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然而，丰子恺的作品到底不是一个“趣”字所能概括。事实上，除了“有趣”，《缘缘堂随笔》另有内涵厚重、思想深邃的一格，如《渐》、《大账簿》、《家》等篇什。其实，即便是那些妙趣横生的作品，在“有趣”的表层里，往往隐藏着微言大义，与“人生的根本”紧密相关，就像《吃瓜子》最后点题的那样：“将来此道发展起来，恐怕是全中国也可消灭在‘格，呸’‘的、的’的声音中呢。”同样，丰子恺对儿童世界的尽力描写，对童心、童趣不遗余力地赞美，包含着对“冷酷的”、“虚伪的”、“实利的”的成人社会的批判与绝望。“趣味”在丰子恺那里虽然不可或缺，毕竟只占一层境界，在此之上，还有一个更加阔大的世界。耐人寻味的是，谷崎润一郎没有注意到这一些。
谷崎润一郎对《缘缘堂随笔》“唯趣主义”的解读，令人想起佐藤春夫对他的那句著名的评论。佐藤说，谷崎润一郎是一个“没有思想的艺术家”。其实，岂止是谷崎，多数日本艺术家都如此。感性胜于理性，趣味优于思想，本是日本文化精神的主流，也是它的基本特色，用佐藤春夫的话来说，就是日本人“非常缺少思考的才能或者嗜好”，“自古以来就是一个既无思想又无哲学的民族”。这并非空穴来风，日本是一个资源贫乏、天灾频仍的岛国，脆弱的生态环境，使它特别重视人际关系的“和”，单一的民族，又保证这种“和”最大程度上实现。这样的民族，是不需要深刻的思想的，因为任何深刻的思想，都包含着批判性与颠覆性，对于日本这样的民族决不合适，而东瀛岛国特有的文化风土，它的美丽与润泽，无常与多变，本来也不宜于思想，而更宜于艺术。思想不发达，并不妨碍艺术，不妨反过来说：正因为思想不发达，艺术才格外繁荣，戴季陶说得很到位：“日本审美的程度，比较在诸国民中算是高尚而普遍，如果我们从他的德性品格上去分析起来，崇高、伟大、幽雅、精致这四种品性，最富的是幽雅、精致，缺乏的是伟大、崇高，而尤其缺乏的是伟大……日本人标榜为美的极致，不过一个富士，伟大崇高也不比中国的诸名山。不过他在一个海国山地当中，溪谷冈陵，起伏变幻，随处都成一个小小丘壑，随地都足供人们赏玩。而这些山水都是幽雅精致，好像刻意琢成功一样。这样明媚的风光，对于他们的国民当然成为一种美育，而自然的赏鉴遂成为普遍的习性。”如此丰富的自然之美，容易使人沉湎于其中而不可自拔，这就是“唯美”的艺术在日本大行其道的真正原因。
谷崎润一郎与丰子恺这种微妙的“错位”，是由大陆与岛国两种不同的文化风土造成的。如果说丰子恺的“琐屑轻微”里含着“以小见大”的美学追求的话，那么谷崎的“琐屑轻微”就是日本人特有的“以小为美”的艺术本性的表现。就像在日本文学中难以读到“黄河之水天上来”、“大漠孤烟直，长河落日圆”那样的雄浑壮阔的意境，在中国文学中也不容易找到“古老寺钟的裂缝里，沉睡的蝴蝶哟”那样的精镂微刻、吟味细节的诗句，背后有各自的文化背景的根据。
正是这种文化背景的差异，使丰子恺在由衷地喜爱日本文化的同时，又感到不满足，丰子恺认为：“无论什么东西，一入日本，就变本加厉，过分夸张，同时就带有一种浅薄和小家气。”这种感觉当然不只丰子恺一个人才有，几乎是所有中国文化人对日本文化的共识。
一个值得思考的问题是：丰子恺在日本只逗留了十个月，说文化上有什么大的影响，恐怕有些夸张；而且，与那些长年在日本浸泡、深受日本文化熏陶、连文字都带“东洋臭”的留日族作家不同，丰子恺的语言是地道的中国风，艺术感觉也是纯中国式的。那么，丰子恺与日本的这种文化上的亲和力，究竟是从哪里来的？
假如问：偌大的中国，地理及自然风土与日本最接近、最相似的，是哪一部分？回答肯定是：中国的江浙。再问：历史上与日本交涉最多的，文化上彼此影响最大的，是哪一地区，回答也肯定是：中国的江浙。正是这种地缘文化上的亲近，决定了江浙与日本“你中有我、我中有你”的复杂关系。众所周知，中国的“吴文化”对于日本文明的形成，有着本体性的意义，所谓的“弥生文化”（标志着日本脱离“史前”蒙昧状态的文明，时间在公元前后的数百年），其实就是建立在“吴文化”基础之上的。自古以来，日本一直称和服为“吴服”，而“吴音”又是日语的一大系统。同样，在江浙沿海一带，日本文化的痕迹也清晰可辨，那一带地方的语言（比如宁波方言），发音与日语非常接近。
