世界近代后期艺术史- 第21部分

者互相穿插、绕行变化为主。西班牙北部的纳瓦拉和阿拉贡地区的霍塔最为　

著名。此外还有萨尔达纳、佩里科特、穆伊涅拉、塞吉迪亚、塞维亚纳等具　

有鲜明民族特色的民间舞蹈。　

　　　　　欧洲具有代表性的民间舞蹈有轮舞、小步舞、波尔卡、华尔兹、霍拉、　

塔兰泰拉、科洛、恰尔达什、哈灵、迪斯科等。其中波尔卡是19世纪广泛流　

行于欧洲的一种2。4拍子的对舞。19世纪30年代捷克农村的一种波尔卡节　

奏的舞蹈的舞步为波尔卡提供了基础。1835年，波尔卡首次进入布拉格舞　

厅，引起公众的注意。这是一种轻快活泼的舞蹈，舞者面对面站立，男伴的　

右手抱着女伴的腰部，左手向旁伸开握住女伴的右手，按这种姿势成对地沿　

着舞厅周围逆时针方向旋转行进。1840年，布拉格的舞蹈教师拉布在巴黎表　

演波尔卡一举成功，从而使波尔卡一下子闯进了巴黎的沙龙和舞厅。巴黎的　

舞蹈大师们又把它改编成一种有五个花样的舞蹈，深受公众喜爱，迅即在　

1843—1844年间掀起了一股席卷欧美的波尔卡热。1844年，巴黎的舞蹈教师　

采拉里乌斯将它带到伦敦，又传遍了英国，从温莎城堡到小城镇的舞会上都　

在跳波尔卡。与此同时，巴黎和伦敦的剧院中陆续出现了一些表演性的波尔　

卡变体，作曲家斯美塔纳的《被出卖的新娘》和魏恩贝格尔的《风笛手什万　

达》等歌剧中，也都运用了波尔卡舞。　

　　　　　华尔兹原属奥地利、德国的民间舞蹈，18世纪后半叶出现于城镇舞会，　

后进入宫廷，但仍在城市和民间流行。作为一种舞会舞蹈，跳华尔兹的男女　

舞伴面对面站立，一手相握，一手托腰、扶肩，互相保持典雅的姿势，比过　

去的舞会舞蹈那种舞伴同方向携手的姿势更便于舞伴间的感情交流；同时，　


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由于它没有规定的复杂花样，只是一种节奏为三拍子、双脚交替滑行连续旋　

