世界近代后期艺术史- 第26部分

　　演技极为欣赏。他说，他看了这个戏令他想起在法国蒙马得尔小剧场那个女　

　　演员杜菲列所演的茶花女。但一般的评论，都以为演得最好的是曾孝谷。”①　

　　这次演出以它良好的布景、道具（是从日本新派戏专业剧团租借的）和对白、　

　　表情、动作皆截然不同于京剧的新面貌，在中国留学生和日本演艺界中引起　

　　强烈反响，春柳社社员遂扩充到80余人。同年6月，春柳社演艺部假本乡座　

　　举行“丁未演义大会”，又正式公演了根据美国作家斯托夫人的小说《汤姆　

　　叔叔的小屋》改编的5幕话剧　《黑奴吁天录》。这是春柳社最有代表性的一　

　　次演出活动。剧本是曾孝谷根据林纾、魏易的译本重新改编的，改编者对原　

　　著进行了创造性的加工，突出了黑奴的反抗精神，反映了中国人民的民族革　

　　命思想；全剧按现代话剧分幕形式用口语写成，“没有朗诵，没有加唱，还　

　　没有独白、旁白，当时采取的是纯粹话剧形式”，因而被欧阳予倩称之为“可　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　②　

　　以看作中国话剧第一个创作的剧本。”而《黑奴吁天录》的演出则是第一个　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　③　

　　　“绝对没有京剧味”的新剧——话剧。由于有日本新派剧艺人的指导，在布　

　　景、服饰、舞台设备等方面都有国内所演新戏难以具有的优势条件，再加上　

　　演出者本人的文化素质和“知名度”，这次演出在东京引起轰动　（日本戏剧　



①　欧阳予倩：《谈文明戏》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社1984　年版，第176　页。　

①　欧阳予倩：《回忆春柳》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社1984　年版，第142　页。　

②　欧阳予倩：《回忆春柳》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社1984　年版，第146、148　页。　

③　徐半梅：《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957　年版，第13　页。　


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　　家伊园青青园等曾给予很高评价），其影响达于国内。　

　　　　　　　在《黑奴吁天录》演出以后，由于遭到中国公使馆的反对和物资上的困　

　　难，春柳社的演出活动受到限制，只好演一些人物少、情节简单的独幕剧。　

　　直到1909年初夏，春柳社演艺部借东京座以“申酉会”名义，公演了根据法　

　　国浪漫主义作家萨都的作品《杜司克》改编的四幕剧《热血》。这是中国留　

　　学生在日业余演出的第二个大型多幕话剧，它鲜明的革命内容使之成为了真　

　　正的社会教育剧，在中国留学生当中博得很高评价，尤其是同盟会成员，认　

　　为这次演出给予了革命青年以很大鼓舞。更重要的是在运用话剧形式上，《热　

　　血》较《黑奴吁天录》“更整齐更纯粹一些——完全依靠剧本，每一幕的衔　

　　接很紧；故事的排列、情节的发展、人物的安排比较集中；动作是贯串的，　

　　没有多余的不合理的穿插，没有临时强加的人物，没有故意迎合观众的噱头，　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　在表演方面也没有过分的夸张。”　《热血》演出后，由于中国公使馆的进一　

　　步干涉，“申酉会”停止活动，日本时期的春柳会的演出活动至此告一段落。　

　　　　　　　受春柳社的影响，1907年夏，王仲礼、马湘白、沈仲礼等在上海组织春　

　　阳社（通鉴学校），也演出了《黑奴吁天录》；次年三月，又演出王仲声根　

　　据英国作家哈葛德同名小说改编的五幕话剧《迦茵小传》，并率学生到杭州、　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　②　

　　苏州等地公演。欧阳予倩认为，春阳社的演出这是“话剧在中国的开场。”　

