世界近代后期艺术史- 第30部分

景、灯光、化妆等方面也进行了大胆改革，因而具有较强的艺术生命力和社　

会宣传效果。有的还设置了专为研究戏曲艺术改良、整理编撰改良新戏和培　

育青年演员的部门，有力地推动了戏曲改良运动的进展。　

　　　　　戏曲改良运动的结果是随着它所依附的资产阶级革命运动的失败而同样　

以失败告终。然而就其本质来说，是为了解决戏曲如何适应时代的需求的这　

一根本问题，这是戏曲发展所面临的历史任务。毫无疑问，大方向是正确的。　

由于中国资产阶级政治上的软弱，脱离群众，脱离实践；在北洋军阀的统治　

下，政治上复辟，文化上复古，迫使一些戏曲改良团体解体，使戏曲改良运　

动名存实亡。虽有少数进步艺人仍在继续撑持，终因得不到正确的思想领导，　

无法挽回其颓势。加之时间短暂，倡导者忽视戏曲艺术本身的规律，不少作　

品在艺术上还相当粗糙，在大的方面始终难以摆脱旧戏曲的樊篱，这也是失　

败的原因之一。然而，尽管如此，戏曲改良运动是功不可没的，其大胆探索　

的精神及其实践的经验也是十分可贵的，它对民国以后的戏曲发展产生过不　

可忽视的影响。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　5。曲艺的发展及其向现代曲艺的转化　



　　　　　1840年以后，随着帝国主义列强的军事侵略和经济侵略，对农民的剥削　

日益加剧，导致了太平天国、捻军和义和团运动的爆发，它们比过去的农民　

起义运动具有较强的民主思想和时代特征，必然对长久流传于民间的曲艺艺　

术在思想上产生影响。社会动乱使破产农民纷纷涌进通商口岸和沿海城市，　

逐渐形成了都市观众群，这些人的审美需要和审美情趣，也不能不影响到曲　

艺的发展。具体说来，大致有以下三种情况：　

　　　　　第一种情况是，清初形成的一些曲种，如子弟书、马头调和隔壁戏等，　

由于不能适应时代发展的需要和广大观众的审美需求，在曲艺由近代向现代　

的转化过程中，于清末已经衰败，至今已绝响舞台。　

　　　　　第二种情况是，一些古代曲种发展到清末，随着时代的发展不断创新，　

仍然具有旺盛的艺术生命力，如评话、弹词、渔鼓及各地小曲等，于清末明　

初转化为现代曲种，广泛流传于民间，至今拥有大量观众。　

　　　　　第三种情况是，适应时代的发展和观众的审美需求，产生了一些新的曲　

种，据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》中《中国现代曲艺曲种表》的统计，　

在全部的345个曲种中，产生于清末的约有50种，其中如琴书、时调、相声、　

京韵大鼓、牌子曲等，经改革衍演为现代曲种，一直沿延至今，为广大观众　

所喜闻乐见。　

　　　　　各地曲艺曲种由乡村走向城市，由市镇走向大中城市，南北汇合交流，　

促进了相互间的吸收、借鉴，并结合本地的曲调而有新的发展变化，使说唱　

曲种日益繁荣兴盛。各地曲艺的兴盛和南北曲艺的交融，不但使一些曲种的　

表演艺术水平有较大提高，反过来又刺激了各地农村、乡镇曲艺活动更加广　


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　　泛地开展和传播。　



　　　　　　　　（1）鼓词与弹词　

　　　　　　　这两种曲艺形式，均由元明词话发展而成，主要流行于北方各省和江南　

　　部分地区。江南地区的鼓词如浙江温州鼓词和江苏扬州鼓词，由于方言关系　

　　偏守一隅，没有什么发展。北方鼓词则由于语音接近，便于艺人流动演唱和　

　　相互交流，发展得相当兴盛。鸦片战争以后，农村经济凋蔽，一些半职业化　

　　鼓词艺人流入城市，以说唱鼓书为生。他们根据市民阶层竟尚新声的爱好来　

　　改革曲词。当时曲艺界流传“南有何老凤，北有马三峰”之说，证明山东大　

　　鼓艺人何老凤和西河大鼓艺人马三峰同是晚清人，这两种鼓词在咸丰、同治　

　　年间就已形成。何老凤的嗓音宏亮，表演生动有趣，曲调粗犷纯朴，语言富　

　　有乡土气息，擅唱铁马金戈一类的中篇说唱书自，深受群众欢迎。马三峰在　

　　河北木板大鼓和弦子书的基础上改革曲调，用大三弦伴奏，吸收民歌、戏曲　

　　中的一些音乐语汇来丰富原有唱腔和创制新腔，发展了头板、二板、三板三　

　　种板式唱法，开创了西河大鼓这种曲艺形式；他本人的演唱泼辣奔族、风趣　

　　横生，人们戏赠绰号“马三疯子”。清末刘鹗在小说《老残游记》中描绘了　

　　白妞（王小玉）、黑妞在济南明湖居演唱梨花大鼓的盛况，叹为观止。凫道　

　　人在《旧学盦笔记·红妆柳敬亭》中也写道：“光绪初年，历城有黑妞、白　

　　妞姊妹，能唱贾凫西鼓词。尝奏拔于明湖居，倾动一时，有红妆柳敬亭之目。”　