转的舞蹈，形式自由，便于发挥、容易掌握，因而在19世纪压倒了一切舞会　

舞蹈，风靡了欧美各国。华尔兹的深入人心，与其音乐的轻松畅密是不可分　

的。奥地利大作曲家弗朗兹·兰纳和约翰·斯特劳斯、波兰的大作曲家肖邦　

等，都创作了大量的华尔兹舞曲，为华尔兹的发展和普及作出了重要贡献。　

许多芭蕾，如《天鹅舞》、《睡美人》中都采用了华尔兹舞段。时至今日，　

华尔兹仍是自娱和交谊活动中一种有生命力的舞蹈。　

　　　　　非洲和拉丁美洲幅员辽阔，种族繁多，由于地理、历史和种族的不同，　

宗教信仰和生活习俗的差异，故其舞蹈艺术也是千差万别、五彩缤纷的。　

　　　　　非洲舞蹈可分成北非的阿拉伯舞蹈和黑非洲的黑人舞蹈，在这一时期都　

有所发展。飞雷格罗巴舞为几内亚的民间舞蹈。过去一般为小伙子跳，在月　

夜里，他们跳起这种舞，向姑娘们显示自己的健美和活力。到19世纪，女性　

也跳这种舞，以示男女平等。在急剧的非洲鼓点伴奏下，男女舞者抖动双肩　

和上身，自由地摆臂，不时地腾跃、跳转，动作激烈而富有韧性。飞雷格罗　

巴舞富于即兴色彩，舞者可自由发挥自己的舞蹈技巧，表现各种情感和生活。　

　　　　　战舞是流行于东非一些国家的即兴式战阵舞蹈。舞者手持特制的长矛和　

盾牌，踏着铿锵密集的鼓点，表演刺杀、格斗，再现激烈的战斗场面，勇武　

刚烈，力度饱满。　

　　　　　拉丁美洲的民间舞蹈有伦巴、哈拉韦、巴里涅拉、库埃卡、探戈、班布　

戈、桑巴、霍罗波和踢踏舞等。伦巴是一种自娱性很强的歌舞，它的故乡在　

非洲，19世纪中叶在古巴岛定型和发展，音乐节奏一般为2/4拍的顿音，恰　

好与舞蹈本身的热情奔放相吻合。凡有群众聚集的场合，以任何一个缘由都　

可跳起伦巴。有时一男一女相互追逐，其他人用各种可敲击的器具伴奏助兴；　

也可围成圆圈集体群舞，少数乐手以鼓等打击乐器伴奏。舞步的主要特色是　

肩的抖动和胯的扭摆。以后伦巴传入欧美并逐渐吸收爵士乐和其他一些歌舞　

因素，成为舞厅舞蹈的一种重要形式。　

　　　　　哈拉韦又称帽子舞，为墨西哥民间歌舞。18世纪出现在黑西哥中部地　

区，19世纪逐渐传至全国各地，并且演变成墨西哥民间歌舞的代表性舞蹈。　

哈拉韦为多组变化的男女对舞，以扎帕蒂阿多舞步为主。舞者轮换用全脚掌、　

半脚掌、脚跟和脚尖等不同部位，以各种断续的节奏击地发出响声，轻重缓　

急，错落有致，有时与音乐节奏吻合，有时与音乐节奏相交错，有时则不用　

音乐伴奏，从而造成特殊的音响效果，用以反映舞者的情绪变化。但各地的　

舞蹈风格和服饰差异很大，米却肯州的活泼欢快，格雷罗州的轻快诙谐，韦　

拉克鲁斯州的典雅庄重，哈利斯科州的热烈奔放等。　

　　　　　马里涅拉为一种秘鲁民间舞蹈，在秘鲁沿海城乡广泛流行。“马里涅拉”　

一词原意是海员、水手。秘鲁人民为纪念19世纪与智利的海战中牺牲的海军　

战士，就以马里涅拉命名而创作了这种舞蹈，因此它又称海军舞。舞蹈形式　

为男女双人舞，音乐节奏为3、4拍，用铜管乐队伴奏。表演程式：以相应的　

舞蹈动作，表演相遇、追逐、相爱，最后以男子单腿跪地表示被爱情征服而　

结束全部舞蹈。表演时男女舞者配合默契，感情表达细腻。　

　　　　　桑巴是巴西民间最流行的群众性舞蹈。它最初流行于从非洲来到巴西的　

黑人之中。劳动之余，他们在简陋的住房前，用各种可击响的什物击打节奏　

并随之跳舞唱歌，以解除疲劳。这就是桑巴的雏型。到19世纪，现代音乐和　

大量欧洲移民的流入，对巴西文化产生了很大的影响。19世纪中叶，巴西年　


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轻一代的音乐家和舞蹈家对桑巴进行了大胆改革的尝试，给传统的桑巴带来　

了新的生命，使它摆脱了原有的拘束，变得更为活泼和富有生气，动作也更　

为丰富，继而产生了表演性桑巴，女舞者的扭胯动作结合大幅度的造型舞姿　

及各种步伐的变化，同时根据舞蹈的人数创造各种队形，男舞者手持各种打　

击乐器边击边跳。桑巴后来发展成舞厅对舞形式，流传至今。巴西每年二月　

末举行狂欢节，桑巴是节日的主要活动内容，成千上万的盛装男女青年，在　

富有鲜明民族特色的巴西音乐声中翩翩起舞，常常达到了狂热的程度。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　3。中国的舞蹈艺术　



