在经济萧条的形势下；汤姆离开了学校；在父亲的鼓动下；在一家鞋业公司找到了一份当职员的差事。他回忆说；这是〃活地狱〃。
为了活下去；海天下班后他都躲进自己的房间；通宵达旦地写小说、诗歌、剧本。
紧张的生活终于使他精神崩溃。他被关到孟菲斯养病；年轻的威廉斯先生在那里参加了当地的戏剧小组。
返回圣路易斯后；他和华盛顿大学的一群诗人建立了友谊；其中特别是克拉克？米尔斯？麦克伯尼；麦克伯尼向他介绍了哈特？克兰的诗。克兰后来成为他的偶像。
1937 年；威廉斯先生再次入学；这次是在依阿华大学。他在那里和圣路易斯写了大量剧本；一些作品在校园里演出。1938 年；也就是他进入大学的第9 年；他毕业了。
成功似乎总是伴随着不幸；他的姐姐神经失常。家人同意对她作前额脑白质切除手术（这件事后来受到反责）。罗斯一生的大部分时间是在疗养院度过的。
28 岁时；托马斯？威廉斯离家去了新奥尔良；他在那里不仅改变了自己的生活方式；也改变了自己的名字。
他列举了许多条改名字的原因。首先；这是对早期用真名发表的劣品的否定；其次；这是大学时用的外号；其三；因为他的父亲是田纳西人；其四；这样更有特色。
他在新奥尔良发现了新的下层社会；吸收了即将在《欲望号街车》中出现的社会背景。
他还写小说；有的后来改编成了剧本；参加了一次集团剧场剧作的比赛。
他获奖100 美元；并引起代理人奥德丽？伍德的注意；此有后来成了他的朋友和顾问。
《天使之战》是他在圣路易斯逗留数月写成的；1940 年在波士顿演出失败。两周后停演；没有在纽约上演。
但威廉斯先生1957 年又以《琴仙下凡》推出；1973 年由保留剧目公司上演。
令他吃惊的是；奥德丽？伍德为他在好莱坞谋到一份为期6 个月、周薪为250 美元的为米高梅影片公司写电影剧本的工作。
此时合同尚未到期；他在马里布的一所房子里着手把电影剧本改编为《绅士访问者》的话剧；这个话剧后来演化为《玻璃动物园》。1945 年3 月31日；在作者34 岁后的第5 天；话剧在百老汇公演。这个话剧改变了威廉斯先生的生活和美国的戏剧。
他沉浸在成功的喜悦中（此剧获得纽约戏剧评论界奖）；但保持着清醒的头脑。
他写道：〃一旦你没有经过努力就完全领悟到生活是那么空虚；你就掌握了自救的基本手段。〃他的艺术就是对他的拯救。在认识到这点以后；他写下了他的第二部杰作《欲望号街车》。
1947 年12 月上演的《欲望号街车》；比《玻璃动物园》还轰动。威廉斯先生第二次获得戏剧评论奖；首次赢得普利策奖。
在《欲望号街车》上演后的许多年里；几乎每隔一个季度；就有威廉斯先生的一个剧本在百老汇上演。不久就出现了一股经久不衰的把戏剧搬上银幕的浪潮。他从未停止对原作的修改。35 年来；这股浪潮始终没有减弱。他写了很多剧本；其中包括20 余部整本剧；而且都曾上演；这是他的同代人望尘莫及的。
有成功也有失败；同一剧目也是众说纷纭；莫衷一是。1948 年推出《夏季与烟雾》；这是他与女友卡森？麦卡勒斯同居时写的关于楠塔基特的戏（在他的鼓励下；她正把《婚礼成员》改编成剧本）。《夏季与烟雾》在百老汇失败；但在外地重演时则获得巨大成功；并使杰拉尔丁？佩奇成为明星。除她以外；演威廉斯先生作品走红的女士尚有劳蕾特？泰勒、杰西卡？坦迪、维维恩？利、莫林？斯特普尔顿和安娜？马格纳尼。