　　①原作者并加按语说：“白妞一名小玉，《老残游记》摹写其歌唱时之状态，　

　　亦可谓曲尽其妙。”河间木板大鼓于1870年前后由华北、东北地区流于京、　

　　津，经著名艺人胡十、宋五、霍明亮在曲调上的改革创新，放弃乡土口音，　

　　改以北京语音声调来吐字发音，并吸收石韵书、马头调和京剧的一些唱法，　

　　创制新腔，为京韵大鼓的形成奠定了基础。　

　　　　　　　弹词发源于江苏苏州一带，流行于江南广大地区，可分为苏州弹词、扬　

　　州弹词、四明南词、长沙弹词、平胡调、木鱼歌等。在江南弹词曲种中，以　

　　苏州弹词最为兴盛。乾隆年间，出现弹词名家王周士，对振兴苏州弹词有重　

　　要贡献。嘉庆、道光以来，又先后出现过陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞亭、　

　　马如飞、赵湘舟、王石泉等名家，逐步积累了众多的书目，说表，弹唱艺术　

　　有所发展，出现了多种风格流派纷呈的局面。苏州弹词后期衍变为以演唱婚　

　　姻爱情、男女私情的故事为主，这可能与清末流入上海出现“女弹词”有关。　

　　王彛�在《瀛余杂志》卷五说：　

　　　　　　　　　　　　　平话始于柳敬亭，然皆须眉男子为之。近时如曹春江、马如飞，皆其佼佼杰出者。道、　

　　　　　　　　咸以来，始尚女子，珠喉玉貌，脆管么弦，能令听者魂销。向时多在城中土地堂神殿，日午霄　

　　　　　　　　初，聊为消遣。徐月娥、汪雪卿皆以艳名噪一时。兵燹以后，皆在城外。推为此中翘楚者，则　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　　　　　　　如袁云仙、吴素卿、朱幼香、俞翠娥、美丽卿，并皆佳妙……　

　　苏州弹词在其形成、发展过程中，博采各种艺术之长，具有说、嘘、弹、唱　

　　等艺术表现手段。其说表吸收、提炼丰富生动的群众语言，注意用词、用语　

　　的精确、形象，同时讲究语音、语气、语调的变化运用，结合不同书目，形　

　　成不同流派的说功。说表一般融合叙事与代言于一体，分为官白、私白、咕　

　　白、表白、衬白、托白等，既可表现人物的思想活动，内心独白和互相对话，　



①　转引自阿英《从王小玉说到梨花大鼓》，载《曲艺》创刊号。　

①　转引自倪钟之著《中国曲艺史》，春风文艺出版社1991　年版，第383　页。　


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　　又可以以说书人的口吻进行叙述、解释和评议。演出形式分为单档（一人）、　

　　双档　（二人）和三档（三人）等数种。弹词唱篇一般为七字句式，有的酌加　

　　衬字、垫字，但讲究平仄格律，按苏州语音押韵。弹唱以三弦、琵琶为主要　

　　乐器，自弹自唱，又互相伴奏，烘托。还借鉴昆曲、京剧的表演手法，结合　

　　视听艺术的特点，即“说法中显身”的手法，运用嗓音变化和形体动作、面　

　　部表情等来创造各种角色。再加上时常穿插轻松诙谐的噱头，使苏州弹词成　

　　为一种具备理、味、趣、细、奇等特色的综合性说唱艺术。　

　　　　　　　流行于江苏扬州、镇江、南京一带的扬州弹词和流行于浙江宁波地区的　

　　四明南词，均属江南弹词系统的曲种，在清末也有所发展。扬州弹词在清代　

　　中叶以后发展为双档演出，增添了琵琶伴奏，其特点在当时是说多唱少，唱　

　　词只有叙述性的表唱，没有人物抒发感情的自唱和人物之间的对唱。四明南　

　　词曾是封建时代秀才、举人、富家子弟、衙府官员用来娱乐消遣的一种说唱　

　　形式，但也为广大劳动群众所喜爱。范祖述的《杭州遗风》中说：“南词说　

　　话古今书籍，编七字句，坐中开口弹弦子，打横者佐以洋琴。……每本四五　

　　回，有《芭蕉扇》、《三笑姻缘》之类，谓之‘南词’。皆言儿女之情，杂　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　以市井俗谚。”四明南词清末传入广东，与当地曲调结合成为木鱼书，又称　