　　　　　从1840年到1911年这一历史阶段，随着中国社会性质的变化，舞蹈艺　

术也发生了很大的变化。其大体情况是：宫廷舞蹈逐渐走向衰亡；戏曲舞蹈　

有新的发展；汉族和少数民族的民间舞蹈在继承中国民间舞蹈优秀传统的基　

础上，有的发展成了地方小戏。　



　　　　　　（1）宫廷舞蹈　

　　　　　宫廷舞蹈是封建社会皇室贵族用于宴享或祭祀的舞蹈，一般为民间舞蹈　

经宫廷艺人整理加工而成，形式华贵雍容，精致严谨。中国自唐宋以来，宫　

廷舞蹈异常发达，至清末已由逐渐衰落到最后走向衰亡。清代的宫廷礼仪宴　

乐舞蹈可分为两大类，一为佾舞，用于祀神，武舞叫《武功之舞》，文舞叫　

　《文德之舞》；二为队舞，用于宴飨，最初名《蟒式舞》（亦称《玛克式舞》，　

原是满族的民间传统舞蹈），乾隆八年　（1743），改各色队舞总名为《庆隆　

舞》，其中包括有《杨烈舞》、《喜起舞》、《德胜舞》等。此外，清代的　

宫廷舞蹈还包括另外八个兄弟民族及外国的乐舞：《瓦尔格部乐舞》（原为　

女真族中的一个部落的民间乐舞）《朝鲜国俳》、《蒙古乐》、《回部乐》　

　（指新疆地区各少数民族的乐舞）、《番子乐》（即满族乐舞）、《廊尔喀　

部乐》　（即尼泊尔乐舞）、《缅甸国乐》、《安南国乐》（即越南乐舞）。　

晚清宫廷的喜庆节日以戏曲表演为主，但按例行陈规，这些宫廷舞蹈仍在演　

出。由于表演程式繁琐，内容多为统治者歌功颂德、点缀昇平的陈腐东西，　

缺乏艺术生命力，只不过是讲究排场的虚应故事罢了，而最终为戏曲所取代。　

　　　　　值得一提的是清末宫廷舞蹈家裕容龄。她出身官僚，自幼喜爱音乐舞蹈。　

12岁时，随父裕庚（清政府外交官）来到日本，学习日本古典舞蹈，准确地　

把握了日本古典舞蹈的艺术技巧和风格。四年后，又随父来到法国巴黎，在　

社交活动中，认识了美国著名舞蹈家、现代舞创始人邓肯。在邓肯亲自指导　

下，她和姐姐德龄一起学习了三年现代舞，并在邓肯编导的舞剧中担任主角。　

后到法国歌剧院从名教授萨那夫尼学习芭蕾。又进巴黎音乐舞蹈院深造，曾　

在巴黎公开演出。回国后，与其姊同为慈禧的御前女官，又以浓厚兴趣向宫　

廷艺人和民间艺人学习戏曲舞蹈和民族民间舞蹈，并常在慈禧面前献舞。一　

次，慈禧观舞兴趣很浓，还特意把袁世凯的军乐队从天津调进宫中，为她的　

舞蹈伴奏，容龄自编自演，先后编演了《如意舞》、《菩萨舞》、《西班牙　

舞》、《剑舞》、《扇舞》、《荷花舞》等。容龄是我国学习西方芭蕾和现　

代舞的第一人。她有较高的舞蹈艺术造诣，但由于其艺术活动仅限于清宫内　

廷，因而对中国舞坛影响不大。　


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　　　　　　（2）戏曲舞蹈　

　　　　　舞蹈是戏曲表演的重要组成部分。在戏曲中保存了丰富的传统舞蹈艺　

术。中国戏曲在长期的发展演变过程中，被吸收到戏曲中的舞蹈，有的程式　

化了，有的被改造了，有的保留了完整的舞段，如剑舞、袖舞、绸舞等。随　

着戏曲艺术的进步，舞蹈的技巧，尤其在刻划人物性格的表演方面，不断得　

以提高。到了晚清，京剧迅速发展，出现了不少杰出的京剧表演艺术家，在　

他们的创造下，戏曲舞蹈有了进一步的发展。京剧表演上讲究歌舞并重，多　

用虚拟动作，有音乐伴奏，形成了唱、念、做、打有机结合的具有程式化艺　

术特色的中国民族戏曲的艺术体系，清末名重一时的京剧表演艺术家，如程　

