经典好看的世界近代后期艺术史在线阅读-第18部分-破晓小说

　　素质要得到提高，必须首先从普及中小学的音乐教育入手。在美国，这是19　

　　世纪才提出和付诸实践的。在这方面贡献最为突出的是梅森。时至今日，他　

　　已被人们盛誉为“在19世纪所有美国音乐家中对美国的音乐文化影响最强　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　烈、最广泛、最持久的人”　。　

　　　　　　　洛瓦尔·梅森　（1792—1872），出生于马萨诸塞州。梅森是在富有音乐　

　　气氛的家庭里成长起来的。童年在唱歌学校上学，以后学习了管风琴、钢琴、　

　　长笛、黑管等多种乐器，成年后在银行当职员，并长期在教堂任管风琴师和　

　　合唱指导。他也像他的先辈一样，热心编纂各类宗教音乐歌集。其中　《波士　

　　顿亨德尔·海顿学会宗教音乐歌集》最为有名。该集到1858年先后共出22　

　　版之多。由于这本歌集的成功，他于1827—1832年被选为波士顿亨德尔·海　

　　顿学会会长。在此期间，他还编写了《儿童宗教音乐入门》、《儿童抒情歌　

　　集》等。1833年，梅森和音乐家乔治·韦布创办了波士顿音乐学校，专门研　

　　究和实验儿童音乐教学。他认为，所有中小学生都应学会唱歌，就像他们要　

　　学会读书、写字一样。从1826年起，他呼吁在中小学开设音乐课，经过十余　

　　年的努力，终于在1838年由波士顿中小学教学委员会正式决定将音乐纳入公　

①　蔡斯：《美国的音乐》，转引自蔡良玉著《美国专业音乐发展简史》，人民音乐出版社1992　年版，第21　

页。　

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立中小学课程，梅森本人任第一任音乐教育顾问，并亲自在一所学校教授音　

