世界近代后期艺术史- 第32部分

　　法相害；善言草者，意法相成。”草书无定质，尤重笔力、筋节，观人于书，　

　　莫若观其行草。刘氏对书法流派的演变也作出了辩论分析，认为它们各有其　

　　长：“北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。”“南　

　　书温雅，北书雄健。……然此只可以一得之士，若母群物而腹众才者，风气　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　②　

　　固不足以限之。”其看法较阮元的《南北书派论》，当更为客观和公允。　

　　　　　　　综观清代书法的发展历程，可以看到帖学和碑学的竞争和消长。碑学为　

　　什么在晚清得以兴盛呢？这是有其客观原因的：第一，清中叶以来，金石考　

　　据学大兴，清代文人为避免文祸，不少人走上金石考据的治学道路，造就了　

　　一批真才实学的专心研究文字的学者——书法艺术自美化文学开始，必然要　

　　以文学研究来突破，晚清重视篆、隶书法，讲究字字要有来历，文字学的成　

　　就为晚清书法的蜕变和碑学的兴起奠定了良好的基础，所以清代许多书法家　

　　同时又是金石学家。第二，随着金石考据的兴起，努力搜寻，致使大量碑刻　

　　出土，特别是汉、魏、南北朝、隋碑刻的不断出土，人们除了证经考史之助　

　　外，碑刻上文字也为书法艺术以楷书为突破口的蜕变提供了大量资料，使书　

　　法家的眼界顿为开阔。第三，篆刻艺术和文人画的发展，也为书法艺术的创　

　　新提供了条件，使之具有金石气和绘画情趣，所以晚清书法无论用笔、用墨，　

　　乃至章法，都有新的创造。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2。著名书法家及其作品的艺术特色　



　　　　　　　晚清书法艺术的蜕变，碑学的兴盛，造就了一大批有成就的书法家。他　

　　们自觉地把篆、隶、楷、行、草各体技法的精华荟萃于一体，第一次把北碑　

　　的风格升华为楷书的主要表现形式，并把这种形式应用于楷书以外的行、草　

　　书法之中，改变了纯北魏书风的单独书法形式，用南方蕴藉含蓄的手法将北　

　　魏书法修饰成全新的上乘之作。同时，他们敢于向金石篆刻和文人画学习，　

　　借鉴其技法、技巧，使书法艺术本身具有金石气和绘画化倾向　（姑且不论这　

　　种倾向是否正确），进一步将书、画、印“三绝”统一于一体。晚清书法家　

　　人才辈出，可以何绍基、张裕钊、赵之谦、翁同和、吴大澂、吴昌硕等人为　

　　代表。　

　　　　　　　何绍基（1799—1873），字子贞，号东洲居士，晚号蝯叟，湖南道州（今　

　　道县）人。道光十六年　（1836）进士，为翰林院庶吉士，后授编修、国史馆　

　　提调，历任闽、贵、粤乡试副主考官。咸丰二年　（1852），官迁四川学政。　

　　何对经学、文字学、金石、史地均有造诣，尤工书法。他早年学颜真卿，后　



①　刘熙载：　《艺概·书概》。　

②　同上。　


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　　宗碑版，上自周、秦、两汉古籀篆，下至南北朝、隋、唐碑版，无所不习，　

　　尤得力于《礼器碑》、《张迁碑》和《张黑女志》，心摹手追，自成一家。　

　　60岁方始写篆、隶。他兼工篆、隶、楷、行四体，草书尤为突出。他的书法　

　　既取各家之长，又融各体之奇，其行草熔颜字、北朝碑刻、篆隶于一炉，恣　

　　肆而超脱，天真罄露；楷书取颜学结体的宽博而无疏阔之气，还掺入北碑及　

　　欧阳洵、欧阳通的险峻茂密的特点，力厚骨劲、端严遒丽；行书多参篆意，　

　　于纵横欹斜中见规矩，恣肆中透秀逸之气；隶书变化多奇，临汉碑取其一端，　

　　杂以他法，故能脱古而立新，古拙沉雄，有“数百年书法于斯一振”乏誉；　

　　篆书中锋用笔，并能掺入隶意，而带行草笔势，亦自成一格，综观何绍基书　

　　法，正如《大百科全书·美术》卷一“何绍基条”所作评价：“早年秀润畅　

　　达，徘徊于颜真卿、李邕、王羲之和北朝碑刻之间，有一种清刚之气；中年　

　　渐趋老成，笔意纵逸超迈，时有颤笔，融厚有味；晚年人书俱老，已臻炉火　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　纯青阶段，是清末碑学大家。”书迹有《杜甫咏马诗》、《陈恪勤生日诗稿》、　

