在1804年至1814年的法兰西第一帝国时期,拿破仑控制了除英国之外
的几乎全部西欧国家,这段时期在工艺美术史上被称作“帝政时期”或“帝
政样式”,它在前期“执政内阁样式”的基础上,将古典复兴的艺术风格发
展到了极致,并影响到欧洲的大部分国家。“帝政样式”的工艺美术,从形
式上看是古罗马样式的翻板,甚至是以考古般的精确来加以模仿。在室内装
饰中,壁画上饰以檐板或丝织裙幔,地面上铺以瓷砖或大理石,效果庄重典
雅。在家具设计中,将古典建筑的细部,如柱头、半附柱、檐板和饰带等作
为家具正面的装饰。古希腊罗马常见的装饰图案,如花环、月桂、莨苔叶饰、
忍冬叶、天鹅、鹰、狮首等,以及埃及的金字塔、狮身人面怪兽,甚至王冠
和胜利纪念品,也都成了当时家具的主要装饰图案。在陶瓷工艺中,同样流
行着古希腊罗马的纹饰。
“帝政样式”对古希腊罗马艺术的盲目模仿,必然造成生硬、浮夸的感
觉。如当时较为活跃的家具师雅可希·提马尔特为皇室设计的四柱床就是这
样。整个床的设计都是对古罗马样式的模仿,尽管它具有和谐、庄重而又美
观的特点,但也流于炫耀和生硬、矫饰的弊病。这张床现藏于马尔索美术馆。
同馆收藏的一个三脚洗脸台也不例外,几乎成了仿古复制品。织物工艺也有
类似倾向,过去长期存在的画家和织工完美合作的情形已不复存在,织物纹
样成了对古典绘画作品的拙劣仿制,从而影响了织物工艺固有特色的表现。
拿破仑被迫退位后,“帝政样式”对欧洲工艺美术的影响仍然存在。难怪有
人认为,帝政时期这种生硬、肤浅的古典翻版风气,是工艺美术发展中的一
种倒退现象,“为庸俗的19世纪揭开了不幸的序幕”。
法国波旁王朝复辟后,欧洲工艺美术史从“帝政样式”进入到“王政复
古样式”,其实质仍然是“帝政样式”的延续,只是在帝政时期严格到矫作
的风格得到了部分改进,逐步代之以单纯、简洁的形式。这是中产阶级的审
美情趣在工艺品中的具体反映。
法国的“帝政样式”和“王政复古样式”对欧洲工艺美术发展的影响是
巨大的,当时的德国、意大利、西班牙和俄罗斯的宫廷、贵族都对这种样式
产生极大兴趣,即使是工业革命发祥地的英国也深受其影响。
19世纪上半叶,欧洲各国的工业革命都已先后完成,艺术和技术由相互
分离发展到尖锐对立。工艺美术中的浪漫主义相继兴起。它与小资产阶级和
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没落贵族的混杂心情密切相关。他们从各自的立场出发,提倡乌托邦理想和
所谓的新的道德世界,主张回避现实,追求中世纪的田园生活情趣,反对机
械生产,崇尚各国古老的文化传统,不屑过问工业产品;而过问的只是产品
的成本和销路,未曾想过有进一步改进产品质量与外观造型的可能和必要。
于是就造成了这样两种倾向:一是工业产品外型粗陋不堪,但价格便宜,一
般为广大平民百姓所使用;而手工业艺人所生产的工艺品,精细美观,但价
格昂贵,只为少数权贵所享用。那些生活在“象牙之塔”里的造型艺术家,
受当时的浪漫主义艺术思潮的影响,对手工业制作的工艺品推崇备至,根本
瞧不起简陋的工业产品,并且极端仇视工业品机械化批量生产的生产方式。
为了炫耀工业革命带来了伟大成就,工业革命的发源地——英国于1851
年建造了以钢材和玻璃为主要材料的圆拱形大厦“水晶宫”。对它的评价,
在建筑界和艺术界产生了极大的分歧:有的认为它一切已完美无缺,有的却
将它说得一无是处。约翰·拉斯金和威廉·莫里斯等人对水晶宫持否定态度,
认为产生“水晶殿”这样裸露丑陋产品的根本原因就是机械生产,与此相反,
只有运用手工业方式才能生产出有个性的精美的产品(这实际上就是工艺
品)。这些工艺美术家以后成了新设计思想的奠基者,但可悲的是他们又都
是机械否定论者。而真正重视工业产品的艺术造型设计,改变工业产品粗糙
丑陋的状况,赋予它以美的外观,那已经是19世纪末、20世纪初的事了。
工艺美术领域的折衷主义出现较迟,大概到了19世纪中期才开始兴盛。
已经在政治、经济上巩固了自己地位的资产阶级,由于看到了古典复兴主义
