第8节：文学作为文字的某种运用（3）
文学作品并非如很多人以为的那样，是以词语来模仿某个预先存在的现实。相反，它是创造或发现一个新的、附属的世界，一个元世界，一个超现实（hyper？reality）。这个新世界对已经存在的这一世界来说，是不可替代的补充。一本书就是放在口袋里的可便携的梦幻编织机。我这个比喻指的是几十年前流行的两套丛书，“口袋书”或“便携书”，《便携康拉德》、《便携帕克》、《便携海明威》等。这些名字说明，现代书籍是可以随身携带的、生产其他世界的机器。你到哪儿都能带着这些小玩意。不论何时何地，只要你读它们，它们仍能继续施展魔力。这些现代小书，迥异于文艺复兴的大四开本，比如莎士比亚四开本。那些大书注定要呆在一个地方，大多是呆在某富翁的私家书房里。
文学大幅度、大规模地运用了词语具备的一个特质：甚至在没有任何可确认、在现象界中能够证实的所指，词语仍有意义。文学常常具有迷人的具体性。比如，《还乡》（The Return of the Native）开头具体地说：“是十一月的星期六的下午。”又比如，《罪与罚》第一句，把似乎真实的街道名称假意隐藏起来，只留下头一个和最后一个字母。从亨利？詹姆斯的《鸽翼》（The Wings of the Dove）第一句话中，无法看出凯特？克劳伊（Kate Croy）是不是个真人：“她，凯特？克劳伊，等着父亲进来……”
使用真实的地名，常常会强化一个幻觉：文本叙述的是真人真事，不是虚构的创造。但是，不经意的读者，也会被假造的具体情境所骗。凯特？克劳伊（Kate Croy）父亲的房子在一个真实的地方——伦敦的切尔西区。但搜索一下伦敦地区，却找不到什么切克（Chirk）街，而叙述者说房子就位于切克街上。似乎切尔西区应该有一条切克街，但并没有。戈斯威尔（Goswell）街是东伦敦芬斯伯里（Finsbury）区的一条真实街道，但并没有什么匹克威克先生，打开一扇窗户朝外看（这段文字我后面还会提到）。门罗（Marianne Moore）有句名言，说诗歌就是假想的花园中有真实的癞蛤蟆。把这句话修改一下，《匹克威克外传》说了一个真实的花园，里面有一个假想的癞蛤蟆。“切克街”这个名字，就仿佛虚构的电话号码本上一条看似可信的条目，它恰好不对应着真电话。文学把语言正常的指称性转移或悬搁起来，或重新转向。文学语言是改变了轨道的，它只指向一个想象的世界。
但一部作品中所用词语的指称性，却永不会丧失。它是无法剥离的。读者可以通过这种指称性，来分享该作品的世界。我们都知道，特罗洛普（Trollope）的小说，把维多利亚中产阶级社会和人类生活的各种可验证信息（比如关于求爱与婚姻的），都带进了它们创造的虚构的地方。《瑞士人罗宾逊一家》中充满了花鸟鱼虫的准确信息。但在这两例中，这些历史的和“现实主义的”细节都换位了、改变了。它们成了一种手段，神奇地把读者从熟悉的、现实的地方，带到另一个奇怪的地方，即便“真实世界”中最长的旅行也到不了那里。阅读是一种身体行为，也是精神行为。读者坐在椅子上，用真实的双手翻动真实的书页。但虽然文学指称着真实的现实，虽然阅读是一种躯体活动，文学用这些实际的镶嵌，来创造或揭示其他现实。然后，这些现实经由读者，又回到正常的“真实”世界：这些读者的信念和行为被阅读改变了，有时变好，但有时也许变坏。我们通过我们阅读的文学来观看世界，或者，那些依然具有杜伶（Simon During）所称的“文学感性”（literary subjectivity）的人会如此。然后，我们在这一“观看”的基础上在真实世界中活动。这些活动是语言的施行功能，而不是陈述或指称功能。文学是通过读者发生作用的一种词语运用。
第9节：文学是世俗魔法
文学是世俗魔法
我用了并将继续用“魔法”一词，来命名书本上的词语在被读成文学时，打开一个虚拟现实的力量。杜伶在前面提到的《现代魔法：世俗魔法的文化力量》中，巧妙追溯了魔术表演和娱乐的历史。作为这段历史的一部分，他讨论了从文艺复兴到20世纪早期魔术与文学的关系。他主要感兴趣的是霍夫曼的《卡特？穆尔》（Kater Murr）、卢索尔（Raymond Roussel）的《非洲印象》这类作品。这些作品与魔术表演多少有直接联系。其中他提到了艾丽斯丛书，在本书下文中，这套书也是重要的参照点。艾丽斯穿过镜子这一基本虚构，类似魔术舞台实践和传统。而且杜伶指出，柴郡猫消失，用胡椒让婴儿打喷嚏——这些场面，可能暗指19世纪一个著名的舞台魔术，是用镜子表演的，叫“胡椒鬼”。费希（John Fisher）在《卡罗尔的魔法》一书中，详述了卡罗尔对19世纪舞台表演的熟悉。
