世界近代后期艺术史- 第28部分

然后才发展到在茶园、游艺场等一类小剧场作营业性演出。有时为了避免官　

方的查禁，还经常与地方大戏合班演出。正是在这种环境和条件下，它们吸　

收昆腔、梆子、皮黄以及文明戏的营养，逐渐发展成了独立成熟的新剧种。　

　　　　　新兴地方小戏以小为特点，角色不多，演出的形式小巧灵活。早期剧目　

大多是一些丑、旦“对子戏”，或一生、一旦、一丑的“三小戏”。主要表　

现了农民、手工业者、小商贩等乡镇中的小人物和日常生活事件，如《走西　

口》、《打猪草》、《借髢髢》、《卖杂货》、《王三打鸟》等。进城后借　

鉴地方大戏的经验，演出了一些人物较多，内容比较复杂的剧目，反映了比　

较广阔的社会生活。这些地方小戏的作品大都出自下层佚名作者之手，主要　

靠梨园抄本或艺人口传心授，刊刻付印的极少，因而很少有完整的剧本流传　

下来。地方小戏的思想、风格比较健康、纯朴，但在商业化倾向和小市民趣　

味影响下，有的也羼进了一些不健康的内容和表演。　

　　　　　限于篇幅，本书对这一时期兴起的地方小戏不能一一叙述，仅择几种有　

代表性的介绍如下。　



　　　　　　（1）采茶戏　

　　　　　最初为茶农采茶时所唱的采茶歌，后与民间舞蹈相结合，形成为载歌载　

舞的采茶灯。每逢灯节或收茶季节，茶农常以这种形式即兴演出，一般均以　

采茶为内容，以茶篮为道具，故亦称“茶篮灯”。最早出现于赣南安远县九　

龙山茶区，继见于赣东铅山、弋阳一带，之后很快在江西全省流布，并传播　

到鄂、皖、粤、闽部分地区。形成于清末的采茶戏有杭州采茶戏、吉安采茶　

戏、景德镇采茶戏、九江采茶戏、南昌采茶戏、宁都采茶戏、武宁采茶戏、　

萍乡采茶戏和福建三角戏、粤北采茶戏等，其中湖北黄梅采茶戏传至安徽而　

发展成为黄梅戏。　

　　　　　早期采茶戏擅演轻松活泼的喜剧，只有三个角色（二旦、一丑，后发展　

成小旦、小生、小丑三行），故又称“三脚班”。丑角常模拟猴、猫、鸟等　

禽兽动作，丑的“矮子脚”、旦的“扇子花”均有特色。唱腔曲调分灯腔、　

茶腔、路调、杂调四类，以茶腔为主，弦乐伴奏。流传到各地后，吸收了当　

地的民间艺术和各种地方戏曲的剧目、唱腔和表演形式，衍变为各具特色的　

多种采茶戏。其中景德镇采茶戏系由湖北黄梅采茶戏流入后衍变而成，剧目、　

唱腔均近似黄梅采茶戏，表演上曾受饶河戏影响；萍乡采茶戏因地域接近湘　

东，故受湖南花鼓戏影响较大。采茶戏以反映下层人民的日常生活和劳动为　

主要内容，具有浓郁的生活气息和地方特色，虽遭清政府屡次禁演，却仍以　

顽强的生命力活跃于广大农村。由于它善于汲取各种民间舞蹈和地方戏的优　


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长，感为了流行于江西全境和江南一些地区的地方小戏，代表剧目有《茶童　

戏主》、　《三姊妹观灯》、《拷打红梅》、《小和尚锄茶》等。　



　　　　　　（2）花鼓戏　

　　　　　清代中叶在两湖民俗小调和民间歌舞的基础上接受其他戏曲的影响而形　

成。清嘉庆二十三年　（1818）刊行的《浏阳县志》记述元宵节玩龙灯的情况　

时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止。”说明一旦　

一丑的花鼓戏——地花鼓业已形成。道光年间已有花鼓戏进入汉口的记载。　

同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的花鼓戏中，已有书生、书僮、　

柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节和表演都较生动，说明这时的花鼓戏已成　

为“三小”戏，且演出形式也具有一定规模。花鼓戏的形成一般经历了三个　

阶段：从演出形式和角色发展上看，可分为对子花鼓（二人戏）、“三小戏”　

