道理，图式的单纯以及用笔的老道加之强烈的时代精神，使得钱松岩总是试图孔乙己一般地在画中讲述“回”字有几种写法，这也从另一方面说明钱氏适宜当教师。当然，适宜当教师的人其作品不一定就不好，但是“教师情结”还是容易使其创作过于理性。
1899年生于宜兴的钱松岩，因为“八字”里五行缺木，方才起名松伢，寓吉祥常青之意。“伢”即小孩，读音似“岩”。松岩上学后便改名“松岩”，后又写成“松嵒”（陈传席语）。
亚 明
十六岁即已参加新四军的亚明先生被人列入“傅、钱、亚、宋，这一江苏山水画大家的行列”。这样说的惟一理由便是亚明作品中的大气。舍此，亚明便不具备这种并列的资格。
亚明作品中的大气来自于曾经的军旅生涯，而非书斋里的学问。事实上，军队出来的画家，比如石鲁、崔子范、赖少其、周韶华等人的作品都很大气，其豪放旷达处非书斋里的文人画家可比，这方面只要比较一下同为豪放派词人的苏轼与辛弃疾的作品即可明了。苏轼曾写有撼人心魄的“大江东去”，但这首词的最终结局是“一樽还酹江月”，而上过战场且又手刃数敌的辛弃疾却是“醉里挑灯看剑”，如此文武之别很难说没有战争的影响。具体到亚明，虽然十八岁那年曾由部队保送到淮南艺专学过美术，可是，不到一年的时间淮南艺专就停办了，故此，年轻时的他并没有打下扎实的传统功底。建国后他从部队转业后，结识了吕凤子、钱松岩等名家，方才学习国画，后来又负责筹建江苏国画院，傅抱石任院长，亚明任副院长。如果说亚明的人物画得于吕凤子的多的话，那么，他的山水画则受傅抱石、钱松岩的影响较大。尽管没有多少传统功底，但丰富的阅历以及与傅抱石、钱松岩、吕凤子、秦古柳等人的耳鬓厮磨，亚明的国画创作进步较快，尤其是经过著名的两万三千里的国画写生以及当时特有的时代际遇，亚明在画界的名气日渐其大。不过，一旦将亚明放在中国现代美术史上，便会发现，亚明在笔墨实践上有了一所遮风挡雨的大房子，却缺乏赖以谋生的锅碗瓢盆。在理论建设上，他之“向传统学习、向生活学习”也不及石鲁“一手伸向传统、一手伸向生活”来得生动来得深入人心。故此，将亚明与傅抱石、钱松岩甚至宋文治等人并列，实有过誉之嫌。
亚明本名叶家炳，十八岁时得淮南艺专美术系亚君识，遂改名亚明。
唐勇力
在画面中追求装饰性并不是什么新鲜事，但是，能如唐勇力那样在画面的装饰性中寻求一种远古与现代对接的审美效果者却委实不多。为了坐实这一效果，唐勇力采取了所谓的“剥落法”，即“在赭红等底色上厚厚地堆积一层脱胶白粉，然后皴擦，使其某些部分剥落，某些部分与底色融合”。由于唐的这一手法几近炉火纯青，唐勇力工笔人物便在当代画坛重重地发出了声响。他的《敦煌之梦》，系列尤其是这一系列中的那位方丈光秃却又满是沧桑的头像，几乎出现在国内所有有影响的艺术刊物里，一不留神它便会撞进我们的视野。此时，方丈交叉的双手究竟试图按住什么甚至护住什么都已不甚重要，因为他那忧郁、执著却又颇多无