接着上演的是《玫瑰黥纹》、《皇家大道》（1953 年失败；但1970 年作为经典作品在林肯中心重演）、《热铁皮屋顶上的猫》（第三次获得戏剧评论奖；第二次获得普利策奖）、《琴仙下凡》、《花园地区》和《快乐的青春鸟》。这些剧目大都重演。
除了剧本外；他还写了两部长篇小说（《斯通夫人在罗马度过的春天》
和（《莫伊斯与理性世界》）；几篇短篇小说（诸如《独臂》和《硬糖果》）；一本诗集（《城市之冬》）；电影剧本（《宝贝的玩具》）；以及他的《自传》。在他的《自传》中；他第一次详细描写了他的同性恋；但像以往一样；仍然闭口不谈他的创作生涯。对此他解释说；他的艺术是〃私人的〃。
随着事业上的日益成功；威廉斯先生失去了他那孩童般的稚气；变得有些庄重成熟。
他逐渐感到写作更加困难。他认为1955 年是转折点；《热铁皮屋顶上的猫》以后出现了明显的衰退迹象。为了继续写下去；他开始求助于大量的外部刺激物品浓咖啡、香烟、麻醉品和酒精。
50 年代未；威廉斯先生开始采用心理分析法；他解释说：〃如果我不再打扰自己；就要少涉及暴力材料。〃采用心理分析后他的第一部作品；是196o年的《调整时期》。这是一部喜剧；但评论界认为这是他最不成功的作品之一。
他又回到他的梦魇；并进一步寻找题材。就主题而言；他是一位开拓者。
《蜥蜴的夜晚》；1961 年为威廉斯先生赢得了第四次戏剧评论奖。这部作品被认为是向其早期重要作品的回归。事实证明；这是他最后一次的巨大成功。
在《蜥蜴的夜晚》之后；威廉斯先生继续探索；但没有成功。而同时他认识了宗教；1968 年他皈依罗马天主教。而他的后期剧作尽管仍然怪诞；但已经揉进了灵魂拯救的内容。
《牛奶车不在这儿停了》在百老汇上演一直不成功；作为伊丽莎白？泰勒和理查德？伯顿的名为《栅栏》的影片也不成功。这是关于一位具有基督精神的年轻人和一位垂死的寡妇的寓言。他的后3 部剧作（《敲板悲剧》、《默特尔的七个后裔》和《在东京一家旅馆的酒吧里》）也曾短期上演。在一场大病之后；他又一头扎进写作和修改的工作中。70 年代；他虽然还很多产；但仍然没有获得成功。1972 年；《小航空器警报》在非百老汇剧院上演获得一定成功；而且作者本人一度作为演员登场；在剧中扮演一个小角色。
1973 年；《痛哭》在百老汇失败；《红魔鬼电池符号》在波士顿停演；但后来在伦敦上演。1979 年；《固执的老年人》在百老汇短期演出。在后期作品中；最受欢迎的是1979 年上演的、深深打动观众的《克雷夫科尔的一个可爱的周日》。
他的最后一个百老汇剧目是关于司各特和齐尔达？菲茨杰拉德的《夏季旅馆的服装》；事实证明这是他最不成功的剧作之一。尽管受到批评；他仍然继续写作；他的晚年是为非商业公益性剧院工作。
1981 年；在百老汇之外的琼？科克蒂厄剧院上演《几分烟雾；几分晴朗》。
他的最后一个剧目《不打算保留的房屋》；在芝加哥的古德曼剧院举行首场演出。此剧后来又在迈阿密的新世界艺术节上演出；描写的是密西西比一对老夫妻在身体和感情上的崩溃。
在他的晚年；威廉斯先生轮流在纽约伊利希和基韦斯特的住宅居住。他在新奥尔良的法国人区也有一套住宅；这是《欲望号街车》的背景地。威廉斯先生1983 年2 月25 日死于纽约的住宅中；享年71 岁。