和多行当的本戏；班社的演变，有草台班　（半职业）、半台班（与当地地方　

大戏合演）以及专业班　（四季班）的不同组合；声腔的形成与发展，则经历　

了民歌灯调、戏曲正调的形成和诸声腔合流而综合发展的成熟阶段。其后，　

花鼓戏流传到湘、鄂、皖、浙、贵、陕、粤广大地区，产生了许多支派。其　

中形成于清末的有：湖南长沙花鼓戏、衡阳花鼓戏、零陵花鼓戏、邵阳花鼓　

戏、岳阳花鼓戏、湖北东路花鼓戏　（流行于湖北东部的麻城、圻春、罗田等　

地）、天沔花鼓戏　（流行于湖北江汉平原）、随县花鼓戏、襄阳花鼓戏、远　

安花鼓戏、郧阳花鼓戏、广东乐昌花鼓戏、安徽淮北花鼓戏、皖南花鼓戏、　

陕西商洛花鼓戏等，它们与当地的民间乐曲、乐器、舞蹈和地方戏曲唱腔相　

融合而各具艺术特色。花鼓戏扎根在民间，以广大农村和小集镇为基地，后　

发展到以专业班社在大中城市常年演出，内容多以民间生活为主，表现生产　

劳动、男女爱情或家庭矛盾等题材，边歌边舞，艺术风格清纯朴实、明快活　

泼，行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色，具有深厚的群众基础和浓　

郁的生活气息，代表剧目有：　《刘海砍樵》、《打鸟》、《站花墙》、《酒　

醉花魁》、《讨学钱》、《孟姜女哭长城》等。　



　　　　　　（3）秧歌戏　

　　　　　秧歌，本是农民莳秧时所唱的田歌或山歌，后借鉴、吸收民间舞蹈和梆　

子等戏曲的剧目、音乐、表演艺术而走向舞台演出，成为广泛流传于我国北　

方的重要地方小戏。秧歌原起源于南方种稻地区，清人翟灏《通俗编》说：　

　“今又有秧歌，本馌妇所唱也《武林旧事》元夕舞队之‘农田乐’即此。江　

浙而杂扮诸色人跳舞，失其意。江北犹存旧风。”其实，这是由原始的秧歌　

向着秧歌剧的方向发展。清人让廉在《春明岁时琐记》中说：“秧歌以数人　

扮头陀、渔翁、樵夫、渔婆、公子等相，配以腰鼓手锣，足皆登竖木，谓之　

高脚秧歌。”这就是翟灏所说的“杂扮诸色人跳舞”，说明秧歌已发展到故　

事表演阶段。人们在唱秧歌时，扭动身子，或演故事，或与舞蹈、技艺、武　

术等相结合而衍变为高脚秧歌、地秧歌、武秧歌，成为农历正月举办“社火”　

时表演节目。有的地方将这种节期演出活动叫做“闹秧歌”。正是在闹秧歌　

的过程中，孕育、产生了秧歌戏。这就是由“二小”（小旦、小丑）或“三　

小”　（小生、小旦、小丑）扮演人物，唱民间小曲，反映民间生活的“对对　

戏”和“三小戏”。其表演形式与采茶戏、花鼓戏极为相似，清中叶秧歌传　

入北方，梆子腔各剧种兴盛起来以后，晋、冀、陕等地的秧歌戏，吸收了当　


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地梆子戏的艺术精华，逐渐发展成拥有广大观众的地方戏曲剧种。而形成于　

