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自然主义的介绍及讨论是中国现代小说发展史上具有决定意义的事件。前面谈到，早在1920年，沈雁冰就提出要从翻译“写实派、自然派”做起。在新文学运动倡导者们看来，西欧文学发展的历史，遵循着由古典主义而浪漫主义，再现实主义、新浪漫主义（现代主义）的依次演变过程。根据我国文学发展的实际状况，则尚处于“古典主义理想主义时代”，因此不符合时代的潮流。这与当时受进化论影响的思想状况相吻合。加之当时对旧小说的认识：“不论新派旧派小说，就描写方法而言，他们缺了客观的态度，就采取题材而言，他们缺了目的。这两句话光景可以包括尽了有弱点的现代小说的弱点。我觉得自然主义恰巧可以补救这两个弱点……”（沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》）
茅盾等人理解的“自然主义”并非我们目前所说的19世纪后期兴起的自然主义。它包含了现实主义和自然主义两个方面，他们的指称是十分含混的。以巴尔扎克、司汤达、福楼拜等为代表的现实主义作家，对社会与人生有着深刻体验和精细观察，作品描写细腻真实，饱含激情，反映了资本主义社会中理想的破灭。人性的扭曲和道德的沦丧，揭露了金钱的罪恶。而左拉、龚古尔兄弟等人提倡的自然主义，受孔德实证主义和丹纳人种、时代、环境文学三要素的影响，提倡对事物作精细刻划，强调生物学中的遗传因素甚至病理因素的决定作用，忽略个人与社会之间的联系，具有浓重的宿命论色彩。
当时文坛上对于自然主义介绍的攻击大体集中在我们时下所说的“自然主义”，认为它所主张的纯粹客观描写容易把人生弄成死板表现，而忽略了个人生命力的一面；它先入为主地断定人生丑恶，然后搜罗材料印证；它依据的是机械的宿命论思想，对青年可能产生毒害作用。茅盾认为，这些观点固然都不错，但是中国文学目前必须经过自然主义的洗礼，娇枉过正，才能向前发展。而宿命论思想毕竟只是自然主义中的一种思想，与自然主义手法并非一码事，况且它也本身社会中存在的现象，并非自然主义者杜撰出来的。
茅盾认为，自然主义对中国文学可资借鉴的有两种：一是“实地观察”，“专记连续的许多动作的‘记帐式’的作法，和不合情理的描写法，只有用这种严格的客观描写法方能慢慢校正。”二是“研究社会”，只有对社会作深入研究，“学自然派作家，把科学上发现的原理应用到小说里，并该研究社会问题，男女问题，进化论种种学说。否则，恐怕没法免去内容单薄与用意浅显两个毛病。”（均见《自然主义与中国现代小说》）可见，新文学运动倡导者对欧美文学的译介是有很强针对性的。这些论点，对于问题小说的繁荣和发展产生了深远而积极的影响。
浪漫主义理论这时对中国小说也有很大影响。郁达夫是初期最有成就的浪漫主义小说家，在回顾自己创作历程时，他说：“我觉得文学作品，都是作家的自叙传这一句话，是千真万确的。客观的态度，客观的描写，无论你客观到怎么样一个地步，若真的纯客观的态度、纯客观的描写是可能的话，那艺术家的才气可以不要，艺术家存在的理由，也就消灭了。……所以我说，作家的个性，是无论如何，总须在他的作品里头保留着的。作家既然有了这一强的个性，就可以成为一个有力的作家。修养是什么呢？就是他一自己的体验。”所以，作者的生活应与艺术连成一体，而作者的个性是断然不能丧失的。郁达夫的小说《沉沦》就是这种主张的体现。作品自叙色彩甚浓，富于强烈的主观抒情色彩与感伤忧郁情调。它以大量笔墨对笔下人物作了大胆的自我剖析，抒发了作品主人公对所受异族歧视与黑暗社会的苦闷、愤懑的感受，甚至流露出颓废自我的情绪。