和浪漫主义在工艺品设计上都难以避免的缺陷,因而他们对任何一种古典形
式都已感到不满足;他们此时无需再借用古代英雄的服饰来妆扮自己,需要
的倒是新奇感,猎奇已成为产品形成的一个主要要求。产品(包括工艺品)
制作的折衷主义即由此产生。他们不问产品的功能、内容和背景,而是将所
有古典的和外国的样式集中于一身,古希腊、古罗马、拜占庭、中世纪、文
艺复兴、巴洛克、洛可可、中国、伊斯兰、远东等样式和风格,按其喜好自
由灵活拼凑在一起,单纯追求视觉上的美观。折衷主义的工艺美术在欧洲曾
盛行一时,表现出资产阶级在工艺美术的设计和制作上的落后保守和思想上
的贫乏。
(2)世界其他国家
美国、加拿大、澳大利亚、新西兰等由欧洲殖民主义者建立的国家,当
地土著民族的传统工艺美术,遭到殖民者的严重摧残。由于这些国家的移民
大都来自欧洲各国,又占据国家的统治地位,正是因为这种历史渊源关系,
使当时在欧洲工艺美术领域出现了古典复兴 (包括“帝政样式”和“王政复
古样式”)、浪漫主义、折衷主义和基于工业大生产基础上的现代样式和风
格,在这些国家也都有程度不同的反映。
那些沦为帝国主义列强殖民地、半殖民地的亚洲、非洲、拉丁美洲的许
多国家,本民族具有鲜明民族特色的传统工艺美术遭到野蛮的破坏,使之停
滞不前。这时虽有少数欧洲移民出于个人喜好,搜集当地土著民族的传统工
艺品,但大多出于猎奇,并非是有目的地给予扶植和发展。不过他们对保存
土著民族传统品功不可没。我们从这些国家的博物馆里多少可窥见这些传统
工艺品的风采。占领这些国家的殖民统治者,对宗主国当时流行的工艺美术
样式和风格,一往情深,也和建筑艺术一样,将其照搬到这些国家来,反映
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出鲜明的殖民色彩,被称之为“殖民地样式”。
(3)中国
在中国,这一时期的工艺美术,无论是陶瓷、纺织、玉器、漆器、金属、
玻璃、法琅器、还是竹木牙雕、镶嵌、家具、文房四宝等传统工艺,因为外
国资本的侵入,原材料被掠夺,洋布、洋瓷等的大量倾销,均遭到严重摧残,
其中有些濒于人亡艺绝的境地。为满足王公贵族享乐的需要,宫廷工艺仍在
维持,但较前代有所萎衰;其中一部分宫廷艺术,为适应外国资本家的需要,
转为以外销为主。由于外国资本的输入,以及随之而来的机器生产,使中国
工艺美术在设计和制作方面受到很大影响,并由此产生了现代工艺。总之,
中国工艺美术此时正处于传统与现代并存,并逐步由传统形态向现代形态过
渡的重要历史发展时期。
清康熙之后,在宫廷内部设立大型工艺作坊,称造办处,晚清不但继续
保持,有些部门还有所扩大。造办处调集全国著名工匠师,为皇宫内廷制造
或修缮御用器物。造办处设作坊40余个,有玉作、牙作、法琅作、镶嵌作、
錾花作、漆作、木作、花儿作、刻字作、灯作、裱作、雕錾作、穿珠作、铜
作、匣作、刀作、皮作、鞍甲作、累丝作、镜作、旋作、凿活作、摆锡作、
裁作、弓作、玻璃作、广木作、风枪作、镀作等,制作了大量精美的工艺品,
除宫廷享用外,有的还赏赐给皇亲国戚和权贵官僚。
民间工艺虽受到严重摧残,但在夹缝中求生存,有的工艺行当仍有所发
展。据有关文献记载,这一时期民间工艺美术出现了制壶、刻砂壶名工邰大
亨、瞿应绍、黄玉麟,刻砚名工吴式芬、王岫筠、沈道耽,内画壶名艺人马
少宣、叶仲三、周乐源,香炉名艺人丁月湖,核雕名艺人殷根福、都蓝桂,
风筝名艺人哈长英,料器葡萄名艺人常在,象牙球雕刻名艺人翁五章、翁彤、
翁昭,煤雕艺人赵坤生,木雕名匠陈天赐,柯世仁、陶瓷名艺人刘辉胜、陈
渭岩、黄荣、陈国治、叶玉陶、黎勉亭,铸剑名匠沈庭樟、制记扇名匠王星
斋,刺绣名手凌杼、薛芳、肖泳霞、杨世焯、郭沅女、王守明、沈立、沈寿、
斐■等。
邰大亨,江苏宜兴上岸里人,他制壶以浑朴见长。高熙《名壶说》许曰:
“邰大亨所长,非一式而雅,善仿古,……力追古人,有过之无不及也。……
其掇壶,肩项及腹,骨肉匀停,雅俗共赏,……识者为后来居上。嘴攀胥出
