世界古代中期艺术史- 第18部分

刻出样板示范的，因此历来都认为它是菲迪亚斯浮雕艺术的最大杰作。浮雕　

带的题材也很特别，它破天荒地不在神庙装饰带中刻传统神话故事，却表现　

雅典民众的节日游行，把普通人的形象堂而皇之地列于庙堂之上，这在希腊　

艺术中尚属首次。具体情节一般都认为是表现大雅典娜节的游行，原来雅典　

每年都在夏天的雅典娜诞辰过雅典娜节，尤以每四年一次的大节最为隆重，　

故称大雅典娜节。那天雅典全城民众都出来参加游行，将一件由精选的名门　

闺秀织成的新袍献给卫城上的古老雅典娜木像（此像后来存放于厄瑞克透斯　

庙，但在建帕台农庙时它是存于卫城内一木屋中，因存放它的古老的雅典娜　

庙已在希波战争中被火毁）。这次游行开始于狄甫隆城门之前，然后经过陶　

区，穿过市场，最后登上卫城。因此，那件新袍是游行中最神圣的礼物，直　

到市场之前它是放在一舟形轮车上在群众前呼后拥中行进，过市场后便由名　

流少女轮流抬在头上送入卫城。　

　　　　　在艺术家的设想中，那160米长的浮雕带正好包括从游行出发到把新袍　

献于神像的全过程，但按庙宇环柱廊的布局，游行的表现不取单线，而是双　

线并进。起点放在帕台农庙的西南角，由此兵分两路，一路从西南角直接转　

到南墙，然后一直向东，折转而入东墙，这儿也就是帕台农庙的正门（东门），　

代表着游行的终点；另一路由西南角循西墙往北，转到北墙后同样地一直向　

东最后折转达于东墙，两路人马最后在东墙中心会合。人物形象的安排大致　

是西墙表现群众准备跨鞍上马，南墙与北墙的大部份都用来表现骑在马上的　

青年公民的游行队伍，只在两墙靠近东端转角处才出现步行人，其中有城市　

长老、吹鼓手、手捧礼器的青年以及奉献牺牲的牛羊。但直到这儿所有人物　

都属男性而无妇女，转入东墙后，又来个大变化：除城市长官外，所有凡人　

都属女性且是闰秀少女，它可能与供奉的是雅典娜这位童贞女神有关。在东　

墙上表现的情景就非常庄重神圣了，首先是迈着轻缓步伐的少女们从两边走　

向游行的终点——神圣的卫城，接着东墙的中央部份便表现游行的中心环　

节：司祭的执政官从少女手中接过那件新袍并向群众展示，意味着他将代表　

雅典城邦把新袍披在那尊古老而神圣的雅典娜木像上　（据说它是在厄瑞克透　

斯做雅典国王时从天上掉下来的）。根据传统，这件新袍应该绣以神与巨人　

作战的图画，那末在浮雕中，这袍被展示的一面应以颜色画出这些绣像。在　

中央这组展袍于众的场面和两旁游行少女之间，还特别安排了左右两组坐在　

椅子上观看游行的天神，从宙斯以至伊丽丝12位奥林普斯神灵一个不缺，意　

谓着众神都来对雅典人民的神圣节庆表示祝福。从以上介绍看，艺术家的设　

计可谓精妙；值得庆幸的是，这条浮雕带保存下来的部份也较多，现代研究　

者从遗物残片中能复原的较完整的浮雕仍长达百米左右，它们大部份藏于伦　

敦大英博物馆，还有一些留于帕台农庙遗址原处，也有小部份为巴黎卢孚博　


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　　物馆和其他博物馆收藏。　

　　　　　　　就现存遗物看，这个浮雕带的精美丰富真令人有鬼斧神工之叹，特别是　

　　表现雅典青年骑马游行的大段浮雕，昂首前奔的骏马与执缰坐鞍的英俊青年　

　　莫不表现得生气盎然，人的体态，马的运动以及飘扬的衣襟都刻画逼真生动，　

　　无微不至，同时也都有一种端庄秀雅之美。最为可贵的是，这数以百计的人　

　　马形象没有一个是雷同的，他们在向前行进的总态势中又各有跳腾、飞奔，　

　　暂歇、举步、备鞍等等动作的不同，更不消说身形和面容可能出现的个性与　

　　气质的差异和具像的强调了。因此可以说整个骑马游行的数百人的队列确实　

　　有如一首壮丽的交响乐，节奏鲜明，音响丰富而旋律又变化多端，在气象万　

　　千的生动情景中又显示出非凡的和谐与统一。如果把这些马队行列和东墙上　

　　从容缓步的少女、特别是那些雍容华贵又健美无比的端坐迎宾的诸神形象对　

　　照观察，那么整个浮雕带气势之宏伟、对比之鲜明、风度之典雅与体态之优　

　　美确实是前无古人、后无来者的了。最近的研究还表明，从南北两墙极长一　

　　段都完全用来表现骑马游行，以及故意略去我们前面提到的从狄甫隆城门开　

　　始到市场之间有用舟形轮车护送新袍等具体情节看，似乎浮雕的马队形象并　

　　不仅仅表现一般的节日游行而另有所指，最可能的是马队青年代表着马拉松　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　战役中牺牲的　192位雅典战士　。因为在马拉松胜利后举行的雅典娜节庆典　

