世界近代后期艺术史- 第25部分

拉于1860年问世的《靛蓝园之镜》，描写英国殖民主义者开办的靛蓝种植园　

中印度工人所遭受的残酷压迫和他们的反抗。它不仅在孟加拉语地区，而且　

在整个印度，都是最早表现反殖民主义主题的剧作。它的演出，促进了人民　

群众民族和民主意识的觉醒。　

　　　　　印地语戏剧，这时还主要停留在翻译梵语古典戏剧以及改编两大史诗和　

往世书中神话故事作品，其中比较成功的有吉利特尔于1841年改编的《友邻　

王》。赫里谢金德尔是印地语现代戏剧的开拓者，他一生改编了10部剧本，　

创作了9部剧本，大都成功地搬上了舞台。他于70年代创作的《按吠陀杀生　

不算杀生》、《信守不喻的国王》、《印度惨状》和《印度母亲》，标志着　

当时印地语戏剧的最高成就。　

　　　　　乌尔都语戏剧，一开始主要受民间戏剧和英国及欧洲戏剧的影响。18世　

纪末，英国殖民当局为宣扬英国文明和给在印度的英国人提供娱乐场所，在　

孟买建立了第一家剧场——维多利亚剧院。到　19世纪，名存实亡的穆斯林王　

朝的一些君主和王宫大臣在宫中让宫女演出歌舞剧，有的还亲自扮演角色。　

其中最突出的是瓦吉德·阿里·沙赫，有人认为他是乌尔都语最早的戏剧家。　

不过，一般认为阿玛纳特奉沙赫之命于1853年创作的《因陀罗天廷》，才是　

第一部乌尔都语的正式剧本，也是首次在舞台上公演的乌尔都语戏剧。此后，　

印度的一些波斯裔拜火教徒，在孟买、德里、加尔各答等地区纷纷组织剧团　

和演出公司，上演乌尔都语戏剧；还聘请专业剧作家改编和创作剧本。于是，　

英国和欧洲的许多名剧，伊斯兰教的传说，印度两大史诗和往世书的神话，　

古典梵语戏剧，印度其他地区的方言戏剧，也都被陆续翻译和改编成乌尔都　

语上演，从而有力地推动了乌尔都语戏剧的繁荣。　

　　　　　此外，印度马拉提语、古吉特语、马拉雅拉姆语等方言戏剧，也都有不　

同程度的发展。　



　　　　　　（3）阿拉伯地区的国家　

　　　　　阿拉伯原来只有剧情十分简单的神话剧、宗教剧和皮影戏、木偶戏，而　

且有现代意义戏剧的出现，则是19世纪的事了。　

　　　　　叙利亚人马龙·奈喀什　（1817—1855）是阿拉伯的第一位剧作家。1848　

年，他由意大利回国后，与两个兄弟一起组织家庭剧团，演出了由他根据莫　

里哀《悭吝人》改编的5幕喜剧　《悭吝鬼》，一般认为这是阿拉伯现代戏剧　

的开端。演出的成功，促使他集资修建了一所剧场。尔后，又上演了他取材　

于《一千零一夜》的《愚蠢的艾布·哈桑》和根据莫里哀《伪君子》改编的　

　《嫉妒者》，产生了很大影响。继马龙·奈喀什之后，叙利亚人喀巴尼（1833　

—1903）在大马士革和贝鲁特组织剧团，从事编剧、谱曲、导演和演出活动。　

他的剧作多反映社会弊病，表现了一定的反封建思想，因而遭到土耳其当局　

的查禁。后他离开叙利亚来到埃及，继续从事戏剧创作和演出活动。　

　　　　　19世纪上半叶，埃及还没有阿拉伯人的剧团演出，只有欧洲的一些剧团　

应国王聘请来埃及演出、1868年，在开罗艾兹伯克耶广场修建了喜剧院，次　


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年又修建了国家歌剧院。同时，有人集资在亚历山大市修建了札札尼亚剧场、　

汉姆巴拉剧场、菲利剧场等，开展各种演出活动。1870年，埃及人塞努尔（1839　

—1912）在开罗成立了第一个埃及剧团，从事戏剧创作和演出活动，可以说　

是埃及的第一个剧作家和演员。他先后创作了36部剧本，包括话剧、歌剧和　

皮影戏。其中有些剧目是从法国和意大利名剧移植过来的，人物、背景、情　

节都作了修改，使之埃及化。他编导和主演的剧目，多描写下层人民的贫困　

生活，针砭社会时弊。他擅长于演讽刺剧和滑稽剧，被称为“埃及的莫里哀。”　