于是也就不难理解，中国的“日本通”为什么大半出在江浙：鲁迅、周作人、郁达夫、戴季陶、蒋百里、夏丏尊、陶晶孙、缪崇群……可以开出长长的名单来。徐志摩没有留过日，与日本的交涉，仅限于陪同泰戈尔访问与赴欧美时的短暂途经，满脑子都是“康桥”与“翡冷翠”，然而，徐志摩对日本的感觉却是惊人的准确，他写下的《留别日本》、《沙扬娜拉十八首》都是，尤其是《沙扬娜拉十八首》中最后的一首“赠日本女郎”，却将东瀛女子的温柔雅丽演绎得惟妙惟肖，脍炙人口；他的游东散文《富士山》，对日本文化的领悟和抉发，更是敏锐超拔。徐志摩显然是凭着天生的直觉，一步到位地参透日本文化的内涵的。所有这些，离开了地缘文化上的相通，恐怕是难以讲通的。
假如从这个角度考察丰子恺与日本的关系，就更清楚了。丰子恺出身的浙江崇德县石门湾（今桐乡县石门镇），那里四季分明，景色秀丽，物产丰饶。丰子恺这样形容自己的故乡：“石门湾离海边约四五十里，四周是大平原，气候当然是海洋性的。然而因为河道密布如网，水陆的调剂特别均匀，所以寒燠的变化缓和。由夏到冬，由冬到夏，渐渐地推移，使人不知不觉……而每一回首，又觉得两个月之前，气象大异，情景悬殊。盖春夏秋冬四季的个性表现，非常明显。故自然之美，最为丰富；诗趣画意，俯拾即是。”这段描写，几乎可以直接用来形容东瀛列岛的地理气候。
丰子恺坦言不习惯别的地方的地理气候，因此而更加珍惜故乡的一切：“我流亡之后，经过许多地方。有的气候太单纯，半年夏而半年冬，脱了单衣换棉衣。有的气候变换太剧烈，一日之内有冬夏，捧了火炉吃西瓜。这都不是和平中正之道。我很不惯。这时候方始知道我的故乡的天时之胜。在这样的天时之下，我们郊外的大平原中没有一块荒地，全是作物。稻麦之外，四时蔬菜不绝，风味各殊。尝到一物的滋味，可以联想一季的风光，可以梦见往昔的情景。往年我在上海功德林，冬天吃到新蚕豆，一时故乡清明赛会、扫墓、踏青、种树之景，以及绸衫、小帽、酒旗、戏鼓之状，憬然在目，恍如身入其境。”这段文字，很容易叫人想起日本文学特有的对自然美的表现，想起永井荷风、谷崎润一郎、川端康成等作家笔下纤细灵敏的韵致。
中国绘画中有“南宗”、“北宗”之分，诗歌中又有“豪放派”、“婉约派”之别，分别代表南北两大艺术流派，形成了互补互动的格局和态势。日本在对中国文化的吸收中，由于本土岛国趣味的制约，表现出明显的“取南舍北”的倾向，在空灵纤细上有出蓝之胜，却缺少中国艺术的那种浑厚华滋、大气磅礴。中日文化交流中种种错位的现象，大抵由此造成，吉川、谷崎对《缘缘堂随笔》微妙的“误读”，当然也不出这个范围。
这很正常，且无伤大雅。这种“错位”恰是中日文化“和而不同”的表现，也是东亚文化共同体生生不息的活力所在。比较中日两国的文化，在共同的“东方性”之下，处处表现出鲜明的差异与互补：地理上的大与小；历史的古老与年轻；文化上的混沌与单纯；种族的复杂与单一，唯其如此，才会在文化上形成互相哺育、互相刺激的格局。
不必讳言，丰子恺的“东方观”有着“大中华”的思想背景。丰子恺有一段重要的“东洋”文化论：“东洋生活趣味，确比西洋丰富。西洋生活是机械的，东洋生活则富有诗趣。这种诗的生活，发源于中国，到日本变本加厉，益发显著。例如席地、和服、木屐、纸窗、盆栽、庭院艺术，原先是中国的古风，被日本人模仿去，加以夸张，就成了日本风。日本风是中国风的缩图。凡缩图必比原图小巧而明显，一目了然，惹人注意。”在对日本绘画的看法上，丰子恺更是毫不含糊地认为：“日本画完全出于中国画，日本画实在就是中国画的一种。”并且援引日本美术界的元老中村不折和著名美术史家伊势专一郎的话来证明：“中国绘画是日本绘画的父母。不懂中国画而欲研究日本绘画，是无理的要求。”“日本的一切文化，皆从中国舶来，其绘画也由中国分支而长成，恰好比支流的小川的对于本流的江河。在中国美术加一种地方色，即成为日本美术。故日本绘画史的内幕几乎就是中国绘画史。”