　　　《邓君墓志铭》、《封禅书册》、《临王羲之兰亭序》、《行书诗轴》等。　

　　　　　　　张裕钊（1823—1894），字廉卿，湖北武昌人。咸丰元年（1851）举人，　

　　官内阁中书，师事曾国藩，为“曾门四弟子”之一。张长于文字训诂之学，　

　　精诗文，尤善书法。他专以“尊碑”为法，习效北魏《张猛龙碑》、东魏《凝　

　　禅寺三级浮图碑》和清　《淳于俭墓志》，更刻意于北魏《吊比干文》等，广　

　　被当时“尊碑”大家所盛誉。康有为认为张裕钊是当时集碑学之大成的人，　

　　对他的评价是：“其书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚，　

　　其神韵皆晋、宋得意处，真能甄晋陶魏、孕宋、梁而育齐、隋，千年以来无　

　　与比。……吾得其书，审其落墨运笔：中笔必折，外墨必连；转必提顿，以　

　　方为圆；落笔含蓄，以圆为方；故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟　

　　　　　　　　　　　　②　

　　笔法。”清人马宗霍在《霋岳楼笔谈》中说：“廉卿书劲洁清拔，信能化北　

　　碑为己用。饱墨沈光，精气内■，自是咸、同间一家，然如南海康氏所称则　

　　未免过情之誉。”这种看法是正确的，康的推崇的确有过誉之处。张氏的书　

　　法，结体方整险峻，运笔含蓄内■，字体外方内圆，开创了魏碑的新体，衍　

　　变至今成为“新魏体”。但其书法转折方硬，较少变化，是其不足之处。书　

　　迹有　《千家文》、《南宫县学记》、《行书联》、《北魏大字帖》等。　

　　　　　　　赵之谦　（1829—1884），初字益甫，号冷君，后改字�な濉⒑疟�庵，别　

　　号无闷、铁三、冷君、憨寮、梅庵，浙江会稽（今绍兴）人。咸丰举人，官　

　　鄱阳、奉新、南城知县。幼喜作字，读书过目成诵，但为人狂简放逸，孤愤　

　　诋世，嬉笑怒骂，皆成文章。其书法初学颜真卿，后受阮元、包世臣等人影　

　　响，改习北碑，对《张猛龙碑》、《郑文公碑》、《龙门造像》等尤为推崇。　

　　赵用“钩捺抵送、万毫齐力”之法作书，此法即中锋运笔，将笔毫平铺纸上，　

　　顺着下笔，起、收处皆露笔锋，显得草率自然，别具一格。他的行楷最为精　

　　美，出入北碑，加篆隶笔法，婉转圆通，自成一格，被称为“魏底颜面”；　

　　篆书受到邓石如的影响，融合三代金文和石刻，并掺以隶书和北碑笔意，运　

　　锋藏露相兼，字体方圆合度，突破了玉箸篆的格式；隶书则掺以楷法，用笔　

　　流畅，结体均匀，显得生动活泼，神采巧丽、古朴别致；其行草书能以北碑　

　　方峻之笔，写出流美自然的字体。书迹有《四体书册》、《五言联》、《方　



①　《大百科全书·美术卷》卷一，中国大百科全书出版社1991　年版，第299　页。　

②　康有为：　《广艺舟双楫》卷五《述学二十三》。　


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笔魏碑帖》、《汜胜之书屏》等。　

　　　　　翁同和（1830—1904），字叔平，号松禅，晚号瓶庵居士，江苏常州人。　

咸丰六年　（1856）中状元，同治、光绪两朝皆为帝师，官至协办大学士，后　

以赞助光绪变法而罢职。他书法不拘一格，尤擅长楷、行书，有赵孟睢⒍�　

其昌的笔意，而掺以颜真卿的意韵，笔力雄健，苍劲老到，气魄足以继刘石　

庵。马宗霍在《霋岳楼笔谈》中说：“松禅早年由思白（董其昌）以窥襄阳　

　（米芾），中年由南园（钱澧）以攀鲁公（颜真卿）。归田以后，纵意所适，　

不受羁缚，亦时采北碑之华，遂自成家。然气息淳厚，堂宇宽博，要以得自　

鲁公者为多。”人收其与翁方纲同姓，称为小翁，书迹有《行为对联》、《苏　

轼瓶笙诗引》等。　

　　　　　吴大澂（1835—1902），字清卿，号恒轩，晚年又号恪斋，江苏吴县（今　

苏州市）人。同治七年　（1868）进士，累官至广东、湖南巡抚。他一生喜爱　

金石，并工诗文书画，尤擅长篆书。他开始学秦代小篆刻石，书法酷似李冰　

阳；后受扬沂孙启示，将小篆与金文相结合，并用这种方法书写《论语》、　

　《孝经》和各种信扎，大小参差，渊雅朴茂，在当时是一种创造。他的隶书　

横平竖直，亦取法汉碑。但也有人认为他的篆书过于拘谨，整齐有如算子，　

缺少笔墨意趣。书迹有《篆书诗轴》、《书说文部首》等。　

　　　　　吴昌硕是清末卓有成就的书法家。他的楷书初学颜真卿，后又学钟繇，　

进而习隶书，遍临　《张迁碑》、《嵩山石刻》等汉碑。中年以后，博览众多　