塞努尔的剧作和演出，在当时产生了较大的社会影响，引起了当局的注意，　

1872年他的剧场被关闭，继而又被驱逐出国。　



　　　　　　（4）墨西哥　

　　　　　在西班牙征服者进入之前，墨西哥的印第安人就有戏剧表演的雏型。西　

班牙殖民统治时期，墨西哥戏剧多为诗人所作，深受西班牙文艺思潮的影响。　

1800至1821年间，是墨西哥摆脱西班牙殖民统治、建立独立新国家的时期。　

戏剧活动由于政治斗争的激化而停滞。墨西哥独立后，戏剧有所复兴，但仍　

然受到西班牙和欧洲文艺思潮的影响，开始是新古典主义戏剧，接着浪漫主　

义戏剧占据着主导地位。1833年，在扩建后的首都剧场演出了戈罗斯蒂萨的　

新古典主义剧本《面包和葱头与你同在》。1841年，在同一剧场又演出了卡　

尔德隆的取材于欧洲历史的骑士剧《比武》，表现了鲜明的浪漫主义倾向。　

尔后，加尔万的剧作《穆涅斯，墨西哥的来访者》浪漫主义色彩更为明显。　

孔德雷拉斯的大量剧作多以爱情、品德、荣誉为主题，其中最有名的是《国　

王的女儿》，将墨西哥浪漫主义戏剧推向了高峰。　



　　　　　　（5）越南　

　　　　　越南戏剧是一种舞蹈和歌唱相结合的形式。19世纪流行于北方的民间戏　

剧叫嘲剧，流行于中部的南方的传统戏剧叫■剧。　

　　　　　最初的嘲剧大体是一种以谐谑、调笑为主的雏形戏剧，由农夫一类半职　

业性艺人在村祠堂表演，伴奏乐器有锣、鼓、箫、胡琴等。由于它的剧目内　

容反映现实，音乐明快轻松，唱腔接近民歌，所以在人民群众中有很强的吸　

引力。到19世纪，经过长期口传下来的剧本又经文人改编，艺术性有所提高，　

如《引狼入室》等，至今仍在上演。但越南的达官贵人，却视嘲剧为一种低　

下的艺术，在北方的一些城市禁止演出。这一时期只有少数嘲剧班子到农村　

巡迴演出，所需经费由村社或有钱的股东提供。　

　　　　　■剧的产生发展较为复杂。根据现状推测，是以中国元杂剧为基础，吸　

收了一些越南流行的歌曲后形成的，是传统的古代戏，兼有韵文和散文，分　

折演出。唱词和说白全用越汉音。唱腔缠绵绯恻，多演忠臣孝子等故事。■　

剧曾一度形成了在宫廷及整个上层社会的独占局面。到了阮氏王朝，帝王们　

对■剧的爱好不亚于其祖先阮氏家族，武王阮福括在富春专为演■剧修建了　

一座“同乐轩”。明命（1820—1840）时，阮朝的中央机构中还设有越常署，　

专门管理■剧的编导和演出。嗣德　（1848—1883）时除把管理机构改为清平　

署由礼部直接管辖外，还把全国最优秀的300余伶人招进宫中演戏作乐。当　

时，一些王子和文人秉承皇命编出了一些■剧剧本，后来均由陶晋补充修改。　

陶晋由此而列入当时重要的戏剧作家之一。　


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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　4。中国话剧的兴起　



　　　　　　　　话剧是一种以对话和动作为主要表现手段的戏剧艺术，它和由生、旦、　

　　净、丑等角色行当扮演剧中人物，有着虚拟性和程式化特征，以唱、念、做、　

　　打的综合表演为中心的中国传统戏曲是有区别的。中国话剧是“舶来品”，　

　　也就是说是一种外来的戏剧样式，在19世纪末、20世纪初才被移植到中国。　

　　中国早期话剧并不叫话剧，为区别于中国传统戏曲，当时叫新剧，又称作文　

　　明戏，后来还叫过“爱美剧”、“真新剧”、“白话剧”等。1928年，戏剧　

　　家洪深提议将它定名为“话剧”，意在使之与中国戏曲、歌剧、舞剧、哑剧　

　　等相区分。经过近一个世纪的风雨历程，话剧已在广袤的华夏大地落地生根，　

　　成为具有中国特色的舞台艺术，也成为世界戏剧的一个重要组成部分。　

　　　　　　　　中国早期话剧的萌兴和衰落，一般可分为四个阶段：19世纪末，上海西　

　　方侨民的演出和一些学校演出的学生剧，使话剧这种新的戏剧形式在中国大　

　　地上诞生，可看成是中国早期话剧的萌芽期；从1906年春柳社在日本演出《茶　

　　花女》、《黑奴吁天录》开始，到辛亥革命前止，是其初始期；从辛亥革命　

　　前后到1917年，以进化团的崛起和“家庭戏”的繁盛为标志，是其扩展期；　

　　从1917年到1924年，由于各种原因，新剧剧团相继解散，话剧演出陷于停　

　　顿状态，是其衰落期。根据历史分期，本节主要论述的是萌芽期和初始期的　

　　中国早期话剧。　

　　　　　　　　上海是新剧的发祥地。早在19世纪末，就有西方侨民在上海演出西方话　

　　剧。1950年，徐半梅在上海《新民报》上发表文章，曾谈到“四十几年前”　