需要指出的是，在日本学界，这种“大中华”的日本观过去一直是日本文化论的主流，在历史上，它虽然时不时地受到“大日本主义”的抗衡，其思维方式却完全受制于“大中华”。作为一种思维方式的“大中华”观受到彻底的颠覆，是二次大战后日本在败北的废墟上再度崛起以后的事。如今，“大中华”三个字已成为优越感堂堂的日本学者随意嘲讽和调侃的对象。然而公平地说，作为认识日本的知识背景和思想方法，“大中华”仍然有它一定的合理性，尽管它包含妄自尊大的危险性。日本通戴季陶曾指出：日本是“一个闭关的岛国，他的思想变动当然离不了外来的感化。在他自己本身，绝对不容易创造世界特殊的文明，而接受世界的文明却是岛国的特长”。在近代之前的漫长岁月里，日本主要是靠吸收中华文明的乳汁成长，其文化思想自然不脱“大中华”的范围。明治维新的成功，使日本民族文化自信大增，“大日本”的理想终于变成了现实，于是，日本创造了“东洋”、“大东亚”这些概念，以与历史上的“大中华”抗衡。然而从思维方式上看，“东洋”、“大东亚”仍是“大中华”的翻版，不同的只是，日本将亚洲的文化主导权，当仁不让地转移到自己的名下。
其实，问题不仅在“大中华”观本身，而在于使用者是否具备纯正的心态和健全的理性。同样的“大中华”思想，也可以导致截然不同的结果，浅薄者，就是将日本的一切都说成中国古已有之，而对日本文化真正的独创性视而不见，如果有深厚的东方文化学养和纯正的心态，“大中华”思维照样可以得出有价值的结论。丰子恺就是一个很好的例子，他对日本文化的判断，眼光独到而且准确，其中“日本风是中国风的缩图”的论断，堪称精辟，比韩国人类学家李御宁后来提出的著名的“日本文化——缩”的理论，要早整整半个世纪。尽管从总体上看，丰子恺对日本美术的把握不无失衡之处，比如他独尊日本的漫画，而对日本文化的“装饰主义”传统比较忽略，对一脉相承的“大和绘”、“琳派”艺术和近代的“日本画”，几乎没有注意到。但这是属于个人眼光的问题，背后有充分的文化心理背景的依据，由此可以引出无数有价值的话题。最重要的是，丰子恺的“大中华”日本观，毫无“华尊夷卑”的优越感，他对日本人和日本文化总是心怀敬意，正如他日后回忆的那样：“樱花和红叶，是日本有名的‘春红秋艳’。我在日本滞留的那一年，曾到各处欣赏红叶。记得有一次在江之岛，坐在红叶底下眺望大海，饮正宗酒。其时天风振袖，水光接天；十里红叶，如锦如绣。三杯之后，我浑忘尘劳，几疑身在神仙世界了。四十年来，这甘美的回忆时时闪现在我心头。”而这种情感，又是同丰子恺的生命情感紧密联系在一起的。
（丰子恺：《缘缘堂随笔》，浙江文艺出版社1986年版；《丰子恺文集》，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版）
1945年北大“易长风波”
？ 张晓唯
1945年夏秋之交，八年抗战胜利在即，地处昆明的西南联大原北大、清华、南开三校正在积极筹谋北返复校之际，北京大学内部突然发生“易长风波”：主持该校近二十年之久的蒋梦麟校长应允担任行政院秘书长，遭到诸多教授的质疑和追究，经教育行政高层紧急协商，蒋辞去北大校长一职，由远在大洋彼岸的胡适继任，胡返国前暂由傅斯年代理校务。“颠覆”蒋校长的关键人物，是他多年来的几个合作伙伴——周炳琳、傅斯年以及朱家骅等人，他们援引1929年蒋梦麟任教育部长期间颁行的《大学组织法》中“大学校长不得兼为官吏”的条款，于法于理堂堂正正地坚持“依法行事”，而几乎置彼此间的朋友关系于不顾，终于促成了北大历史上“蒋、胡交接”的一幕。
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近代以来的大学校长中，蒋梦麟堪称难得的“干才”。他身为留美教育学博士，师承杜威的民主教育理念，又深得蔡元培、黄炎培等海内大家的器重，在五四风潮悬疑重重的敏感时刻，竟以三十四岁的“学界新锐”身份代表蔡校长进入北大重整校政，迅速稳定住局面，为最高学府的增高继长起到了至为关键的作用。1930年冬，蒋氏相继卸去浙江大学校长、国民政府教育部长等职务，挟中华教育文化基金董事会的一笔数目可观的“赞助金”重返北大，正式出任校长一职，与胡适等人开始了“振兴北大”的顽强努力