浪漫主义小说诸家还有一种倾向，表现灵与肉的冲突。这一类题材是欧洲中世纪的传奇文学和启蒙运动时期资产阶级的浪漫主义文学中常出现的主题。传奇文学大多表现骑士为了求得贵族小姐的爱情，历经艰难险阻，终于实现了宿愿；而浪漫主义文学则集中抨击封建教会的禁欲主义，常常以大胆的行为，针锋相对地宣传纵欲主义，其结局往往是爱情战胜一切。但是，五四时期的青年，在黑暗社会的压迫下，常常以婚姻解放，恋爱自由作为反抗旧社会的手段，他们所说的“灵与肉的冲突”也在浪漫情调之中带上了浓重的悲剧色彩。周作人评论《沉沦》时就说：“生的意志与现实之冲突是这一切苦闷的基本虽不满足于现实，而复不肯遁于空虚，仍就这坚冷的现实之中，寻求其不可得的快乐与幸福。现代人的悲哀与传奇时代的不同即在于此。”鲁迅的小说《伤逝》中描写的子君和涓生的爱情悲剧，实际上是灵与肉、理想与现实的冲突。黑夜沉沉如铁，苦闷、飘零的灵魂在天际旷野中游荡，看不到一丝光明与希望，心中所剩的唯有颓废与感伤。
浪漫主义小说中的这类主题还与受到弗洛依德的影响有关。周作人依据当时在我国有一定影响的精神分析学说指出：“人间的精神活动无不以广义的性欲为中心，即在婴孩子时代也有他的性的生活，其中主动的重要分子便是他苦（Sadistil）自苦（ Masochistil）展览（ Exhibitienistil）与窥伺（Voyeuristil）的本能。”“如果这些本能得到相当的满足，便造成平常的幸福的性的生活之基础，又因了升华作用而成为艺术与学问的根本；倘若因迫压而致蕴积不发，便会成为病的性欲，即所谓色情狂了。”“这色情在艺术上的表现，本来也是由于迫压，因为这些要求在现代文——或好或坏——底下，常难得十分满足的机会，所以非意识的喷发出来，无论是高尚优美的抒情诗，或是不端方的（即猥亵的）小说，其动机仍是一样。”因此，周作人认为，这部小说（指《沉沦》）是天才的艺术品，并不能指斥为不道德。它与郁达夫主张的以“人类内部有一种强有力的要求”“打破环境，创造自我”相吻合，是主观激情的勃发。正如周作人所说：“他的价值在于非意识的展览自己，艺术地写出升化的色情，这也就是真挚与普遍的所在。”
可以说，现代小说的诞生与发展，是与欧美文学的影响分不开的。在外国文学的影响下，现代小说呈现出与旧小说迥异的风范。小说观念从游戏转为独立，小说题材从才子佳人、宫廷秘闻转向平民百姓、社会人生，小说结构从散乱封闭转向严谨开放，小说手法从机械摹仿转向客观写实与主观抒情，小说主题从仁义礼智转向个性解放……这一切，都显示出在变化频繁的社会背景下，人们思想观念从封建桎梏下解放了出来，意味着一种新的符合现代人审美心理的文学样式的诞生。而鲁迅的小说，则以其表现的深切和格式的特别，充分体现了时代精神，契合了读者的审美心理，也是外国文学影响的最大明证，我们将在下面详细论述，从而更明了中国五四文学革命乃至现代文学的实绩，从而了解时代精神，民族性格，并思索民族现代化与接受外来文化的一些规律性东西。
五四时期的现代话剧，在接受外国文学的影响时，走过了一条曲折而复杂的道路。它先是以“文明新戏”的面孔出现，内容具有强烈的政治进步色彩，后来随着辛亥革命的失败，它又向传统复归，向小市民趣味妥协，最后走向堕落与衰亡。到了五四时期，在有关旧戏存废的激烈争论之中，新文学先驱者大量介绍外国戏剧理论与剧作，排练新戏，最后终于使话剧这种新的文学样式在中国立足扎根。
中国话剧开始于留日学生组织的春柳社。1907年春，他们在东京改编、排演了《茶花女》、《黑奴吁天录》等国外名著，被人称为文明新戏。支配着早期戏剧工作者的戏剧观念是“中国要富强，必须革命；革命要靠宣传，宣传的办法一是办报，二是改良戏剧”。他们看到了观剧通俗易懂，直观可感的特点，明白在广大下层平民中间有着巨大的号召力，能够扩大革命的群众基础。这与当时如火如荼的革命形势是相合的。只是后来由于辛亥革命的失败，流氓资本家的控制，它才失去其进步意义。
五四时期适应新文化运动的要求，话剧运动再次兴起。这次兴起，是以批判旧戏为先导的，并由此展开了一场关于旧戏存废的讨论。《新青年》作者批判锋芒直指旧戏中包含的充满儒教与道教思想毒素的封建内容。他们同样以进化论为依据，强调一时代有一时代之戏剧，而中国旧戏在戏剧发展史上仍是“孩提时代”，别国的戏剧已经发展到了青年、壮年，因此，中国旧戏没有存在的价值。加之旧剧大都表现的是些淫杀、鬼神、帝王之类的，有害世道人心，已成了时代发展的绊脚石。至于旧戏拥护者吹捧的做工、唱工、音乐、抽象会意等，废弃派认为表现形式死板，流于程式，甚至矫揉造作，有时也没节制。也应与旧戏内容一齐抛弃。