但杜伶并没有明确指出，所有文学作品，不论是否直接提到魔术作法，都可视为一种魔术。一部文学作品就是一个能开启新世界的咒语、戏法。杜伶正确提到了电影如何延伸了魔术表演，比如电影部分来说，就起源于魔灯（魔灯长期以来一直是魔术舞台表演的一部分）。最后，电影让舞台魔术失业了。电影的力量是巨大的。但杜伶也没有看到，现代沟通技术——从魔术摄影到电话到电影，到广播，到电视，到录制的磁盘、磁带、CD，到联在互联网上的电脑——实际上实现了超越时空距离，与生者死者进行魔术般沟通的古老梦想。无论何时，只要我喜欢，我都可以听古尔德（Glenn Gould）演奏巴赫的《哥尔登堡变奏曲》，而古尔德的手指早已化成灰了。我甚至能听到丁尼生（Alfred Lord Tennyson）朗诵自己的诗歌。还说什么让鬼魂复生！
里克尔斯（Laurence Rickels）曾指出，在电话和录音机的早期阶段，人们以为自己在活人的声音后面，或者通过静电，在电话或录音机上，听到了死者的声音（常常是他们母亲的声音）。这些远程技术，不仅已逐渐取代魔法舞台组合表演，也取代了另一种暗淡了的世俗魔术——文学。电影、电视、CD、录像带、MP3这类精致玩意、电脑、互联网，都成了占主导地位的让我们看得远、听得远的魔法师、魔术师和会说话的动画人。简言之，这些发明是为我们提供魔术表演的主要供应者。它们在决定意识形态信念方面，具有无法估量的力量。
有一段文字，能明确表示任何文学作品都是一种魔术。这就是乔治？艾略特（George Eliot）的《亚当？比德》（1859）的开头：
埃及魔法师把一滴墨当作镜子，竭力为每一个偶然来此的人，揭示遥远过去的幻象。我要为读者诸君做的就是如此。我要用我笔端的这滴墨，给你们看希斯洛伯（Hayslope）村的木匠和建筑者约拿森？伯格先生（Mr Jonathan Burge）宽敞的作坊，在公元1799年6月18日那一天是什么样子。
赫兹（Neil Hertz）说过，乔治？艾略特和她的读者在1859年应该知道，她提到的埃及魔法师就是艾尔…马格哈比（Abd？El？Kadir El？Maghrabee），他在19世纪初住在开罗。赫兹提醒我们，博尔赫斯在20世纪30年代写的短篇《墨之镜》中也提到了此人。艾略特的比喻的醒目之处，是它用魔术来比喻的，不是霍夫曼式的狂想，也不是20世纪的“魔幻现实主义”作品，而是一个典型的中规中矩的老式模仿现实主义的作品，它充满了时间、地点上的细节。这个类比，也精妙地把埃及魔法师的魔术手法（他把手中一小汪水当作看到幻象的镜子），变成了作者笔端的墨，墨水写出了我们那一刻在书上看到的词语。这些词语就是卡罗尔意义上的一个镜子，不是反映出此时此地之物，而是一个魔镜，读者可以穿越它，进入另一边在时空上都很遥远的一个新世界，那就是1799年6月18日伯格先生的作坊。这些句子既是记述的，又是施行的。它们记述地指称伯格的宽敞作坊。它们承诺将其展示给读者，让读者看到“它的样子”。词语在作出这一承诺时，即实现了这一承诺。“宽敞的作坊”、“魔术般地”在读者心目中浮现。读者在书开头之后读到该作坊的细节时，作坊就越来越具体起来。
第10节：文学是虚拟现实？“芝麻开门”
第二章 文学是虚拟现实
文学是虚拟现实？“芝麻开门”
对我来说，文学作品开篇的句子常有特殊的力量。它们仿佛说“芝麻开门”一般，打开了那一具体作品的虚构世界之门。只需几个词，我就成了一个相信者、一个目击者。我成了一个新虚拟现实中迷醉的见证人。更准确地说，我成了那一现实内一个飘忽的观察者。华兹华斯《温安德的少年》开头：“有一个少年，你们都熟悉他，你们这些悬崖/你们温安德的小岛”——对我是如此。伍尔芙《达罗卫夫人》开篇说：“达罗卫夫人说她想自己去买花”——对我是如此。康拉德的《吉姆老爷》开篇说：“他身高有六英尺差一两英寸，体格强壮。他向人走来时，双肩微躬着，头朝前伸，眼睛定定地从下看上来，让人想起一只猛冲的公牛”——对我也是如此。霍普金斯的《红隼》（The Windhover）开头说：“今天早晨，我捉到了一只早晨的宠儿，白日王国的海豚，斑驳的清晨画出的鹰隼。”乔治？赫伯特（George Herbert）《领结》（The Collar）开篇说：“我击打着木板喊道，‘再不能如此’”——对我也是这样。