　　1909年，天津南开学校演出了张伯苓编导并主演的《学非所用》，以后又演　

　　出了《箴膏起废》、《华娥传》、《新少年》等，这是北方演出话剧的开端。　

　　1910年，任天知、陈大悲等在上海创办了中国早期话剧（新剧）的第一个职　

　　业剧团进化团，采用幕表制，在南京、芜湖、汉口等地先后演出了《血蓑衣》、　

　　　《东亚风云》、《血泪碑》等剧目。辛亥革命爆发后，进化团成员积极投身　

　　于光复上海的武装斗争，上海光复后，他们又在上海、扬州、镇江、宁波等　

　　地上演了《共和万岁》、《黄金赤血》，为辛亥革命作了有力的宣传。此后，　

　　话剧进入兴旺扩展期，以上海为中心，天津、北京、南京、武汉三镇以及其　

　　他大中城市都出现过各种形态的新剧团体，演出了一批宣传革命、反对封建　

　　的优秀剧目，积极配合了当时的政治斗争。　

　　　　　　　新剧引进、移植的准备是不足的，但新剧家们借用这种形式进行宣传鼓　

　　动，唤醒民心，适应时代潮流，赢得了人民群众的欢迎。从话剧在中国的兴　

　　起可给我们这样两点启迪：其一，中国话剧的萌生，是外来文化浸润、推动　

　　的结果。移植的渠道有二：直接从西方输入和间接从日本输入。由于受地理　

　　位置、文化传统、人员交往的制约，早期中国话剧受日本新派剧的影响更大　

　　一些。而日本的新派剧又是在西方文化的促动下发生变革而产生的，故中国　

　　早期话剧是通过日本间接接受西方戏剧的影响而萌生的。其二，如同油画、　

　　芭蕾舞、交响乐等外来艺术形式一样，话剧的引进、移植到中国，有一个历　

　　史发展过程，它同当时的政治形势有着极其密切的关系。主要是那些具有初　

　　步民主思想的进步知识分子寻找到了这种新的文艺武器，为当时的政治服务　

　　所使然。而要让外来的话剧在中国生根、开花、不能简单地因袭、模仿，全　

　　盘照搬，食洋不化，而应有选择、有批判地吸收、借鉴，进行创造性的转化，　

　　即根据本民族的历史需要和人民群众的审美需求，加以改造、融合，也就是　

　　走民族化、群众化的道路，才有广阔的前景。中国早期话剧的实践和话剧发　



①　欧阳予倩：《回忆春柳》，《欧阳予倩戏剧论文集》，第159　页。　

②　欧阳予倩：《谈文明戏》，《欧阳予倩戏剧论文集》，第179　页。　


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展的整个曲折、艰难历程，都具体、真切地说明了这一点。　


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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　八、中国戏曲和曲艺　