马龙？白兰度说：〃我一直喜欢田纳西；我是他的朋友。他按他的理解说真话；他从不回避困扰和威胁的事情；他的死是我们大家的损失。〃田纳西？威廉斯的心声《欲望号街车》中布兰奇？杜波伊斯的两段台词：
拥有巨大的财富有时会使人孤独！一个高雅的、聪明有教养的女人；可以极大地丰富一个男人的生活！我具有这些素质；而这是夺不走的。人体的美是短暂的。转瞬即逝的。但心灵的美、精神的充实和心地的善良（这些我都具备）却是夺不走；只会与日俱增的！随年龄的增长而增长！而我却被叫做穷女人；这太荒谬了！当我把所有这些财富埋藏在心中的时候（她开始哭泣）；我认为自己是非常非常富有的女人！但我太愚蠢了把我的珍宝扔给了下流坯！
？ 。有些事情是不可饶恕的。蓄意摧残不可饶恕。在我看来这是不可饶恕的；是我永远、永远不会干的。
《玻璃动物园》中汤姆？温菲尔德的最后独白：我不到月亮上去；我走得远得多因为时间是两地间的最远距离。
不久由于我在一个鞋盒子上写诗而被解雇。
我离开圣路易斯。我最后一次走下太平梯的台阶；从此我追随父亲的足迹；试图在行动中找回我在空间丢失的东西。
我四处旅游。一个个城市像枯叶一样从我身边掠过；这是些颜色鲜亮但却已脱离树枝的枯叶。
我本想停下；但总有什么东西追赶着我。
它总是突如其来地向我袭来；使我大吃一惊。也许它是一段熟悉的音乐。
也许它只是一片透明的玻璃。
也许在我找到伴侣之前；正漫步在某个陌生城市夜晚的街道上。我经过一家香水商店的明亮橱窗。橱窗里放满彩色玻璃；鲜艳透明的小玻璃瓶；像是一片片打碎的彩虹。
突然间；我姐姐碰了一下我的盲膀。我转过身去；看着她的眼睛？ 。噢；劳拉；劳拉；我企图把你留下；但我比我想象的要诚实！
我伸手去拿香烟；我穿过大街；我跑进电影院或酒吧；我买了饮料；我与身边的陌生人交谈任何可以吹灭你的蜡烛的东西！
因为当今世界是被闪电照亮！吹灭你的蜡烛吧；劳拉那么；再见了？ 。
1950 年上演的《玫瑰黥纹》序言：
时间带着盛有无数各式各样麻醉剂的医院托盘向我们赶来；即使是在它为我们准备着它的不可避免的致命手术的时候。
1955 年上演的《热铁皮屋顶上的猫》中玛吉的最后一句话：
没有什么比一只站在铁皮屋顶上的猫更坚决了；是吗？宝贝。
18芭蕾舞历史上伟大的舞蹈动作设计者 乔治？巴兰钦（19041983）乔治？巴兰钦是芭蕾舞历史上最伟大的舞蹈动作设计者之一；是纽约市芭蕾舞团的共同创立者和艺术指挥。他于1983 年4 月30 日去逝。巴兰钦建立了一个堪称美国第一流的艺术企业；给纽约芭蕾舞团带来了国际声誉。作为一位20 世纪的大师；他个人的贡献就更为突出了。
没有别人；只有他才把芭蕾舞的舞蹈设计提高到一门独立艺术的地位。
没有故事情节的芭蕾舞成为巴兰钦芭蕾舞的同义语。在芭蕾舞从属于场面壮观；讲述故事；装饰华丽；滑稽剧；各种角色的扮演与音乐的综合仅部分依赖舞蹈的时代；乔治？巴兰钦坚持主张舞蹈因素应占第一位。
舞蹈的材料是舞蹈自身。他的这一名言教给了舞蹈演员和观众如何以新方法来看芭蕾舞。舞蹈的真正本质（运动、舞步和舞步的组合）深深地吸引他；使他扩大了芭蕾的词汇；这不是20 世纪其它舞蹈动作设计师力所能及的。