索福克勒斯《俄狄浦斯王》的开篇很不祥，是俄狄浦斯向特拜的祭司和市民们的行列提出了一个问题：“我的子民们，这座特拜古城的最新一代！你们为何在此？”俄狄浦斯的第一句话，就提出了世系、父子关系问题。这些主题在俄狄浦斯的弑父、乱伦故事中是根本性的。俄狄浦斯喜欢发问，不找到答案不罢休，这个习惯至少给他带来了很多麻烦。也是在那个开篇中，他说：“我就在这里，我本人，世界闻名的俄狄浦斯。”他大概指的是自己因解开斯芬克斯之谜而声名远播。他后来真的闻名世界了，但不是因为他自以为的原因。整出剧本都囊括在俄狄浦斯的第一段话中了。
在我引述的每一例中，开篇都马上把我带到一个崭新的世界里。每一作品中后来的所有词语，不过是为我已进入的这个新王国，提供更多信息。这些开篇有极大的创造性。它们每次都创造了一个崭新的、不一样的世界。它们是上帝在《创世记》中“要有光”的具体、世俗、人性化的版本。
这样的开篇能引出很长一串。我再来举几个例子，因为我太敬佩它们的创造能力了。我会说明每一个例子如何就像微型的“创世”。我把它们随意引录出来，故意不加次序，想到什么就引什么。这种无序强调了它们的多样性。可以说，它们在我的记忆这个奇怪的有机硬盘中，是分别存储在不同的格子里的。每个例子我都会马上或在下文中有所评论。
七月初的一段酷暑中，傍晚时分，一个年轻人离开他从S—y巷租户那里租来的阁子间，走到街上，慢慢地、仿佛犹豫不决地，朝K—n桥走去。
——陀思妥耶夫斯基，《罪与罚》
肯定有人造谣中伤约瑟夫了，因为一天早晨，他根本没做过什么坏事就被捕了。
——卡夫卡，《审判》
关于人的第一次抗命，以及
禁树之果，它致命的味道
把死亡带到世上，还有我们所有的忧伤……
——弥尔顿，《失乐园》
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
——《诗经？桃夭》
丽娜坐在路边，看着车上了山朝她开过来。她想，我从阿拉巴马来。一件皮草围巾。一路从阿拉巴马来。一件皮草围巾。
第11节：为什么文学是暴力的？
——福克纳，《八月之光》
突然的一击：巨大的翅膀，停在摇晃的少女上方。她的大腿被黑暗之网爱抚着。
——叶芝，《丽达与天鹅》
我是个有毛病的人……我是个可鄙的人。我是个没有吸引力的人。我觉得我的肝有病。
——陀思妥耶夫斯基，《地下室手记》
这些开始的时刻都有几个特点。它们常常是突然的或侵入性的。不论读者打开书时身在何处，每个开篇对他或她来说都是突兀的。它们吸引人注意。读了这些开篇之后，读者想继续读下去。这些词语把读者一下子就带到一个新地方。读者马上着了迷，想进一步探索这个新世界。只有继续读下去才能做到这一点，于是读者“上了钩”。
而且，这些开始的时刻常常比较暴力。这不仅在于它们突然打断了读者打开书时正在想或正在做的事情。而且，它们还常常是暴力的开端，讲述暴力的故事。这或许是赫伯特、霍普金斯诗歌中比较情有可原、比较慈悲的上帝对人“自我”的暴力，或是《八月之光》、《丽达与天鹅》中的性暴力，或是《吉姆老爷》等作品中惨烈的越轨故事，或是《地下室手记》中说话的诡异人物的内心暴力。我第一次阅读《地下室手记》时是大学二年级学生。我还记得我以大二学生的方式对自己说：“这里终于有一个像我一样的人，有一个人对我说出我隐秘的自我感觉。”
这些开篇突兀的、侵犯的暴力，对其下面的整个作品来说，常常是前瞻的或有代表性的。比如，《吉姆老爷》的高潮部分的暴力，是主人公让人枪杀了自己，作为对自己虽不情愿却参与了反社会行为的最后赎罪。在吉姆像一头猛冲的公牛的形象中，似乎就预示了这一点。文学的暴力常常牵涉到性、死亡，或者二者兼有。
关于《瑞士人罗宾逊一家》中的暴力，我下文中会说到。但我这里要补充特别重要的一点，即这个暴力体验起来是愉悦的。这是真的，无论我们多么羞于承认文学作品替代我们上