　　木鱼歌。　



　　　　　　　　（2）评书与评话　

　　　　　　　评书与评话实质上无甚明显区别，均为继承古代说话艺术而形成的曲艺　

　　曲种，发展到清代，形成为两大系统——北方的评书和南方的评话。　

　　　　　　　北方评书以北京评书为主体，流行于北京和北方广大地区。相传第一代　

　　评书艺人为王鸿兴，所传弟子有“三臣”、“五亮”。“三臣”系指何良臣、　

　　邓光臣、安亮臣三人；“五亮”不详。尔后，评书艺术上日臻完善，逐渐流　

　　传到津、冀、辽、吉、黑等省市，产生了双厚坪、潘诚立、王杰魁、陈士和　

　　等影响较大的著名演员。其中双厚坪艺名双文星，能说剧目甚多，最擅长的　

　　是《封神榜》、《隋唐》、《济公传》等，听众誉为“双家书铺”。他说书　

　　细致深透，描摹人物形象传神，并善于在书中穿插机锋，嘲讽时事，使听者　

　　捧腹。双厚坪在清末被誉为“书评大王”，与“戏界大王”谭鑫培、“鼓界　

　　大王”刘宝全并称为“艺坛三绝”。北方评书除北京评书外，各地还出现了　

　　各种方言评书，在晚清也兴盛一时，但文字材料极缺。四川评书是独立于北　

　　方评书的另一大系统。今传《成都通览》中有图，标明为“说评书”，此书　

　　最初为清末宣统年间在成都通俗报首刊，据此可以认定四川评书当在清末即　

　　已形成。由于书路和表现手法的不同，四川评书有“清棚”和“雷棚”两大　

　　流派，还有熔“清”、“雷”于一炉，文武兼备的一派。四川评书不仅遍及　

　　四川城乡，且对云、贵、湘、鄂等省的评书、评话有着一定的影响。　

　　　　　　　南方评话以扬州评话和苏州评话为代表，其他还有南京评话、杭州评话　

　　以及在形式上略有不同的福州评话等。扬州评话在清初就形成“书词到处说　

　　　《隋唐》，好汉英雄各一方”的局面。发展到清代中、晚期，影响日益深广。　

　　到咸丰、同治年间，说《三国》、《水浒》评话的艺人还形成了各自的流派。　

　　有以说《三国》而闻名的李国辉和蓝玉春。李自创书词，句句传神，威望很　

　　高，所传八个弟子，时称“八陵”；其中唐国华有“活孔明”之誉，为后者　



①　转引自钟倪之著《中国曲艺史》，第386　页。　


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康派《三国》的首创者。蓝玉春以声容壮阔、语言流畅见长，自成蓝派。说　

　《水浒》的名家有邓光斗，能说全部《水浒》故事，以表演动作精彩著称，　

有“跳打水浒”之誉。苏州评话是用苏州方言讲故事的口头语言艺术，其语　

言由第一人称即说书人语言和第三人称即故事中人物语言两部分组成，而以　

前者为主。它形成晚于扬州评话，于清代中、末叶进入鼎盛时期。在咸丰之　

前，已成立了苏州评弹最早的行会组织光裕社。在咸丰、同治年间，苏州评　

话出现说《水浒》的名家姚士章，说《三国》的名家朱春华、夏锦峰、熊士　

良，说《岳传》的名家姜如山、陆少山，说《英烈》的名家林汉扬、许春祥　

等。　



　　　　　　（3）相声　

　　　　　相声是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的一种喜剧性曲艺艺术。它起　

源于京、津，主要流行于北方　（解放后才流行到全国）。现代形式的相声，　

是在宋、元以来“象声”（像生、口技、隔壁戏）和笑话的基础上，广泛吸　

收口技、莲花落、把式、戏法儿、说书等艺术中的营养，融汇其他艺术的长　

处，于晚清时才形成的。内容也随着由活灵活现地摹拟人或物的各种形态、　

声音过渡到现代的“说、学、逗、唱”兼备的艺术。“说”指说笑话、故事、　

灯谜、绕口令；“学”指学人言、鸟语、市声、叫声；“逗”指插科打诨，　

抓哏逗趣；“唱”指唱太平歌词，戏曲小调。相声的主要特点是寓庄于谐，　

即运用轻松诙诣的形式表演严肃的主题。相声是笑的艺术，笑是演员和观众　

默契合作的产物。相声的笑主要来自“包袱儿”。所谓“包袱儿”，就是根　

据促使人们发笑的心理作用和艺术手法而组织起来的笑料。一段相声通常由　

　“垫活儿”、“瓢把儿”、“活”、“底”几部分组成。所谓“底”，就是　

用以结束全段表演的“包袱儿”。相声表演方式分单口　（一人独说）、对口　

　（二人合说），“群口”（三人以上合说）三种形式。在相声的形成过程中，　

贡献和影响较大的演员，主要有穷不怕　（朱绍文）、万人迷（李佩亭）等。　

穷不怕的艺术活动在同治，光绪年间，是“对口”、“群口”相声的首创者。　

据近人张次溪编著的《天桥一览》记载：穷不怕“虽卖单春（说单口相声），　

而所唱所说者，全是别开生面……拆笔画，或释音义，或引古人，或引时事，　

结果必摔个硬包