施特劳斯将他这部歌剧的首演授予德累斯顿剧院经理尼古拉斯·冯·泽巴赫（Nikolaus
von Seebach），指挥是恩斯特·封·舒赫。主角由玛丽·维蒂希担任；沙瓦纳、布里安、佩龙和耶格尔分别饰演希罗底、希律、施洗约翰和年轻的叙利亚人。首演日期计划定在1905年的9月1日。
演出的阵容相当坚实。恩斯特·冯·舒赫（Ernst von Schuch，1872～1914）从1882年起就担任德累斯顿皇家歌剧院的指挥，在此之前曾于1901年指挥过施特劳斯创作的第二部歌剧《火荒》（Feuersnot）的首演；在《莎乐美》首演后，他又于1909年和1911年两次指挥施特劳斯的《埃莱克特拉》（Elektra）和《玫瑰骑士》（Der
Rosenkavalier）。此外，舒赫还多次指挥威尔地和普契尼等著名歌剧作曲家作品的演出。奥地利女低音歌唱家伊雷妮·冯·沙瓦纳（Irene
von Chavanne，1868—1938）在维也纳和法国学艺后来到德累斯顿，1885年第一次在德累斯顿皇家歌剧院演出之后，一直是该团的主要演员。捷克人卡尔·布里安（Karel
Burian，1870～1924）是世界著名的作曲家埃米尔·布里安（Emil
Frantisek Burian）的叔父，也是当时最著名的歌剧演员之一，先后曾在巴黎的大歌剧院、伦敦科文特加登（Covent
Garden）皇家歌剧院和纽约的大都会剧院演出。卡尔·佩龙（Karl
Perron，1858～1928）也是第一流的艺术家。鲁道夫·耶格尔（Rudolf
Jager，1875～1948）同样是一位富有舞台经验的男高音歌唱家，1898年在里夏德·瓦格纳的《漂泊的荷兰人》中饰演舵手受到好评。
只是开始时事情并不如意。
除布里安外，所有的人都觉得歌剧的音乐、技术难度太大而拒绝出演。直至布里安声称他已经不必看乐谱也能唱他的声谱时，他们才感到不好意思，投入了排练。但是主角玛丽·维蒂希还是一个难题。
德国的玛丽·维蒂希（Marie Wittich，1868～1931）是一位十分优秀的女高音歌唱家。她1882年于马格德堡首次出演威尔地歌剧《吟游诗人》的女主角阿苏塞娜；1905年在科文特加登皇家歌剧院扮演里夏德·瓦格纳《女武神》中的布伦希尔德，被评论家认为是“我们所曾见到过的最令人同情的布伦希尔德之一”。尽管作曲家警告说，《莎乐美》与《火荒》比，要有双倍的困难，女主角的扮演者至少需要三个月时间来练习这个角色。但是，玛丽·维蒂希会毫不困难地演好莎乐美这个角色，她无疑是扮演莎乐美最合适的人选。然而在排练时她却一直推却，说自己的嗓音过高，与莎乐美不相称，演这一角色难度也很大。还有，她说，她不宜扮演莎乐美。她固执地强调：“我不愿意干。我是一个正派的女人。”她要求首演时间延期。
维蒂希夫人强调的是她不愿意在舞台上做出对莎乐美一角所要求的某些动作。这主要是指莎乐美的“七重纱巾舞”（Dance
of the Seven Veils）。
七重纱巾舞是东方的一种舞蹈，据说它起源于伊什塔尔（Ishtar）下到地狱的神话。
在巴比伦诸神中，伊什塔尔的特征是裸体，乳房突露，是一个有婴儿伏在她胸脯的母亲。神话说她毁灭了多位情人，其中最有名的传说，说她为了追寻死去的情人塔木兹（Tammuz）下到地狱里，终于获得成功，回到了地上。传说女神从上天下到地狱时，每降下一重天、进一重门，便脱去一层纱巾，依次渐渐失却她的神性。莎乐美的舞蹈就是要模仿伊什塔尔从天体降到地狱时那样，一次次地脱去纱巾，在这过程中，她不断扭动她的腰身。所以这是一种有浓厚异国情调的“腹腔舞”（Belly
Dance），也就是“肚皮舞”。
最后《莎乐美》总算于1905年12月9日在德累斯顿宫廷歌剧院首演。
那天，欧洲的名流都来了，演出取得了极大的成功，获得极少有过的三十八次谢幕。保罗·亨利·朗后来在他的《西方文明中的音乐》中评论说，歌剧的成功是在于施特劳斯“能把台本的气氛通过音乐忠实地传达出来。这个时期的狂乱倾向在这部作品中达到了高峰”。
但也有一些人相信这只是暂时性的成功，它很快就会被人遗忘，虽然在此后不到一个月的时间中，作品就为十家剧院所接受，两年里有五十家剧院上演了这部《莎乐美》。甚至多年之后，反对的声音仍然没有消逝。教士们的唏嘘自然不在话下，其他的批评者也大有人在，即使允许演出，在舞台处理上也常常受到限制。