　　中，确实曾把这些为国捐躯的雅典公民当作卫国英灵奉祀，也就不难想像庙　

　　东墙上分排端坐面向游行队伍的诸位天神是在欢迎和接待这些成为英雄的雅　

　　典青年。这样一来，浮雕带歌颂雅典民众的意义就更为隆重了，它不仅是反　

　　映四年一度的节日游行，而且突出了公民保卫祖国的爱国主义教育意义，借　

　　马拉松之名发扬了雅典的国威，使人想起们里克利关于雅典是希腊全民族的　

　　　“模范”和“学校”的政治宣传。　

　　　　　　　帕台农庙的这些山墙雕像和浮雕成为我们理解菲迪亚斯的艺术风格、广　

　　而言之也是盛期古典艺术风格的基础。古人提到的菲迪亚斯的其他作品，或　

　　则无迹可寻，或者仅有些拙劣的罗马仿制品传世而难以知原作的究竟，其中　

　　尤以古人盛赞为可以和帕台农的黄金象牙雅典娜巨像媲美的宙斯巨像，消失　

　　得无综无影。　

　　　　　　　此像存放于奥林匹亚的宙斯庙中，大约是菲迪亚斯在帕台农完工后赴奥　

　　林匹亚制作的。现代考古发掘已发现了菲迪亚斯在该地的工作室，惟雕像本　

　　身荡然无存。从其他资料推测，此像高达14米，比雅典娜巨像还高两米，而　

　　且是取坐姿，体形的巨大可知，古人都交口称誉它的威严容仪，甚至说看了　

　　它的形象获得的宗教灵感远胜其他宗教活动，因此到希腊化时期它被列为世　

　　界七大奇迹之一。不过，正如我们在介绍雅典娜巨像时所说，这种搭了木架　

　　又贴以黄金象牙的巨型神像恐怕不能以一般雕刻作品目之。　

　　　　　　　总之，帕台农雕刻反映的菲迪亚斯风格，除了体现那些合理、和谐的艺　

　　术理想而外，具体特征则主要在人体和衣褶两方面表现出来。人体的表现本　

　　来是希腊艺术的特长，在严谨风格的古典初期已掌握得相当精确，现在则在　

　　精确之上又求自由与洒脱，达到出神入化之境。除了充分运用希腊艺术发明　

　　的对偶倒列等等技法而外，这时还讲究群像构图和体形部位的对立统一的辨　



①　此说最初由英国学者波尔德曼于1977　年在祝贺布罗墨尔的论文集中提出，受到学术界的重视，从者甚　



众。见米海尔·达维松：《希腊的荣耀》，1980　年英文版，第106　页；马丁·罗伯特逊：《希腊艺术简史》，　

版本同前，第101　页。　


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　　证关系，表现手法则在写实之上更有理想化的加工甚至夸大。例如山墙雕刻　

　　中的迪奥尼修斯像和雅典河神之像（这是硕果仅存之例，在原作中肯定还有　

　　比它们更优秀的代表），其躯体的刻划集健美体形之大成，于体态雄强有力　

　　方面又特别强调，在女性形象方面也有很强的理想化的加工　（例如阿芙洛底　

　　特之像）。有人把意大利文艺复兴美术中15世纪大师法兰西斯卡的绵密稳定　

　　比之为严谨风格，而16世纪米开朗琪罗的豪放与超越常规则接近于菲迪亚斯　

　　①。但应该指出，菲迪亚斯之强调理想化是为了超越写实的局限，达于更高程　

　　度的和谐，因此局部的强调服务于整体的均衡，在这方面他似乎更类似拉斐　

　　尔的艺术。这种理想化在一些具体作法上也形成若干古典的模式：例如雕像　

　　中眼睛的处理，上眼皮总要比下眼皮伸出许多；鼻梁（鼻脊）总要和额头成　

　　一直线，完全取消了两者之间较凹的曲线。这两大特征几乎成为“古典面孔”　

