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莎士比亚此时已经今非昔比，不必攀于他人的剧院。他有巨大的名声，也有巨大的资产。作为送给十七世纪的礼物，莎士比亚出资与人合股修了一座伦敦最好的剧场：一座圆形木质建筑，舞台设施俱全，舞台向前延伸 （半岛舞台），座池以及包厢统共可容千人。剧场起名“环球剧场”，场前升起作为戏院标志的旗子，上有“世界是个大舞台”的格言。而在此时，英国军队的旗帜正在远征爱尔兰的征途中飒飒作响，埃塞克斯伯爵骑着高头大马，走在队伍中间。
环球剧场于1599年开始演戏，上演的是《享利五世》。尽管莎剧非常卖座，但是观众之中常常出现焦躁不安的情绪，因为不时传来的有关埃塞克斯伯爵的消息很让他们担忧。不久，与爱尔兰秘结停战协定的埃塞克斯伯爵返回伦敦，被伊丽莎白女王投进了伦敦塔，不久释放。事隔不久，埃塞克斯伯爵的几名拥护者来到环球剧场，要求上演一出早就不再上演的老戏——《理查二世》。大概埃塞克斯伯爵此时已有谋反动机，先从剧场入手，因为剧场正是一个舆论场所，也是政治的一个隐喻。尽管《理查二世》这出老戏肯定会使莎士比亚赔本，可是伯爵保证包赔一切票房损失。
那么，《理查二世》是怎样的戏呢？从前有位歇斯底里的暴君，横征暴敛，并把英国的人才——放逐国外，于是，一位贵族 （埃塞克斯伯爵在幻想中把自己看成这个角色，他也希望整个伦敦也这样看），出于荣誉之心以及国家利益的考虑，终于兴兵弑君。
想一想《哈姆雷特》剧中的那场“戏中戏”，你就可以知道：“剧场”正是“政治”的一场预演。伯爵的用意可谓尽人皆知。可枢密院已经察觉，当夜传召埃塞克斯，遭到拒绝。次日，伯爵及其拥护者们想把《理查二世》化为现实的戏剧，率兵叛乱。事后证明伯爵此举实在冒失，他之为阶下囚及随后的刀下鬼也是必然。环球剧院因为上演该剧也遭怀疑，以至莎士比亚那年几乎没有怎么动笔写剧。但在这一沉寂的时期，他却写了一部《哈姆雷特》，这是戏剧的顶峰。
艾塞克斯伯爵死于刀下不出两年，伊丽莎白一世也去逝了。直到临终，她的手上一直戴着埃塞克斯伯爵当年赠给她的那个小指环，足见她对这位意气风发而又风流倜傥的年轻伯爵的追念。苏格兰的詹姆士一世匆匆登基。这位“身材匀称、不胖不瘦、充满活力”的苏格兰人与其严格的家教不同，对戏剧一类享乐的事情非常着迷，英国的戏剧在他治下臻于顶峰，尽管人们仍以“伊丽莎白时代”覆盖这一时期。莎士比亚的戏班也被封为国王戏班（原先只是内务大臣戏班），戏班成员同时成为宫廷近待。
宫廷的宴乐歌舞之后，必定藏有一时难以察觉的病态的内核，也即某种向上精神的丧失。从这里就可以看出清教禁欲主义产生的历史必然。对此，莎士比亚显示出了他比世人更为深远的预见。年及不惑，他就变得老态龙钟，头发稀秃，满面胡须，正是他留给后世人的那张穿着皱边硬领的画像的样子。这位天才人物大概已经穷尽他对世界的理解，而带上了一种怀疑甚至忧郁的色彩。他的戏剧再没有了早期那种精灵般的飘忽氛围以及花丛般的意义。这是莎翁的悲剧时期。《奥瑟罗》、《李尔王》、《麦克白》以及前面提到的《哈姆雷特》，便是这一时期的典型作品。尽管这一时期他也写了几部喜剧（《特洛伊斯与克瑞西达》、《终成眷属》和《一报还一报》，但这不是前期的那种轻松的喜剧，不如说是“喜中有悲”的戏剧。爱情主题虽然也是这些喜剧的主调，可它却染上了一层罪恶的阴影。这是一个怀疑的时代，莎翁曾以乐观的调子歌咏过的那些精神已被时代的冷风摧折，而象早夭的花蕾一样命断枝头。
哈姆雷特便是这种早夭的花蕾的一个集中体现：这个从威登堡匆匆赶回丹麦赴丧的青年，他被丹麦“这座监狱”的阴谋紧紧追迫——“啊，奸恶的阴谋！阴谋！”他的最后一刻才对阴谋的全部内容明了——他的复仇动机受了内心指令的延宕，一延再延，最后与这笼罩一切的阴谋同归于尽。莎士比亚无疑地赋予了地名以深刻的象征意义。威登堡和丹麦，这是一组对立。威登堡是一座摇篮，一个人文主义精神的圣地，它培养出一种高贵的植物。