金石原件与拓本，选择石鼓文为主要临摹对象，数十年潜心钻研，刻意求工，　

变横为纵，融合篆刻用笔，所作石鼓文凝炼遒劲，朴茂雄健，貌拙气酣，自　

出新意，风格独特，自成一派。正如符铸所说：吴昌硕以石鼓得名，其结体　

以左右上下参差取姿势，可谓自出新意，前无古人。要其过人处，为用笔遒　

劲，气息深厚。他60岁以后所书尤工，圆熟精悍，刚柔并济。晚年以篆隶笔　

法作草书，笔势奔腾，苍劲雄浑，不拘成法。书迹有《临石鼓文轴》、《篆　

书诗轴》等。　

　　　　　除上面介绍的六位著名书法家外，与他们相先后的书法家还有左宗棠、　

彭玉麟、吴熙载、杨沂孙、陈沣、朱次琦、李正华、张之洞、王闓运、杨守　

敬、沈曾植、郑文焯、曾熙、李瑞清等人。他们均各具特色、个性鲜明，以　

自己卓越的书法艺术使晚清书坛呈现出一派百花齐放的繁荣兴旺景象。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　3。篆刻的艺术成就　



　　　　　篆刻又称印章，或称治印，这种传统艺术是以书法（主要是篆书）为基　

础结合镌刻加工　（包括雕、凿、铸）的艺术。明代中叶，篆刻已从实用品和　

书画艺术的附属品而发展成为一门独立的艺术。清代金石学盛行，以及金石　

文物的大量出土，不少学者致力于这些文物和古文字的搜集、研究、著述和　

传播，因而扩大了篆刻家的视野，形成了篆刻艺术发展的第二个高潮，出现　

了众多的流派和名家，使篆刻与书法这“文字艺术”的双璧进一步得以发扬　

光大，成了具有独特艺术风格的我国民族文化的珍贵遗产。　

　　　　　篆刻在清代大为兴盛，光耀艺坛，取得了很高的艺术成就。清初以程邃　

最为出色，成为皖派（又称歙派）的开创者；清代中叶篆刻进入兴盛时期，　

高凤翰、汪士慎、巴慰祖、董洵、吴唐等人的篆刻都能自出新意和富有个性。　

其中成就最高、影响最大的当属丁敬和邓石如，他们分别成为了浙派和皖派　


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　（又称邓派）的创始人。浙派经后继者蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、　

赵之琛、钱松等八人的继承和发扬，成为清代影响最大的篆刻流派。这八位　

篆刻家被称为西冷八家。传皖派之学者有包世臣、吴熙载、赵之谦、周启泰、　

程荃等人。清末的许多篆刻家，都曾受到皖派的影响。篆刻发展到晚清，印　

坛名家辈出，主要的代表人物为吴熙载、钱松、赵之廉、黄士陵、吴昌硕等，　

并形成了赵派、黟山派、吴派等新的篆刻流派。　

　　　　　吴熙载（1799—1870），原名廷飏，字让之，亦作攘之，别署让翁、晚　

学居士、方竹丈人等，江苏仪征（今杨州市）人。吴氏工四体书，篆、隶学　

邓石如，行、楷学包世臣；亦善画，其花卉学明代陈淳，浑朴潇洒，风韵绝　

俗；而他一生成就最大的是篆刻。他少时学汉印，继取法邓石如，笃信邓说　

　“白文印用汉，朱文必用宋”的方法，驱刀如笔，圆转流利，善冲刀浅刻，　

刀刃披削，沉着稳健，比邓印有过之而无不及，发展了皖派。吴氏的篆刻刀　

法使转生动自如，前人形容其运刀如“神游太虚，若无其事”。章法安详稳　

健，严谨自然，充分表现出笔意。他的印章，在平稳中求意趣，凝炼流动，　

婀娜多姿，表现出端庄润雅的气度。他篆刻得邓石如的精髓，在浙派末流习　

气充满印坛的当时，将皖派中的邓派推向了新的境界，以至后世学邓派者往　

往以吴熙载为宗。吴氏一生刻印万余方，但多不刻边款，以至流传甚少。著　

有《师慎轩印谱》、《吴让之印谱》等。　

　　　　　钱松（1818—1860），原名松如，字叔盖，号耐青、铁庐，别号未道士，　

西郭外史，浙江钱塘　（今杭州市）人。为“西冷八家”之一。他治印宗法秦　

汉，曾摹汉印二千方；兼法丁敬、蒋仁等，却能突破浙派藩篱，别开门户。　

作品由刻意经营入，以天真烂漫出，篆法简炼，方圆相济而有顿挫起伏，章　

法时出新意，刀法冲切结合，参以披削的手法，线条有丰富的变法，气韵浑　

厚古朴，苍劲茂秀，富有立体感。钱松的好友胡震，亦善画擅刻、篆刻方面　

因叹服钱松而受其熏陶颇深。著有《未虚室印谱》。　

　　　　　赵之谦，篆刻初学邓石如，继兼取浙、皖两派之法，溶之于一炉，后又　

以汉印为基础，以权量诏版、泉布镜铭文、砖瓦碑刻、封泥等入印，融汇于　

胸中，运用于腕下，自来自往，超然不群，独树一帜，别具新格，给篆刻艺　

术开创了“印外求印”的广阔道路。赵师邓而不为邓拘，法古而不为古樊，　

卓然自成一家——赵