清末的秧歌戏，大多以兴起或流行的地区命名，它们从唱腔结构体制上大致　

可分为三类：①属于民歌组合的，有登台秧歌戏、汾孝秧歌戏、怀来秧歌戏、　

翼城秧歌戏、祁太秧歌戏、壶关秧歌戏、韩城秧歌戏、陕北秧歌戏等；②属　

于民间组合与板式变化相结合的，有广灵秧歌戏，朔县秧歌戏，繁峙秧歌戏，　

蔚县秧歌戏等；③属于板式变化的，有定县秧歌戏、襄武秧歌戏、泽州秧歌　

戏、隆尧秧歌戏等。从它们表演的剧目看，可分为两类：一种为小戏，俗称　

　“耍耍戏”，如《王小赶脚》、《绣花灯》、《小姑贤》、《吕蒙正赶斋》　

等；一类为大戏，如《白蛇传》、《花亭会》、《芦花》、《日月图》等。　

其中定县秧歌戏、繁峙秧歌戏均属于大戏。秧歌戏流传到东北，在与东北民　

间小调、歌舞和莲花落等说唱艺术融合过程中，发展成为二人转，并逐渐形　

成为拉场戏这样的民间小戏。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　3。少数民族戏曲的繁荣　



　　　　　我国是一个多民族的国家，我国的戏曲也是多民族的戏曲：不仅汉族有　

深厚的戏曲传统，而且许多少数民族也创造了自己独特的戏曲剧种。这一时　

期形成的少数民族戏曲主要为壮剧、傣剧、侗戏和布依戏等。它们是在本民　

族传统文化艺术的基础上接受汉族戏曲艺术的影响而形成的。形成于晚清的　

少数民族戏曲，与汉族的戏曲艺术共同构成了中华民族璀灿夺目的传统戏曲　

艺术，在中国戏曲史上占有重要地位，是中华民族文明史的重要组成部分。　

下面，对形成于这一时期的少数民族戏曲分别论述如下：　



　　　　　　（1）壮剧　

　　　　　壮剧是指流行于广西壮族自治区西部和云南东南部壮族聚居区的地方戏　

曲剧种，是在壮族民间文学、歌舞、说唱艺术的基础上发展形成的。清同治　

年间　（1862—1874）已有演出，在其发展过程中，有的曾经受到汉族民间艺　

术和戏曲的影响，因方言、音乐、唱腔、表演风格和流行地区不同，一般分　

为广西南路壮剧、北路壮剧、壮族师公戏、云南富宁壮剧和广南壮剧。广西　

南路壮剧清末产生于德保的马隘，汉隆一带，所以又有马隘调或汉隆调之称，　

流行于使用壮族南部方言的靖西、德保、那坡、大新、天等、田东、田阳等　

县。因受提线木偶戏的影响，最初是演员在台上动作，戏师傅在后台代唱的　

　“双簧”式表演，后发展成演员自己演唱。唱时常用“呀哈嗨”衬腔，故又　

称呀嗨戏，也称土戏。北路壮剧于同治、光绪年间产生于隆林、田林一带，　

是在当地民歌、唱诗和坐唱“板凳戏”的基础上，接受汉族戏曲影响发展而　

成，流行于使用壮族北部方言的田林、隆林、西林、百色、凌云、乐业等县。　

表演以唱为主，很少念白；角色没有严格的行当分工，小生、武将的表演有　

一定的程式；人物造型简单纯朴，化装没有固定脸谱；主要伴奏乐器有马骨　

胡、葫芦胡，月琴等。壮族师公戏是在跳神仪式师公舞的基础上形成的，流　

行于广西河池、宜山、柳州、百色、南宁、来宾等地，也称壮师、调师、木　

脸戏。同治初年，贵县一带已有师公戏演唱。在妆扮上，最初是穿红衣戴木　

制面具，后改用纸面脸谱，辛亥革命前后才去掉面具，化妆表演，并有了戏　

装。云南富宁壮剧于清末在本民族民歌、小调、歌舞基础上接受汉族戏曲影　

响而形成，流行于今云南东南部文山壮族苗族自治州壮族支系土族聚居的富　


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宁县一带。按其所唱衬腔的不同，可分为“哎咿呀”、“哎的呶”、“乖嗨　