莎士比亚的伟大艺术才能在于他把这朵在威登堡培育出来的娇花，置于“丹麦”——其实就是世界的缩影，哈姆雷特说过：“丹麦是一所牢狱……（世界也是）一所很大的牢狱，里面有许多监房、囚室、地室；丹麦是其中最坏的一间。”——的厉风浊雨之中。这里，力量的对比产生一种强烈的震惊效果：人文主义的个人对于一个巨大的邪恶环境的势在必败的反抗。
看看这位学者出身的王子初识丹麦这座牢狱之时的感叹：
上帝啊！倘不是因为我总作恶梦，那么即使把我关在一个果壳里，我也会把自已当作一个拥有着无限空间的君主的。（《汉姆雷特》第二幕第二场）
哈姆雷特用了一个形象的比喻：果壳。它是威登堡这座象牙塔的隐喻。人文主义者在自已的精神领域驰骋，自以为是世界 （无限空间）的君王。这是对于自身幻想的权力的一种自信，其实质不过是“一个梦的影子的影子”。朝臣罗森格兰兹这句话真是一语道破人文主义者们的力量的微弱。真正的力量在于“乞丐”，汉姆雷特说道，“我们乞丐才是实体。”
影子对于实体的反抗。难道有比这种对比更具悲剧意味的事吗？强大的实体象征邪恶，而善只是一些脆弱的影子。
哈姆雷特的震惊伴随着一系列的“发现”：发现父亲猝死的真相，发现母亲的背叛，发现叔父的阴谋，发现丹麦的痼疾……这是一个走出果壳的大文学者的对于“丹麦”（世界）的历险。正是这些接踵而来的“发现”才使个人的复仇变为对于一个巨大环境的否定。
对于哈姆雷特复仇之时总显露出的延宕或者迟疑——他有多少机会可以一剑刺死克劳狄斯！——历来众说纷纭。出于策略？然而最后的复仇以及同归于尽的结局并非妙策。他有更好的策略刺死克劳狄斯而不至于搭上自己的性命并且旁及皇后以及奥菲利娅。出于等待，等待阴谋自行毕露？对于舞台而言，这种解释还算合理，因为剥洋葱似的不断解开戏结，具有保持舞台悬念的不断震惊的效果。这种说法因戏班子在宫廷里演出的影射戏而具有更多的可信成分。可是，哈姆雷特那些没完没了的独白作何解释？这些独白从未谈到诸如动机或者策略之类的事情，而总落在“生存还是毁灭，这是一个值得思考的问题”这些终极问题上面。出于佛罗伊德所说的“恋母情结”？可是哈姆雷特从未显出对于母亲形象的过分依恋，甚至，与此相反，他对父亲的形象倒是颇为崇拜：
太阳神的鬈发，天神的前额，像战神一样威风凛凛的眼睛，象降落在高吻穹苍的山颠的神使一样矫健的姿态；这一个完善卓越的仪表，真象每一个天神都曾在那上面打下印记，向世界证明这是一个男子的典型。（《哈姆雷特》第三幕第四场）
一桩“只要用一柄小小的刀子”就可以了结的替父报仇，成了一个不断往后延宕的行动。
这正好说明了哈姆雷特这位学者而非战士的天性。毫无疑问，哈姆雷特的天性中没有多少嗜血的成分，因为他的信仰就与嗜血格格不入。嗜血的气质是他反复劝诫自已而获得的：
啊！从这一刻起，让我摒除一切的疑虑妄念，把流血的思想充满在我的脑际！（《哈姆雷特》第四幕第四场）
哈姆雷特的天性可以归为“三分懦怯一分智慧的过于审慎的顾虑。”这是他对自已的剖析。他很羡慕那些“为了区区弹丸大小的一块不毛之地，拼着血肉之躯，去向命运、死亡和危险挑战”的勇士，因他自已缺乏这种行动的勇气。
那些接二连三的发现带来的巨大的震惊以及报仇愿望的不断延宕，使他处于过度的忧郁甚至焦虑之中。至于他的“疯狂”，大概并非医学的“疯狂”，而是策略的“疯狂”。他的疯疯颠颠的外形掩饰内心的焦虑，因为一旦被人察知这种焦虑的性质，大会有生命之虞。
哈姆雷特欲以佯疯逃脱那个“重整乾坤”的责任，因为作为学者，他已无力拯救这个“正义必须向罪恶乞恕”的“万恶的时世”。他当然明白假若他果真付诸行动的话，结果必是玉石俱焚。哈姆雷特的独白之中关于死亡的思考俯拾皆是，足见他对后果——个体的毁灭，而对人文主义学者而言，个体的毁灭也即世界的毁灭——的忧惧：死了；睡着了；睡着了也许还会做梦；嗯，阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。（《哈姆雷特》第三幕第一场）
哈姆雷特最终的复仇是被过分的阴谋所逼。他在最后一刻显示出了一个战士的勇气，尽管这种勇气里面带有一种宿命的色彩：
一个人既然离开世界的时候，只能一无所有，那么早早脱身而去，不是更好吧？随它去吧。