乐。这在美国是一个创举。此后，影响所及，全国的中小学都开设了音乐课。　

梅森还积极倡导音乐教师的培训工作，1834年夏，他在波士顿音乐学校开办　

音乐教师培训班，该班成员于1839年举行会议讨论音乐教育、宗教音乐和音　

乐演奏等问题，并在此会基础上于1840年组织召开了国家音乐会议，后改为　

美国音乐会议，不久全国各地都召开了类似的会议。这一活动，一直延续至　

今。梅森是1200多首圣诗的作曲者和500多首圣诗的填词者，他创作的大量　

赞美歌中，最负盛名的有《更与我主相亲》、《有一珍宝宝血活泉》、《黑　

夜将到快做工》等。　

　　　　　在此时期，美国出现了一位才华出众，以创作歌曲为终身职业的作曲家，　

他的创作集中体现了这一时期美国声乐创作的特点，是正在兴起和发展中的　

美国音乐的优秀代表。这就是福斯特。　

　　　　　斯蒂芬·福斯特　（1826—1864），出生于匹兹堡附近一个破落商人的家　

庭，是十一个孩子中最年幼的一个，童年即显露出音乐才华，但未得到学习　

音乐的机会，主要靠自学成才。1844年发表了第一首歌曲《打开你的窗户，　

亲爱的》。1846—50年在辛辛那提他哥哥开办的船业公司当薄记员。在此期　

间，他写了几首歌曲，获得成功，于是立志成为专业作曲家。他曾到美国南　

部旅行，和从事农场劳动的黑人们亲近，深受黑人音乐的影响。他只活了38　

岁，共写歌曲189首，大部分为自己作词，有些歌曲不仅在美国家喻户晓，　

而且在世界各地也广为流传，如：《噢，苏珊娜》、《营地赛马》、《故乡　

的亲人》、《我的肯塔基老家，晚安》、《金发的珍妮》、《老黑奴》等。　

福斯特从通俗歌曲和黑人音乐中找到生动活泼具有特点的素材进行创作，材　

料精炼，感情真挚，曲调朴素，善于运用民间音调，可说是美国各类歌曲传　

统的继承者和集大成者，不愧为是美国第一位为世界音乐作出贡献的杰出作　

曲家。　

　　　　　这一时期，在美国从事钢琴创作的，大都为来自欧洲的移民，如从波西　

米亚来的安东尼·海因里希、从英国来的理查德·霍夫曼等人。而在钢琴上　

真正有所成就的，则是美国人戈特沙尔克。　

　　　　　路易斯·莫罗·戈特沙尔克　（1829—1869），出生和成长在美国南部的　

港口城市新奥尔良，从小在多民族融合的文化氛围中长大。由于家庭条件优　

越，他3岁学琴，7岁开独奏会，12岁被送到法国攻读音乐，16岁起作曲，　

作品中　（如《班布拉舞曲》）已有明显的新奥尔良民间音乐的特色。他的钢　

琴技巧很高，创作中又善于抓住非洲——加勒比海和美国混血人种的节奏和　

旋律特点，因此很快成为出入音乐沙龙的宠儿。1845年，他在巴黎举行的一　

次独奏会，引起肖邦注意，并预言他将成为“钢琴之王”。后来，戈特沙尔　

克师从柏辽兹并与他合作，交往密切。1850年起，先后赴法、西、瑞士旅游　

和演出；1853年返美，开始繁忙而紧张的创作和演奏活动。他的重要作品有：　

　《回忆波多黎哥》、《摇篮曲》、《联军》、《正在死去的诗人》等。　

　　　　　　（2）日本　

　　　　　幕府末期和明治初期的日本，是社会大变革的时代。社会变革引起了音　

乐观和音乐形式、风格的变化。随着资产阶级在日本政治、经济中扮演着越　

来越重要的角色，他们的审美观和审美情趣也越来越渗透到音乐生活中；到　

明治维新以后，终于决定性地形成了日本音乐的面貌，推动着日本音乐朝着　

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现代形态的方向发展。　

　　　　　延续至19世纪中叶的日本江户时代的音乐，仍然带着封建领主和武士社　

会的印记。严格的“家元制度”使演奏者的封建等级观念和特权思想特别明　

显，上下辈分和技艺秘传必须切实遵守，排外观念很强。家元，即师傅，拥　

有绝对权威。每位家元构成一个流派，学生结业时，他给这些学生各起一个　

艺名，并授予他们再培养学生的权利。如果某乐师不愿与家元保持关系，或　

不喜欢老师的家元，就得先更换证明是某家元成员的艺名，然后成立一个新　

的流派。在佛教寺庙音乐领域里，这一情况尤其明显。“武士派”的虚无僧　

乐师拥有用法器风格和“康尤”风格演奏尺八的特殊许可证，“当道派”的　

筝演奏有者被特许表演并教授筝曲和地歌。不难看出，这种“家元制度”带　

有明显的封建行会性质，封闭保守，从而导致了众多音乐流派的产生和彼此　

的对立，严重阻碍了日本民族音乐的发展。　

　　　　　在江户时代，因为所有日本国民都分成不同的阶层和阶级，所以不仅乐　

师各有其家元，而且每一个阶层或阶级都各有自己的音乐。贵族喜欢古典的　

音乐——雅乐，武士阶层钟情能乐，市民喜欢三味线乐曲，而船夫、渔民、　

农民等“民众”又各有自己特有的音乐类别、乐器、舞蹈和其他音乐习俗或　

娱乐。到江户晚期，即19世纪初，严格的阶级划分和家元制度渐趋瓦解；明　

治维新以后，贵族和武士阶层日趋没落，资产阶级登上历史舞台，某些乐师　

团体的特权和独立的家元制度被废除，虚无僧乐师演奏尺八和当道派盲人乐　

师的特权被取消，加之西方音乐文化迅速传入日本，强有力地改变了日本人　

民的音乐生活，形成延续至今的“邦乐”（传统音乐）和“洋乐”并存的局　

面。这时，受到新政权支持的雅乐，逐渐恢复元气，并进一步扩大了影响。　

原来封建主和武士阶层喜爱的能乐，逐渐发展成为一种资产阶级的爱好，许　

多能乐乐师加入资产阶级音乐团体，当了音乐或戏剧教师，或改行从事歌舞　

伎的演出。打破武士派和当道派乐师的特权后，使筝曲、尺八得以普及。源　

于盲僧琵琶的萨摩琵琶和筑前琵琶，先后从九州地区进入东京并流布全国。　

木偶净琉璃在天保末年出现了富士松鲁中，他有《弥次喜多》和《正梦》等　

名曲留存于世，给新内节净琉璃注入了新的活力。19世纪初还产生了多种脱　

离歌舞伎的长呗，如厅堂长呗等。欧美音乐传入日本是由军乐开始的。天保　

年间　（1830—1843），在长崎出现了荷兰式的鼓笛队，以此为契机，各藩开　

始设立军乐。但正式的铜管乐队，则是1869年岛津藩的藩兵在横滨向英国人　

芬顿学习军乐时才开始的。1872年，日本政府开始引进欧美音乐教育制度，　

规定在中小学开设音乐课程。各大城市相继出现了设施完善的大剧院，举办　

西洋音乐演奏会，受到上流社会的欢迎。1879年，成立文部省音乐调研所（后　

称东京音乐学校），为编选音乐教材、培训音乐师资做了大量工作。　

　　　　　　（3）埃及　

　　　　　19世纪的埃及，处于英国的控制之下。在阿拉伯诸国中，埃及所受欧洲　

音乐的影响比其他国家显著，但传统的阿拉伯民族音乐在广大民众中仍根深　

蒂固。这时，在整个阿拉伯世界都能遇到的“木卡姆现象”（一种即兴的声　

乐和器乐形式）是典型的19世纪埃及音乐。在埃及，这种新发展起来的音乐　

形式称为“杜尔”。表演时，在3—6名器乐乐师的伴奏下，由一名歌手演唱　

韵文。这种韵文形式系由某一诗人用标准阿拉伯语或用埃及的方言创作，并　

由作曲家（通常也就是歌手本人）配曲，演奏用的乐器有“乌特”（短顿柳　

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特琴）、“卡曼恰”（一种弓弦乐器）、“奈依”（一种没有吹嘴的长笛）、　