　　　　　在辛亥革命前的70余年间，中国独树一帜的民族戏剧文化——戏曲，和　

具有浓郁民族特色的说唱艺术——曲艺，适应时代的发展，在继承的基础上　

不断革新，呈现了与以往戏曲和曲艺迥然相异的历史风貌和时代特点。这主　

要表现为：昆曲的衰微和以京剧为代表的地方大戏的形成和发展；一批新兴　

地方小戏在各地相继出现；少数民族戏曲的繁荣；与资产阶级政治运动相适　

应的戏曲改良活动的开展和失败；曲艺的发展及其向现代曲艺的转化。下面　

分别进行论述。　



　　　　　　　　　1。昆曲的衰微和以京剧为代表的地方大戏的形成和发展　



　　　　　明末清初，经历过社会大动乱的一些有见识的士大夫和文人，亲眼看到　

明末统治者的腐败，又对满清统治者不肯屈服，而借用戏曲的形式抒发胸怀，　

创造了一批优秀的剧目，如李玉的　《清忠谱》、《麒麟阁》，洪昇的《长生　

殿》，孔尚任的　《桃花扇》等，使昆曲一度呈现出极盛的局面。但到乾隆以　

后，昆曲就开始走下坡路了，咸丰、同治以后，昆曲基本上就退出了戏曲舞　

台。昆曲衰落的原因很多，其中最重要的是它逐渐脱离人民群众、脱离现实　

生活。清朝统治者对文化思想以及戏曲的控制也是重要原因之一。他们采用　

恩威并施的政策，即一方面怀柔利诱，使士大夫和文人死心踏地为清王朝服　

务；另一方面，采取高压政策，大兴文字狱，查禁具有进步思想的戏曲，对　

那些被诬为“诲淫”、“诲盗”、“有伤风化”的戏曲作者和表演者施以严　

刑峻法。这样做的结果，就使得一批毒害人民的剧目纷纷出现。如当时清朝　

统治者利用旧有传奇和杂剧改编或编演的《忠义璇图》、《升平宝筏》、《劝　

善金科》、《鼎峙春秋》、《表忠记》等。这些剧目是由最高统治者组织一　

些御用文人所编创的，其目的除用来点缀升平，祝颂喜庆，满足统治者的声　

色娱乐之外，更主要的是用来麻痹人民的斗志，对人民进行思想上的统治。　

还有，统治者对昆曲艺术创作制定所谓《钦定曲谱》之类，让作者、制曲者，　

率以旧式为法，也导致了昆曲艺术形式走向凝固，这也是昆曲衰微的原因之　



一。　



　　　　　在昆曲衰微的同时，以京剧为代表的地方大戏却得到了进一步的发展。　

在各种戏曲声腔广泛流布、不断繁衍融合的过程中，一些地方戏曲剧种逐渐　

走向成熟，如山西梆子、河北梆子、汉剧、湘剧、川剧、粤剧、闽剧等。它　

们地域性特点更加鲜明和稳定，艺术组织更趋完善和统一，表演技巧日趋完　

美和成熟，都于晚清先后发展成具有相当规模和定型化了的地方大戏。而汇　

合徽、汉二调并集其他声腔之长、于清宣宗道光后期　（1840—1850年之间）　

才形成的京剧却后来居上，其发展速度、规模和成就尤为突出。百余年来，　

京剧遍及全国，已成为在我国传统戏曲中剧目最丰富、表演最精细、流行最　

广泛、观众最普遍、影响最深远、最具代表性的地方大戏剧种。　

　　　　　京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。它的形式，经历了孕育、　

发展、成熟三个阶段。　

　　　　　京剧的前身是徽剧。京剧的孕育，是从徽班进京带来二簧腔开始的。清　

初，京师梨园最为盛行的是昆腔和京腔。到了乾隆年间，这一情况发生了变　

化，各地方戏曲借着为乾隆和皇太后祝寿之名，竞相进京献艺。因剧种繁多，　


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　　为正名起见，将各剧种分成“雅”、“花”两部——昆曲为“雅部”，昆曲　

　　以外的所有地方戏为“花部”，又称“乱弹”。乾隆四十四年（1779），秦　

　　腔演员魏长生自川入都，以　《滚楼》一剧名震京师，压倒了昆腔和京腔，乾　

　　隆四十七年（1782），清朝统治者以魏长生的表演“亵词秽语”、“无非科　

　　诨诲淫之状”而下令禁演，秦腔受到压抑。乾隆五十五年　（1790）秋，为庆　

　　祝高宗（弘历）80寿诞，各地有名的戏班均被征召晋京演戏庆祝。浙江盐务　

　　大臣伍拉纳征集了在南方久享盛名的“三庆徽班”（系由在扬州的安徽籍盐　

　　商江鹤亭组织）由名旦高郎亭率领入都进行祝寿演出。这是徽班第一次进京。　

　　三庆班进京后，博采众长，从京秦二腔和其他兄弟剧种吸收营养，艺术日趋　

　　成熟。后秦腔禁演，一些演员被迫脱离秦腔而投入徽班以谋生计，形成徽秦　

　　合流的局面。尔后，继三庆班接踵而来的徽班有四喜、春台、和春班，合三　

　　庆班世称“四大徽班”。当时京师梨园大多为徽班所掌握。正如《梦华琐簿》　

　　所说：“戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐　

　　园，亦必以徽班为主。下此则徽班、小班、两班，相杂适均矣。”徽班占据　

　　北京主要的戏曲舞台，这是后来徽班所演戏曲逐渐发展成为京剧的关键所　

　　在。　

　　　　　　　清宣宗道光年间，汉调　（又称楚调）艺人陆续进京搭徽班演唱，见于记　

　　载的有米应先、余三胜、王洪贵、李六、龙德云、童德善等。汉调以唱西皮　

　　为主，兼唱二簧，汉调演员来京搭徽班演戏，也就促进了徽汉合流，使徽班　

　　逐渐朝着以演皮簧戏的方向发展，为京剧的正式诞生打下了良好的基础。　

　　　　　　　徽汉二腔合流后，又经过一段时间发展，大约于道光后期，即　1840至　

　　1850年之间，京师梨园又出现了一番新的气象，即领班的主要演员的行当有　

　　所改变，由以前的旦角为主转变以生角为主。当时有名的三庆、四喜、春台、　

　　和春、嵩祝、新兴、金钰、大景和各班，其主要演员均由旦角一变而为生角，　

　　演出剧目亦随之改为以老生为主，大都是唱功戏或唱做并重的戏。由于角色　

　　的变化，徽班所唱声腔，也由过去的诸腔杂奏转为以西皮、二簧为主，也就　

　　是被称为“新声”的“皮簧戏”。在唱念语音上，除保留某些楚音外，主要　

　　用北京语音演唱。此时皮簧戏的唱腔表演已很有特色，不仅出现了二簧反调　

　　和西皮反调，而且各种板式也日益完备，较之前期徽班演出的皮簧有明显的　

　　发展和丰富。当时，程长庚、张二奎、余三胜被誉为“老生三杰”，形成了　

　　徽派、京派和汉派，鼎足而立，争胜舞台，故有“三鼎甲”之称。　

　　　　　　　程长庚　（1811—1880），名椿，一名闻澣，字玉珊（又作玉山），安徽　

　　潜山人。成名后寓四箴堂，故又有“四箴堂”之称。自幼入徽班坐科，工皮　

　　簧老生，对十行角色——生、旦、净、末、丑、副、外、杂、武、流都能演　

　　出。长期主持三庆班并任头牌演员，咸丰、同治年间兼任精忠庙第一任庙首，　

　　直至逝世，是第一个以徽剧演员总管京师梨园的领袖人物，人们称赞他为“伶　

　　圣”和“徽班领袖，京剧鼻祖”。他演戏极为认真，善于兼收并蓄，艺术上　

　　融徽调、汉调、秦腔、昆腔于一炉，对京剧