自然,若生成者……。口盖直而紧,虽倾侧无落帽忧。……气眼外小内钜,
如喇叭形,故无空塞不通之弊。……他人莫能为之。”传世作品有《一捆竹
壶》、《鱼龙化壶》、《风卷葵壶》等。
沈寿(1874—1921),原名云芝,字雪君,后改号雪宦,别号天香阁主,
出生于江苏吴县阊诲红坊一个骨董商家庭。7岁从姊沈立学习绣艺,后与姊
长期合作刺绣。1893年,与流寓苏州的浙东举人余觉结婚。余能诗善画,夫
妇画绣相辅。1904年慈禧70寿辰,沈寿夫妇将八幅通屏《八仙上寿图》呈
献,得到慈禧和农工商部大臣载振嘉奖。慈禧亲书“福”、“寿”两字,分
赠沈寿夫妇,由此沈改名为寿。1905年,清政府派沈寿、余觉赴日考察美术
教育。回国后,设女子绣工科,又称皇家绣工学校,委任沈寿为总教习,培
养了一批织绣人才。张骞曾撰《雪宦绣谱》,总结了沈寿口述刺绣针法要诀
10余种,运针绣线88色,深浅晕色达745种。1910年,南京举办“南洋第
一次劝业会”,她的绣品《意大利君后像》展出获一等奖,该绣品又于1911
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年参加意大利“都朗赛会”展出,并作为国家礼品赠送意大利,得到意大利
国王和皇后回赠的最高级“圣玛丽宝星章”和嵌有意大利皇家徽章的钻石金
壳怀表。1915年,她的绣品《耶苏殉难像》,参加美国旧金山举行的“太平
洋万国巴拿马博览会”的展出,获一等奖。她还绣有《美国著名女优蓓克像》,
这是她最后的一件杰作,曾送美国展出,深受好评。
清宣统二年(1910)4—10月,清政府在南京举办“南洋第一次劝业会”,
全国各地送展物品分24部、420类,共100多万件。其中工艺美术品主要分
布在瓷业、染织、制作工业和美术四大类中,获奖的工艺品甚多,尤以江苏、
广东为最。如江苏宜兴阳羡陶业公司的紫砂壶,宜兴物业会的海竹顶、宝鼎、
大市壶陶器,江西景德镇和湖南醴陵等地的瓷器,广东雕镂的24层象牙球及
象牙船,苏州夏庆记的仿古宋锦,南京的陀罗经被,福州沈正恂、沈正镐的
各种大小漆器、北京的八宝银胎如意、雕漆百子大瓶、宝石灵仙祝寿插瓶、
象牙镶嵌宝盒、镀金点蓝白玉瓶等,分别获优等、一等或超等奖,由此可见
清末工艺美术的发展之一斑。
在谈到这一时期中国工艺美术时,不能不提到太平天国的工艺美术。太
平天国是中国近代史上一次波澜壮阔的农民革命,明确地提出了反封建文化
的主张,对工艺美术十分重视。每占领一地,就着手恢复当地的工艺生产。
例如,在他们管辖的江南广大产丝地区,蚕丝业得到较快的发展,生丝的输
出量,1853年以前只有2万多仓,到1860年,猛增到8万多仓,大大超过
了以前。太平天国非常尊重工艺工人,注意发挥他们的特长。每到一地,就
张贴《招贤榜》,招募有特长的“各项匠作兄弟”参加生产。在天京(今南
京)的招贤榜上这样写道:“江南人才最多,英雄不少,或木匠,或竹匠,
①
或铜铁匠,你那所长,我就用你那长。”在杭州还设立了招贤馆,提倡自荐,
告示上写着:“天朝见贤即用,望治维殷,勿以自荐为羞,即宜乘时而利见。
①
倘有一技之长,仰即报告投效,自贡所长。”他们把工艺匠师组织起来,从
事集体生产。设立了“诸匠营”,按军制编组,分工很细,有土营(建筑)、
木营 (木工艺)、金匠营(金银工艺)、织营(染织工艺)、绣锦营(刺绣
工艺)、镌刻营 (雕刻工艺)等。另外还设立了“百工衙”,专设典官管理
工艺生产,分工也很细。例如服饰工艺就设有典织衙、缝衣衙、国帽衙 (制
帽衙)、金靴衙 (做鞋衙)、梳篦衙、典妆衙 (花粉妆饰)等;日用工艺设
有典铜衙、典竹衙、典石衙、洋遮衙(制伞)等。据《金陵举义文存》记载,
仅天京城内的一个机营(织机匠)分馆,就有3000余人,可见当时参加工艺
生产组织的工人是很多的。太平天国还制定了工艺政策,《资政新篇》中记
载:
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