　“卡农”（一种直角梯形的弦乐器）、“达拉布卡”（一种环形手鼓）、“达　

夫”　（也称列克，一种有边框的手鼓）。穆汉默德·马斯卢卜和阿卜杜·哈　

姆里是当时杰出的杜尔作曲家和歌手，他俩创作和演唱了这种音乐形式的大　

量乐曲。与此同时，埃及还出现了被称为“阿里麦”的女歌手队，她们常出　

现在家庭婚礼、生日和行割礼的场面，但从不在大庭广众场所露面，而是避　

开宾主的耳目，躲在房间帷幕后或闺房的窗户后面演唱。当时为群众喜爱的　

女歌手有艾米乃·绥尔菲、白穆卜·库什尔、努夫塞·苏威斯等。埃及接受　

西方音乐的影响最早也是军乐。政府在　19世纪初为巩固军队，成立了军乐　

队，组建军事音乐学院，从法、德、意、西聘请音乐家到埃及讲授乐理和军　

乐知识。当时埃及涌现了一批军乐作曲家、演奏家和指挥家，其中最著名的　

是穆汉默德·达克尔，他曾创作了多首具有东方气质的进行曲，并为5首阿　

拉伯大型乐曲写了序曲。1869年，开罗歌剧院落成，意大利著名作曲家威尔　

第专门为剧院开幕演出写了歌剧《阿依达》，但实际演出的却是威尔第作曲　

的《弄臣》。　

　　　　　　（4）大洋洲　

　　　　大洋洲指的是澳大利亚和新西兰。这里世代生息着本土各民族人民，18　

世纪下半叶，欧洲移民（主要是英国移民）大批到来，现已成为这两个国家　

的占90％以上的居民。因此，大洋洲的近代音乐文化，是由本土居民和欧洲　

移民两种截然不同的文化相互影响之下形成的，并具有鲜明的地域特点。澳　

大利亚原为库尔奈人、阿兰达人、卡米罗拉依人等部族生息繁衍的土地，音　

乐在居民的日常生活、劳动、仪式、庆典中占有重要地位。民间歌曲和民间　

乐器相当兴盛。澳大利亚成为英国殖民地后，欧洲音乐开始传入，产生了一　

批音调上受英格兰、苏格兰、爱尔兰影响的澳大利亚民歌，著名的有《本·霍　

尔之死》、《莫莱顿海湾》、《羊毛剪子咔嚓响》、《临终的牧人》等。专　

业作曲家内森，创作了澳大利亚第一部歌剧　《奥地利的唐璜》，并于1848　

年首演。19世纪30年代，在悉尼开始举办器乐和声乐的音乐会。1834年成　

立澳大利亚爱乐协舍。新西兰原居住着波利尼西亚人的一支——毛利人，他　

们能歌善舞，其歌舞在社会生活及宗教仪式中占有重要地位。18世纪末英国　

殖民者侵入新西兰，毛利人的音乐受到排斥。19世纪以后，毛利人的歌舞又　

重新繁荣，恩加塔、阿瓦特莱、米切尔等一批毛利音乐家致力于保存并发展　

毛利人的音乐文化。19世纪初，随着英国移民人数的增多，欧洲音乐在新西　

兰的影响日益增长，合唱队、管弦乐队和歌剧等音乐形式得以较广流传。到　

19世纪后期，相继建立了专业交响乐团和音乐学校。　

　　　　　　（5）黑非洲　

　　　　　黑非洲指的是撤哈拉沙漠以南的土著黑人，主要有两大民族，大致以赤　

道为界：以北属苏丹人，以南属班图人。还有四个人数较少的民族：居于东　

非之角的含米特人、印尼—马来后裔与黑人混血的马达加斯加岛诸部落、非　

洲西南角的柯依桑诸部落和散居于中非热带森林中俾格米诸部落。黑非洲音　

乐系指源于本土的传统音乐，它是一个囊括多种音乐文化的集合概念。众多　

繁杂的部族，加之各种外来影响，造成黑非洲各部族音乐文化的千差万别。　

但根据其音乐特点，仍大致可分成两大区域：西非、中非音乐文化区，主要　

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特点是节奏复杂多变，音乐进行中常见三度音程；东非、南非音乐文化区，　

主要特点是鼓占有很高的社会地位，多声形式发达，调性明确。进入19世纪，　

黑非洲的传统音乐文化仍在继续发展，各自保持着原有的特点和风格。音乐　

是黑非洲人民生活中不可缺少的内容，人们常自发地组织起来，以歌唱奏乐　

以享余暇；或因祭典、礼拜、节庆、集会而举行集体演出，场面壮观而热烈。　

个人日常生活中同样也少不了音乐，如各种用以助兴、提高工效的劳动歌曲，　

还有伴随人生的摇篮曲、婚礼歌、葬�

《世界近代后期艺术史》

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