进而，废弃派对于如何建设新剧提出了自已的主张，主要是借鉴外国戏剧。创造新剧首先要编写出好的剧本，若一时编写有困难，可以根据国外的剧作进行翻译和改写。在引进外国戏剧问题上，胡适主张“赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范”。傅斯年则顾忌在中国舞台上排演直译的西洋戏剧，观众恐不大明白。因此他并不主张把外国现成的剧本一丝不改地舶上中国舞台，因为外国剧本写得再好，毕竟是以外国社会生活做材料，它所反映的生活内容和表现的人物思想感情与中国的观众不免有一定的隔膜。所以“直译的剧本，不通适用，变化形式，存留精神的改造本，却是大好。”（傅斯年：《戏剧改良各面观》）
于是，以《新青年》的“易卜生专号”为开端，迅速形成了介绍外国戏剧理论、翻译和改编外国戏剧创作的热潮。据不完全统计，从 1919年到9年全国28种报刊共发表了剧本译作81部，涉及到46位外国作家，如莎士比亚、易卜生、肖伯纳、泰戈尔、王尔德、高尔斯华绥、斯特林堡，梅特林克、霍普特曼、契河夫、安特莱夫等，据阿英在《中国新文学大系史料集》提供的统计，“五四”时期商务印书馆、中华书局、泰东书局等出版的外国戏剧集共76种，计有多幕剧、独幕剧115部，所介绍的作家除上述诸人外，还有果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀等。西方戏剧史上的各种流派——从现实主义、浪漫主义戏剧到现代象征派、未来派、表现派、唯美派的戏剧几乎是同时涌进了中国，为不同思想与文学倾向、不同艺术趣味与修养，不同个性的作家所吸收，对中国现代话剧产生了极大影响。
在戏剧实践方面，胡适模仿易卜生《娜拉》创作《终身大事》，开了风气之先。1924年，洪深根据王尔德《温德米尔夫人的扇子》改编并导演的《少奶奶的扇子》，演出获得成功，对促进现代话剧的正规化作出了很大贡献。而他创作的《赵阎王》塑造了一个干了许多坏事又良心未泯的兵痞形象。在剧本后半部分，洪深袭用美国现代剧作家奥尼尔的 《琼斯皇》的艺术手法，让主人公在林子里转圈，精神发生错乱，幻象频生，把人物的变态心理写得惊心动魄。
浪漫主义戏剧这时也有上乘表现。郭沫若的《三个叛逆的女性》具有诗的气质，不仅在剧中直接插入诗与歌的成分，而且在剧本环境的设计，人物语言的运用以及人物性格的塑造上，无不注重诗的抒情气质的追求，这与外国戏剧的影响是分不开的，不仅有歌德、易卜生的影响，也有现代派戏剧的影响。郭沫若自己说过，他的《聂嫈》中的盲叟“那种心理之得以具象化”，就是受了爱尔兰浪漫派剧作家约翰泌孤的启示，他的诗剧《孤竹君之子》也有德国表现派戏剧的影响，而在《王昭君》中，剧作家让汉元帝抱着王延寿头颅亲吻，与唯美派剧作家王尔德《莎乐美》中莎乐美亲吻先知约翰的头颅确有相似之处，这里存在着某种借鉴也是明显的。田汉也曾热衷过十九世纪俄国进步的启蒙思想，如赫尔岑等人的思想，又迷恋过脱离现实的唯美主义。他和郭沫若一样崇拜过惠特曼、歌德和海涅，但也醉心于象征派的梅特林克、波特莱尔与颓废派的魏尔伦，但也醉心于象征派的梅特林克、波特莱尔与颓废派的魏尔伦，他在这一时期不少作品都流露出神秘主义的倾向和颓废情绪，感伤情调更是成为他戏剧的艺术魅力之一。此外，丁西林的喜剧在揭示矛盾中含有温情，在幽默机智中含有讽刺，这都体现出英国近代的“世态喜剧”的影响，有人就认为他的作品极像英国米伦的作品。
总的说来，20年代中国现代话剧的发展是处于外国戏剧的强大影响之下的。本时斯的剧作家，一方面表现了勇于多方面摄取外国戏剧营养，勇于探索、试验的精神，思想比较解放，绝少保守风气，另一方面又常常流于简单模仿，即使是像郭沫若、洪深这样有经验的剧作家的剧作中都带有模仿的痕迹，而另外一些作品这种模仿就更加明显，如向培良的 《暗嫩》、濮美卿的《人间的乐园》就是王尔德的《莎乐美》、梅特林克的《青鸟》仿效之作。这都是必不可免的历史过程。本时期现代话剧正是从介绍外国戏剧，上演改编剧本，模仿外国戏剧起步，逐渐发展到独立进行创作，显示了融汇外国影响，将话剧这种外来形式民族化的历史趋势。到了30年代，话剧经过一些剧作家的努