咧”、“伊嗬嗨”四类，前三类近于汉族的古典戏曲，后一类为载歌载舞的　

民间小调戏。云南广南壮剧原名沙剧，于清末在壮族支系沙族歌舞基础上受　

汉族戏曲影响而形成，流行于今云南文山壮族苗族自治州广南县一带。主要　

唱腔叫正调，女角起唱都带“快哥来”（意即哥快来）三字，男角起唱都带　

　“依阿里”（意即妹在哪里）三字，明显带有壮族情歌风味。曲调灵活自由，　

可根据剧中人物情感需要加以变化发挥。伴奏乐器较为齐全，有胡琴、二胡、　

三弦、月琴等，打击乐器有脆鼓（竹制小鼓）、大鼓、鋩锣、大锣、大小钹、　

大号等。壮剧主要是在壮族传统节日“陇瑞”（汉译为赶热闹集会之意）上　

演出，每年1—4月，更多的是在2—3月间举行，持续3—5天，主要活动有　

物资交流、男女社交和文化娱乐。演戏是必不可少的项目，而且是日以继夜　

地演出。　



　　　　　　（2）傣剧　

　　　　　傣剧产生于今云南省宣江县的盏西、干崖一带，是在傣族“冒小对唱”　

　（由一人演唱发展到男女数人相对而坐集体对唱）、“耍白马”（由二人各　

骑纸扎白马，逢年过节到各家祝福的一种歌舞）、“银海”（在广场表演的　

一种赶牛扶犁的歌舞）等民间歌舞的基础上，受云南花灯影响，发展成带有　

一定情节、人物的“十二马”、“布屯腊”（犁田的老汉）等歌舞或歌舞小　

戏，吸收滇剧、京剧的剧目、表演、打击乐，于清末逐渐形成的比较完整的　

戏曲形式，流行于云南的盈江、潞西、梁河、莲山、陇川、瑞丽、保山、腾　

冲、龙陵等县的傣族聚居区。辛亥革命前，干崖土司集中民间艺人和知识分　

子30余人组成第一个傣剧专业戏班。唱腔以傣族民歌、民间歌舞曲和宗教叙　

事歌曲演变而成的“戏调”为主，以后又演变出小生腔、老生腔、草王腔（净　

腔）和女悲腔。演唱为徒歌形式，没有念白。唱词大都分上下句，长短不拘。　

传统傣剧只用打击乐伴奏，多由堂鼓　（领奏乐器）、大锣、大钹、碗锣等组　

成，也有采用滇剧打击乐和象脚鼓、鋩锣等傣族民间乐器混合组成。传统剧　

目有《帕罕》、《千瓣莲花》、《红莲宝》、《阿暖海东》《郎金布》、《七　

姊妹》、《三圣归天》、《大闹蟠桃会》等。　



　　　　　　（3）侗戏　

　　　　　最早形成于贵州的黎平、榕江、从江一带，后流传到广西的三江和湖南　

的通道等侗族聚住地区。是在侗族民间说唱艺术“嘎锦”（叙事诗）和“嘎　

琵琶”（琵琶歌）、“摆古”的基础上接受汉族戏曲的影响，于清末形成。　

最初仅为两人坐唱，后发展成走唱。以唱为主，念白很少，表演动作也不多。　

角色虽有生旦之分，但并未形成定型的行当，一般是根据剧中人物的需要来　

分配演员。只有小丑专演糊涂虫、小坏蛋、小狗腿子之类的人物，走路时蹦　

蹦跳跳，动作滑稽可笑，不论从左从右出台，都得向里跳，称之为“跳丑脚”，　

表演上颇有特色。唱腔