哈姆雷特这个形象的残酷的真实在于：它揭示了一种荒诞的存在，而人文主义者在这荒诞之中没有立足之地，更谈不上去拯救它，哈姆雷特死了。这标志着某种精神的死亡。这种精神发端于意大利，往北席卷的时候，却与宗教改革的厉风撞在一起，最后象断了线的风筝一样栽落在英格兰。
《奥瑟罗》的主题不是爱情，而是爱情的一种病态形式——嫉妒。威尼斯大将摩尔人奥瑟罗与元老的女儿苔丝狄蒙娜结婚，遭到元老反对。公爵出面调和，派奥瑟罗去塞浦路斯岛抵御入侵的土耳其人。奥瑟罗的旗官伊阿古由于没有得到副将之职，心生嫉妒，便进谗言，称苔丝狄蒙那与另一副将有私情，摩尔人奥瑟罗闻之大怒，内心的嫉妒——占有欲的失衡——象火一样燎烤着他，终把妻子扼死。后来谗言不攻自破，奥瑟罗悔恨不已自杀了。这里爱情的死亡并不象《罗密欧与朱丽叶》一样出于家族（环境）的压力，而是出于人性的压力。而且，人性的压力要比环境的压力更为可怕，不露形迹，因而更有力量。罗密欧与朱丽叶无力反抗环境，他们要比环境弱小；这和奥瑟罗与苔丝狄蒙娜不同，他们的力量高于环境，他们死于一种无形的力量。时代已经堕落到了这种地步：刀光剑影的直率让位给了鼓唇弄舌的伪善。一种“伪善”的化身在舞台上显形了，他便是伊阿古。巨人倒在小人的膝下。这是上个时代的向上精神已被这个时代的萎琐作风取代的象征。
《李尔王》深化了这一主题。古代不列颠王李尔年老之时，欲把国土分给三个女儿。长女以及次女言过其实地表白了对父亲的爱，获得国土，三女考狄利娅天性率直，反而激怒父王，被剥夺了份地。可是李尔王为此得到了惨重的回报。两个甜言蜜语的女儿获得权力以后，便残酷地把他逼疯，以至在一个狂风暴雨之夜，他冲出女儿的宫廷，奔向原野和无情的风雨之中：
吹吧，风啊！胀破你的脸颊，猛烈地吹吧！你，瀑布一样的倾盆大雨，尽管倒泻下来，浸没了我们的尖塔，淹没了屋顶上的风标吧！你，思想一样迅速的硫磺的电光，劈碎橡树的巨雷的先驱，燃焦了我的白发的头颅吧！你，震撼一世的霹雳啊，把这生殖繁密的、饱满的地球击平了吧！打碎造物的模型，不要让一颗忘恩负义的人类的种子遗留在世上！（《李尔王》第三幕第二场）
李尔王从被欺骗中醒来，他对伪善的愤怒使他觉得宁可“打碎造物的模型”，也不要让“一颗忘恩负义的人类的种子”遗留于世。这类种子——它们大概都是《权术论》的实践者——已经在这个时代的土壤里发芽。哈姆雷特早已看到时代的悲剧：下一个时代将是“烂谷子”的时代。
李尔出走的消息传到考狄利娅耳里，她便兴兵讨伐，无可奈何兵败被囚，死于两个姐姐之手。听一听李尔王最后的悔悟之词：“阿谀我的人对我说，我是一切；这是谎话。”是的，谎言，而非面对面的决斗，成了这个小人时代的武器。美好的东西总是败在这种无形的武器之下，从苔丝狄蒙娜到考狄利娅。
伊尔古及李尔的两个大女儿代表的邪恶精神的形象，在《麦克白》中又以“麦克白夫人”这样一个形象出现。麦克白本是“充满了太多的仁慈的奶汁”的苏格兰大将，可是，“野心”毁灭了他。三个女巫向他预言他将成为国王。他的夫人百般怂恿，促使他杀死了在他家里作客的国王邓肯。为了野心，为了消弭心中的弑君恐惧，他滥杀成性，终致众叛亲离。最后邓肯的儿子兴兵讨伐，将他消灭。但是，莎士比亚还只让麦克白成了“野心”的一种形式，他是一种受着“野心”操纵的蛮力。按照莎士比亚对于人性的理解，总有一种较弱然而阴险的力量在利用着这种昏庸的蛮力，使之成为毁灭一切断而毁灭自身的工具。在蛮力麦克白背后，这股柔弱而又可怕的力的化身便是表克白夫人，一个“奶汁里都流着毒液的狠毒人物”，她象马刺一样不断刺激着麦克白性格中的恶，使之弥漫，终于淹没了善。麦克白在内心恶对善的征服中，受了极度的痛苦，成了“激情”——野心也是一种可怕的激情——的牺牲品：
熄灭了吧，熄灭了吧，短促的烛光！人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下；它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。（《麦克白》第五幕第五场）
这里显露出了宿命的灰色。世俗精神——人文主义的核心——曾象热风一样吹遍整个欧洲，那些本在宗教的阴影下呆得太久的人，一当感触到了它的暖