由于他的舞蹈设计如此密切地同音乐相联系；用他的话来说；巴兰钦的作品就成为了〃看舞蹈听音乐〃的邀请。
巴兰钦风格的标志；确乎在于它有意识利用传统作为基础。他愿意用以工作的语言；是有400 年历史的词汇；是他还是个小孩子时；在他的故土俄罗斯；在马里因斯基剧院学到的。
正是在这家圣彼得堡的帝国剧院；法俄舞蹈设计师佩季帕创作了他包括〃睡美人〃在内的最伟大的作品。
由于在芭蕾舞模仿自由风格之际；巴兰钦回到佩季帕的古典风格；并由于他在20 世纪新古典主义风格的发展中起了最主要作用；他常常被称为佩季帕的继承人。如他所说；他很乐意接受继承人之说；并深感荣幸。他称佩季帕是他的〃精神之父〃。
然而；他说得很清楚；佩季帕的遗产是用来发展20 世纪芭蕾舞词汇的舞蹈演员能力的跳板。
从各种意义上说；乔治？巴兰钦都是一位现代艺术家。巴兰钦派舞蹈演员们跳的舞步与佩季帕派演员的舞步是同样的；但他们以佩季帕派演员梦想不到的危险角度；以只有在20 世纪才能有的速度组合成舞蹈伴侣。
传统是更新的基础；并且激进的革新只能来自对传统造诣很深的人；这一信念是巴兰钦作品的中枢所在；也在著名舞蹈学者林肯？柯尔斯坦已出版的著作里得到重申。后者是巴兰钦的支持者和纽约市芭蕾舞团及其前驱舞蹈团的创办人之一。
他们一道在1934 年建立起美国芭蕾舞学校；努力帮助芭蕾舞享受表演艺术的最高地位。
巴兰钦的天才甚至那些反对他的形式主义美学的人也没有争议在任何境遇下都可能得到充分展示。但毫无疑问；柯尔斯坦邀请巴兰钦1933年来美给他创造了成功的条件。
结果巴兰钦创作了一批创造性的作品；从而使巴兰钦的主要芭蕾舞剧增至200 个以上；其中只有少数几个是在俄罗斯的那些岁月（在塞奇？佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团及其它欧洲芭蕾舞团）写的。
在他美国的整个艺术生涯中；巴兰钦自始至终保持着艺术家的远见卓识；他的目标是建立一个学校和具有自己新作的美国的古典芭蕾舞团；而不是只有19 世纪的古典作品复兴。单纯追求形式美的概念。他的作品以场面壮观为辅；舞蹈为主。是废除了音乐上杰出的合作不妨以巴兰钦与斯特拉文斯基的合作为例是先决条件。
巴兰钦解释他自己的作品说；〃不论芭蕾舞是否有情节；对我来说；舞蹈的基本形象来自音乐。〃然后他在芭蕾舞中证明：他的舞蹈不仅〃体现〃乐谱的结构；而且也为音乐提供层次。
最重要的是；巴兰钦的舞蹈；其整体比个别舞蹈演员更为重要。根据这个理论便出现巴兰钦的很有名的无明星政策。
他有一回曾解释说：〃当你一开始在舞蹈行业推举一个演员；你会意识到；他成功的秘诀在于他坚持舞蹈动作的纯净；不掺杂明星演员个人的性格意向。
然而；巴兰钦却坚持使用具有明星素质的舞蹈演员；他们会在原有基础上创造新的一种舞蹈演员的形象。纽约市芭蕾舞演员特有的速度的敏捷程度是异乎寻常的。
但是；这种熟练技巧在精彩演出中；通常是内在而不洋溢于外表的没有一场精采的舞台画面；单纯体现在主要舞蹈演员身上。巴兰钦与其它舞蹈设计者相比；更加设法使得芭蕾舞团全体成为明星；既依靠主角演员；又正确使用整团的其他演员。这两类演员的相互配合成了基本原则。
对于那些不赞同巴兰钦的形式主义美学观点（仅仅