1910年，后来被授予爵士的英国指挥家托马斯·比彻姆（Sir
Thomas Beecham）应大法官要求，要在作品的内容上作某些“修正”，如让莎乐美对施洗约翰的欲望表现为是出自于宗教的热情，而绝无性的意识，才可以允许上演。1907年1月22日在纽约大都会歌剧院首演一场之后，由于银行家和金融家约翰·批尔庞特·摩根（小）的女儿策划清教徒们提出抗议，迫使歌剧不得不停演。在柏林，德意志皇帝威廉二世表示，演出《莎乐美》的条件是剧终时，舞台上必须升起“圣诞星”（又称“伯利恒之星”——Star
of Bethlehem），以暗示《圣经》“马太福音”中说的“当希律王的时候，耶稣生在犹太的伯利恒。有几个博士从东方来到耶路撒冷，说那生下来作犹太人之王的在那里。我们从东方看见他的星，特来拜他”。施特劳斯与威廉二世关系不错，有时还能个人接触。但这位皇帝对《莎乐美》的创作表示遗憾，他说，虽然“我喜欢施特劳斯，但《莎乐美》会对他非常有害”。对此，施特劳斯回敬说：“这个有害让我在（阿尔卑斯山脚的疗养地）加米施（Garmisch）盖了一所房子。”
实际上，不仅是经济上的收入，重要的是现在，《莎乐美》已被公认为是一部经典作品，让作曲家步入最伟大的现代歌剧作家之列。正如马勒说的：“这是一部真正的天才之作。”作品一直到今天，都在以德文版和其他文本在世界各在地演出。
除歌剧外，莎乐美的故事还被改编成其他多种舞剧和多部电影上演。
被人遗忘的民国电影刊物
？ 谢其章
今年是中国电影一百年纪念（1905—2005），当这个时刻真正来到了，人们才发现，百年庆典的各项活动中，民国电影刊物的缺席，是如此的扎眼、尴尬。无可奈何花落去，此情此景揪人心肺。我们可以用各种方式纪念与庆贺“一百年”这个伟大的数字，这些方式中，几百种丰富多彩的民国电影刊物的集结、串联、展示、阐述，无疑是一个特别精彩的方式——纪念一百年前一半的最佳模式。一百年的后一半影史，除了电影刊物，还有更直观的庆贺方式，直接放老电影再找老影星怀怀旧就得了。而前半截的影史，虽然亦曾生产了约千部的电影，但，更多的电影只留下了一个名字，拷贝与胶片都荡然无存，能够达到放映质量的拷贝少之又少，众多的电影明星们也无法活得足够长（黎莉莉是个极罕见的例外，这位默片时代的明星，今年九十高寿，只比中国电影小十岁。）来口述影史过去的光辉。如何再现当年的电影影况，了解与欣赏早年间的电影与电影人，我们只能够倚仗幸存下来的电影刊物了。许多再也无法亲见的老电影只有通过阅读电影杂志才得以留传下来一点人物镜头及故事情节的片断。虽然这些“断朝烂报”无法代替动态的活色生香的电影表演，但总算是为中国电影历史保存下来“聊胜于无”的图文资料，某些资料甚可因其绝顶的珍罕可以提格上升为“文献”一档呢。要明白，电影历史的一大部分细节（创作缘起、剧情介绍、影人花絮、影剧评论等）也只能依靠这些幸存下来的电影纸质资料来彰显并传递下去，舍此无他途。我写过一篇“寻访《十三号凶宅》”的文章。《十三号凶宅》是中电三厂1948年在北平拍摄的一部凶案电影。旧北平素有“四大凶宅”之传说，我极感兴趣，这《十三号凶宅》确有历史故事为依据，而且原址仍存。我无法看到《十三号凶宅》的原版电影，亦不详其故事情节，甚牵肠挂肚。某日以高价购得一册民国影刊，目录页上赫然写着“《十三号凶宅》本事”，一下子解决了我的困惑，“十年之痒，为之一搔”。
电影史家视为最珍贵的原始资料乃是同影片的摄制同时代的资料。这样的原始资料归为三大类：
一、书面的原始资料。
二、口述的原始资料。
三、胶片上的原始资料，亦即影片本身。
这三类原始资料中，我以为，惟有书面原始资料，尚存抢救的一线生机，本文之目的，亦即在此。
自1920年1月在上海出版了中国影史第一本《影戏杂志》至1949年的近三十年间，共计出版了约六七百种电影刊物（包括戏剧刊物、戏剧电影综合刊物、电影副刊、电影专号、电影特刊、年鉴等）。这样一笔宝贵的电影资料在上世纪六十年代初进行的一次大范围统计调查中，已发现库存的严重缺失，不少影刊仅是“存目”而未见实物，有些“全套”刊物却残缺不全。有一件事很能说明电影史料散失的严重程度。