长庚、张二奎、余三胜、谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等，都为以京剧为主的戏　

曲舞蹈艺术的发展作出过重要贡献。清末民初建立的各类戏曲科班，整理了　

戏曲演员舞蹈基本动作的教材，确立了袖谱、手谱、足谱、腿谱等各类动作　

的规范，创作了许多歌舞并重的剧目，不仅为戏曲舞蹈，也为中国舞蹈艺术　

以创造性的发展。　



　　　　　　（3）民间舞蹈　

　　　　　中国是一个多民族的国家，56个兄弟民族都有自己的民间舞。各民族的　

民间舞蹈，体现了本民族的文化传统和审美情趣，具有鲜明的民族风格和深　

厚的群众基础；同时，各民族又在政治、经济上相互密切交往，文化上相互　

吸收、融合，互为影响，逐渐形成既有共同特征又有本民族特色的丰富多采　

中国民间舞蹈，并日益发展提高。　

　　　　　汉族在中国人口最多，占总人口的94％以上，主要居住在黄河、长江、　

珠江三大流域和松辽平原。辽阔的居住区和迥然不同的自然环境，形成汉族　

民间舞蹈种类繁多、风格各异的地方特色。汉族民间舞蹈多达百种以上，如　

龙舞、狮舞、秧歌、绸舞、二人台、二人转、英歌、拉花、洛子、蚌舞、盾　

牌舞、跳春牛、男欢女喜、彩球舞、二人摔、高跷、跑旱船、跑驴、跑竹马、　

霸王鞭、老背少以及各类灯舞、鼓舞等，构成为中华民族舞蹈文化宝库中的　

重要组成部分。在这一历史时期，汉族的民间舞蹈不但流传、发展，有的还　

演衍为地方小戏。民间舞蹈趋向戏剧化，是这一时期中国舞蹈的显著特点之　



一。　



　　　　　在汉族居住地区，每逢喜庆佳节或迎神赛会上，民间舞蹈就以娱乐的形　

式在广场演出。按各地习惯的不同，把民间舞蹈分别称为“走会”、“出会”、　

　“赶会”、“灯会”、“闹秧歌”、“扮社火”等，有的一直延续到今天。　

组织民间舞蹈活动的，主要是爱好民间舞蹈的艺人，这与大多数少数民族有　

些不同。汉族由于长期处于封建社会，受封建礼教束缚较深，故广大人民群　

众很少直接参加自娱性的舞蹈演出活动。其中有些技艺高超的进入大中城市　

以卖艺为生，聚集在如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、开封的　

相国寺等地。民间舞蹈进入游艺场所，改变了它的自娱性质，促进了舞蹈技　

艺的提高，同时也渗入了迎合市民趣味的表演，赢得了城市各阶层民众的喜　

爱。在广大农村，在民间舞蹈基础上发展起来的地方小戏也日益增多，如花　

鼓戏是在民间歌舞花鼓的基础上形成的，采茶戏是在采茶灯的基础上形成　

的，黄梅戏是在皖、鄂、赣三省毗邻地区以黄梅采茶调为主的民间歌舞基础　

上形成的，泗州戏是在民间歌舞秧歌、号子、花鼓、猎户腔的基础上发展而　

成，五音戏吸收了花鼓灯、秧歌的营养而发展成一种地方小戏，花灯戏又是　


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从花灯发展而来，台湾的歌仔戏则是由从福建传到台湾的锦歌、采茶、车鼓　

弄等发展而来。事实上，民国以来，各地民间歌舞向戏曲转化发展的趋势仍　

一直在延续着。　

　　　　　汉族民间舞蹈还在农民战争中起到鼓舞士气的作用，如太平天国将士编　

演的矛子舞、麻雀舞、剑桨舞等。　

　　　　　中国除汉族以外，还有55个少数民族。这55个少