　　的上海戏剧情况。他说：　

　　　　　　　　　　　　　　　……当时上海博物馆路，香港路北，有一所外国人经营的兰心戏院……同时，上海还有　

　　　　　　　　一个外国人的业余剧团，简称A、B、C，团员都是旅沪侨民，他们每年必定演剧三、四次……　

　　　　　　　　每次演剧的戏单上，总把历年来演过的戏名，一一附印着，而且还有开演日期。在四十几年前，　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　　　　　　　我看那戏单时，已晓得它有四五十次的演出历史了　。　

　　可以作为印证的，是包笑天在《钏影楼回忆录》中也曾谈到这个剧团和剧院，　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　②　

　　还说到自己常“被留学西洋的朋友，拉去观光。”据此推算，上海兰心剧院　

　　演出“西洋名剧”，当在上世纪末，至迟也在本世纪初。与此时间不相先后，　

　　1898年，上海基督教圣约翰书院学生在圣诞节“取西哲之嘉言懿行，出之粉　

　　　　　　　③　

　　墨”；法国在上海创办的天主教徐汇公学学生也演出“数出短剧，剧本相当　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　④　

　　有名，大半是他们平日上英语课、法语课的课本”　。当时，上海许多学校一　

　　些具有初步民主思想的学生、教员和青年知识分子的社团，为变革现实，正　

　　在急切地寻找新的文艺武器为现实斗争服务，他们受外国侨民和教会学校演　

　　剧的影响，也纷纷试行演出这种以对话和动作为主要表现手段的舞台剧。据　

　　著名戏剧艺术家欧阳予倩的回忆，当时上海各学校和社团演出的时事新剧　

　　有：1900年，南洋公学演出《六君子》、《经国美谈》、《义和团》三出戏；　

　　1903年，育材学堂演出《张文祥刺马》、《英兵掳去叶名琛》、《张廷标被　

　　难》、《监生一班》四出戏；1905年，有汪仲贤兄弟等组织的文友会，演出　



①　徐半梅：《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957　年版，第4　页。　

②　包笑天：　《钏影楼回忆录》，香港大华出版社1971　年版，第404　页。　

③　朱双云：《新剧史·春秋》，新剧小说社1914　年版。　

④　徐半梅：《话剧创始期回忆录》第7　页。　


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　　　《捉拿安德海》、《江西教案》两出戏；1906年，有朱双云、汪仲贤、王幻　

　　身，瞿保年等组织开明演剧会，除从事时事新剧的演出活动外，还提出了六　

　　大改良。这六大改良就是：政治改良——演五大臣出洋考察宪政；军事改良　

　　——练新兵；僧道改良——破迷信；社会改良——禁烟赌；家庭改良——诫　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　盲婚；教育改良——嘲私塾　。他们提出的戏剧主张和引进话剧这种戏剧形式　

　　演出具有强烈现实意义的时事新剧，都是具有进步意义的，在启发民智，配　

　　合当时的政治斗争上起到了积极的作用。而在中国戏剧发展史上，它揭开了　

　　中国舞台演出话剧的帷幕，催发了中国话剧的诞生。　

　　　　　　　中国话剧的正式诞生，一般以1906年中国留日学生于东京组建春柳社并　

　　上演《茶花女》第二幕和《黑奴吁天录》为滥觞。当时中国社会正处于资产　

　　阶级民主革命的前夜，戏曲界在全国兴起改良运动，正是在旧剧改革和西方　

　　戏剧的双重影响下，以日本的新派剧为媒介，1906年冬，由留日学生李叔同　

　　　（息霜）、曾孝谷发起，后又有欧阳予倩、吴我尊、黄喃喃、陆镜若等人参　

　　加，在东京成立了综合性的艺术团体春柳社，下设演艺部。“冀为吾国艺界　

　　改良之先导”的春柳社演艺部当即发表“专章”，阐明他们的戏剧主张，与　

　　国内思想启蒙运动的鼓吹者遥相呼应。他们看到日本在19世纪末自由民权运　

　　动中诞生的新派剧，为其民主精神和新颖形式所吸引，起而仿效；认为声情　

　　并茂的新派剧，既能弥补“与目不识丁者接，而用以穷”的报章之不足，又　

　　优于有声无形的演说和有形无声的图画，大力倡导这种戏剧形式的演出。1907　

　　年初春的阴历年，在日本东京骏河台中国青年会的一个赈灾募捐游艺会上，　

　　春柳社演艺部以日本新派戏的艺术手段，公演了法国小仲马《茶花女》的第　

　　三幕。据欧阳予倩的回忆：“李息霜饰茶花女，曾孝谷饰亚猛的父亲，唐肯　

　　饰亚猛，孙宗文饰配唐，这是我第一次看到的话剧。这一幕剧的上演，得到　

　　　日本新派演员藤泽浅二郎的帮助。日本有一位老戏剧家松居松翁对李息霜的　

　　演技极为欣赏。他说，他看了这个戏令他想起在法国蒙马得尔小剧场那个女　

　　演员杜菲列所演的茶花女。但一