田汉是上世纪三四十年代著名的剧作家、戏剧运动的领导人和组织者，自1926年自编自导的《到民间去》至1949年的《丽人行》，二十多年间，田汉参与了大量电影制作的策划及活动。1958年，《中国电影》编辑部与中国电影史研究室邀约田汉撰写电影回忆录。为了能够集中精力安心写作，田汉专门搬离京城至西山八大处一处，住在一间十一平方米的小房间里。中国电影史研究室虽然早在建国初期即搜集电影资料，但是每次能够提供给田汉写作的资料——“有时只是一两本过去的电影周报或特刊之类；有时，则只是一张发黄了的、甚至是残缺不全的说明书”。田汉能够把他所亲历的十几部影片的历史背景和创作情况，用文字叙写出来，最终完成《影事追怀录》，主要依靠的是自己苦苦的追忆。经常可以在书中读到“大约”、“我忘了”、“好像”、“不记得了”、“记忆模糊了”、“完全想不起来了”、“怎么也记不起来了”、“由于手边没有这方面的材料”、“亏着残留的《电通半刊画报》”，完全可以想象，如果原始资料充足的话，田汉这位早期电影的实践者的回忆录将是多么厚的一册书。
五十年代的情况已是这样，又经历几次大规模思想运动，最彻底的十年浩劫，电影界这个“重灾区”已是伤痕累累，体无完肤矣。各种电影资料不仅作为“封资修”的玩艺儿家家户户自觉地销毁，而且上升为一种清剿活动。由于某些三十年代电影画报涉及当时掌大权的江青的历史背景，更是演变成能够招致杀身之祸的“反动刊物”，从上面就明令清缴。如田汉提到的《电通半月画报》，由于刊载了多幅蓝苹（江青）的剧照、便装照，还有特别醒目的大幅封面照，成为首当其冲的“禁毁”影刊。当年即有人因为保存了《电通半月画报》而引祸上身，范用在他的新书中专门详谈了一段触目惊心的《电通半月画报》往事。张春桥在写给江青的一封密信中有一段令人不寒而栗的话——“另外，从一个反革命家里搜查到您的一张照片，还有一本反革命刊物，一并送上。”这里所指的照片和反动刊物无非就是载有蓝苹图片的电影画报。一本普通的画报带来的却是灭顶之灾，谁还敢收存它们呢？
电影刊物的命运与时代共沉浮，直到了电影百年的大门口，人们才发觉里面缺席者、空位者太多太多。另外一位中国电影的重量级人物夏衍，关于他的电影活动的资料也损失惨重。在《夏衍电影道路》画册（1985年版）的“编后记”有这么一段话：“经过十年动乱，无论是单位或个人，保留的许多档案与照片都遭到严重损失，使工作遇到很大困难。”陈荒煤在给《中国电影史》（1980年第二版）的“重版序言”中也指出：“被诬指为大毒草的《中国电影发展史》的纸型被毁掉，所有印好并已发行的书要收缴，追回，打成纸浆，全部销毁；紧接着，作者经过十多年搜集起来的有关中国电影的历史资料，也被用数辆卡车全部掠走（至今大部未能查明下落）。这样气势汹汹，杀气腾腾，说穿了，无非是江青为了掩盖她在三十年代的一段不光彩历史。”
电影史料之散失损毁，兹事体大，自该有更权威更具力量的部门去重整补修，以接近历史的原貌。而本人在二十余年前凭借个人之兴趣搜求民国影刊，旧书店尚配合供应，惜乎当年缺乏“超前意识”，加之资金有限，未能做到“有多少买多少”。九十年代拍卖业勃兴，价格日益市场化透明化，旧书店的方便之门不似往日之洞开，购藏起来已十分困难。好在自己一直不懈地从冷摊、个人藏家、网络拍卖中一点一点积聚，始稍具电影史料专题规模，甚至可以妄自夸示一句，田汉当年撰写的《影事追怀录》，鄙人之私藏可以提供大半之材料。
利用二十年积聚之电影资料（内中颇有些可称文献价值的宝贝），我写出了一本《梦影集——我的电影记忆》，作为一个影迷表示一点对中国电影百年的心意。书中附有彩色图片达百余帧之多，不少是首次露布。自以为，从资料角度讲，小书不逊于同类的电影书籍，至少在纯粹利用私藏成就一本书这方面，不输给同行。小书中提到了少有人论及的上海“孤岛”时期从电影明星到飞行家的李霞卿、丁聪的早期电影漫画、三十年代的“电影杂志年”、周璇严华婚变之内幕、乱世佳人李香兰、珍贵的电影文献《中国影戏大观》。
声光色影，蓦然回首，中国电影已走过一百年路程，期间有过多少辉煌，亦留下了多少痛苦与遗憾啊。作为电影艺术的享用者，我们该为这块宝贵的文化遗产做点力所能及的事，不能总做一个旁观者。