　　必不可少的标志，但在现实生活中都不是常见的，它们显然是艺术家在长期　

　　创作实践中总结而得的那种更理想、更完美的体态的标志。同样地，在衣褶　

　　表现上，这时也讲究精确之余的自由与洒脱。由于男性形象多取裸体，衣褶　

　　处理几乎是专为表现女性美服务。这时的衣褶一反严谨风格的凝重而强调轻　

　　纱般的柔曲与透明，或者说是把纱衣浸水而贴在肉体上形成的那种衣褶线　

　　条。它们既能更贴切地表现体态之美，又可以服务于艺术家理想化的表现手　

　　法，在虚实、粗细、隐显方面都可以加强对比和局部的强调，使衣褶本身也　

　　成为一种重要的造型手段。这样一来，古典衣褶也像人体表现那样形成了自　

　　己特有的风格标志：一是那种水湿轻纱般的透明感，另一则是线条本身的造　

　　型感，它特别表现于某些突出的、与现实或日常人们着衣情况无大关连　的衣　

　　褶线条的处理上。这两大特点均可见于山墙雕刻的女性形象、特别是阿芙洛　

　　底特像之上，也可见之于浮雕带中的少女形象。经菲迪亚斯的提倡，追求衣　

　　褶线条之美和以衣褶强调体形的倾向有愈来愈盛之势。在他死后，他的助手　

　　和弟子们的创作在这方面似乎走得更远，其著例是卫城胜利女神小庙的栏板　

　　浮雕，它们约作于公元前415年，可能出自菲氏高足阿戈拉克里图斯之手。　

　　这些栏板雕刻了胜利女神在雅典歇息驻足准备长留的情况，故特称之为敛翼　

　　的胜利女神，以此希望胜利常伴雅典城邦。因此这些浮雕把胜利女神表现为　

　　娴静优雅的女郎，或整饰衣衫或系鞋脱靴，而衣褶的表现最为精彩，其处理　

　　衣褶线条的流畅与纯熟已使它成为表现体态的主要手段，在一定程度上已意　

　　味着向后期古典风格的过渡。　

　　　　　　　和菲迪亚斯同时，还活动着几位同样负有盛名的雕刻家，其中米隆和波　

　　利克里托斯且和菲迪亚斯共同受业于阿格拉德斯门下，从艺术师承的相同也　

　　可想见他们风格的接近。他俩都以青铜像的制作知名于世，但原作无一留存，　

　　日后罗马的仿制品也都是大理石的，青铜雕刻的特色已难保持，何况仿制水　

　　平皆远低于原作。米隆在他们之中年龄较大，主要活动于公元前5世纪中叶，　

　　波利克里托斯则是菲迪亚斯的同龄人，且大约同时辞世。米隆出生于雅典和　

　　底比斯交界处的厄留修昂，但终生工作于雅典，世人皆以雅典大师称之。他　

　　善于表现运动中的人体，代表作《掷铁饼者像》把运动员最典型也最优美的　

　　姿态表现得极为出色，为日后流传最广的希腊雕刻杰作之一。为运动员竖立　

　　纪念像本来是希腊雕刻的要务，但以前的运动员像属于立式雕像的传统，意　

　　在于颂扬竞技获胜的光荣，体态虽然健壮，站立动作却与体育运动无关。进　



①　《希腊艺术简史》，第97　贡。　


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入古典时期，随青铜铸造技法的发展，青铜像表现运动的能力大为提高，就　

开始有以体育动作本身表现运动员的雕像，它的意义也就变为颂扬运动过程　

中人体本身的健美。米隆这个《掷铁饼者像》就是这类新型雕像的杰作，无　

怪乎随体育运动的普及，它也普遍受到世界各国人民喜爱。从风格上看，他　

抓住了运动员弯身转腰，集聚全力，准备一跃而起掷出铁饼的瞬间姿态，但　

又注意到双身组成的弓形与身躯曲线的适应，肌肉的表现极为有力，头部的　

神志却相对宁静。这些都是艺术家在写实求真之余对理想典型态式的追求，　

反映出他的艺术和菲迪亚斯风格的接近。米隆还精于动物雕塑，据说他所作　

的一只牛犊像摆于街头之时，母牛路过就会鸣叫呼唤，真可谓神之又神了。　

　　　　　波利克里托斯是帕罗奔尼撒半岛上的阿尔戈斯人，可以说直接继承了伯　

罗奔尼撒雕刻流派的衣钵，他又爱好理论研究，精通数学，致力于探索人体　

表现的数理规律、主要是身体各部位的比例关系。据说他为此而写了有关雕　

像法式的专著，惜原书已佚，但人们相信他的代表作《持矛者像》即这个法　

式的样板。此像表现了一位拿着长矛缓步行进的战士，原为青铜像，现存者　

都是罗马时期的大理石仿制品，因而长矛已不得见。此像全身裸体，昂然挺　

立之态接近传统的男式立像，但缓步行进的动作又极富神韵，自然是发扬了　

青铜像善于表现动作的优点，因此它是立式石像与青铜运动像两大雕艺遗产　

的溶合，风格上也就具大方均衡、稳定宏伟的特色，也可说是菲迪亚斯风格　

的一个重要侧面。按波利克里托斯的法式，人像头部应为身长的七分之一，　

所以整个形象显得粗壮。与此相关，法式确定的人体表现模式还注意突出人　

体有机结构在运动中的对立统一关系，如　《持矛者像》以右脚承重，则左脚　

舒展，继而左手握矛，右手又显自由；臂部右高左低，肩膀则左高右低，而　

头部又稍向右转。我们已经谈到，这些对应均衡关系在男子立式雕像的后期　

杰作中已摸索到了，但把它们灵活运用得如此完美，则是波利克里托斯法式　

研究的成果