学作品替代我们上演暴力时感受的愉悦。文学提供令人愉悦的暴力，虽然这暴力可能不过像《艾丽斯漫游奇境记》等作品中出人意料的词语游戏所带来的笑。比如，在这部作品中，有一章标题是《兔子送来一个小bill（支票）》，却与经济意义上的支票毫无关系。标题中的bill是个名叫比尔的蜥蜴。兔子把比尔顺着烟囱送下来，艾丽斯又把它顺着烟囱踢了回去。在泰尼尔（Tenniel）的插图中，蜥蜴像飞弹一样从烟囱里飞出来。在另一段情节中，艾丽斯和她的动物们在艾丽斯的眼泪里游泳了以后，听老鼠朗读一段极为干巴巴的历史书，自己身上就干了。这些双关语至少是让我一阵大笑。笑也是暴力的，叶芝和弗洛伊德都懂得这一点。所有文学作品都有梦的那种能产生笑的奇异品质。笑本来是想保护我们，却再次越轨，同时又让越轨保持在一段距离之外。
为什么文学是暴力的？
为什么文学中有这么多暴力？为什么这种暴力是令人愉悦的？似乎文学不仅满足了想要进入虚拟现实的欲望，而且那些虚拟现实又常常（不论多么隐蔽地）进入了死亡、性的夸张暴力，以及语言的非理性中隐含的颠覆性。同时文学又以不同方式，保护我们免受这些暴力。
保罗？戈登（Paul Gordon）在《尼采之后的悲剧》（Tragedy after Nietzsche）中指出，尼采认为，悲剧本质上是过度的狂热（rapture； Rausch），所有艺术从本质上来说都是悲剧的。尼采在《偶像的黄昏》中写道：“如果要有艺术，如果要有任何行动和观察的美学，一个生理前提不可或缺：狂热。”狂热（Rapture）：这个词意思是被从自我中猛拉出来，拉进另一个领域。那另一世界并非风平浪静。它总是跟我刚才列举的暴力有关：死亡、性、语言的非理性方面。文学抓住了我，把我带到了一个苦乐交融的地方。当我说我被文学作品带来的虚拟现实“迷住”时，也就是比较温和地说，我阅读这些作品时狂热了。文学作品总是狂暴的（其方式容有不同）。它们由此使人狂热。
第12节：开篇如招呼鬼魂
开篇如招呼鬼魂
莎士比亚的戏剧几乎可以看成我说过的话的反证。它们常常不以某一主要人物的话开场，而是开始于一些次要人物间的对话。莎剧常常始于小角色，他们确立了主戏将要上演的社会环境。比如《哈姆莱特》开始不是鬼魂出现，而是两个哨兵伯尔纳多（Bernardo）和弗兰西斯科（Francisco）（丹麦人不太可能叫这样的名字）之间的对话，地点是赫尔辛格（Elsinore）城堡的雉堞上。《奥赛罗》也不是以奥赛罗自己开始的，而是开始于罗德里格（Roderigo），一个“被骗的先生”，伊阿古的诡计的受害者。但莎剧的开篇也遵循我的定律：它们突兀地开始于事情中间。它们马上确立了一个社会空间，在这一空间里，哈姆莱特或奥赛罗将展开自己的悲剧命运。
哈代的《还乡》确立了一个地点：艾格顿（Egdon）荒原。如该章的标题所说，这个荒原“是一张脸，时间在它上面几乎未留下什么印记”。“十一月一个星期六的下午，接近傍晚时分，辽远、开阔、荒凉的被称为艾格顿荒原的土地，一分钟一分钟地自己变成了黄棕色。”
但《达罗卫夫人》、《吉姆老爷》、《罪与罚》、赫伯特的《领结》、福克纳的《八月之光》以及很多其他作品，则都是用一句话就确立了一个人物（常常是一个主要人物）。对我来说，这个人物凭着这句话就活了。这人此后会一直留在我的想象的某处，仿佛一种无法驱除的鬼魂，既非生也非死。这样的鬼魂既无实体，也非虚幻。他们体现在书架上所有这些书页中的词句里，当书从架上取下被阅读时，这鬼魂就又被呼唤了出来。
有时不一定是第一句话让人物活起来。《匹克威克外传》第二章的开头一句话，对我来说让匹克威克活了起来，也写活了狄更斯本人独特的讽刺、戏仿的声音——狄更斯喜欢别人叫他“不朽的博兹”博兹（Boz）：狄更斯用的笔名。。这里戏仿的是“现实主义”小说典型的时间、地点的具体性。第二章开头一句话呼应了小说第一句中对“要有光”的影射。全书第一句话的一部分是这样的：“第一线光照亮了黑暗，把不朽的匹克威克的早期经历本陷入的晦暗，变成了耀眼的光明……”这个开篇不仅模仿《圣经？创世记》，而且戏仿“伟人”官方传记的浮夸风格。它也说明了狄更斯自己作为作者、作为带来光的人的开辟力量。第二章的开头与此呼应，用同一比喻来描绘匹克威克在一个晴好早晨的样子：
一切工作的准时的仆人——太阳——已经升起了，开始为1827年5月13日的早晨投下光明。这时，匹克威克先生仿佛第二个太阳一样从睡眠中醒来，猛推开卧室的窗户，眺望着下面的世界。他脚下是戈斯威尔（Goswell）大街。他右手一直到目力所及的地方，还是戈斯威尔大街。他左边是戈斯威尔大街，对面是戈斯威尔的对面。
再举一个延迟的开端的例子。乔治？艾略特《米德尔马契》（Middlemarch）中的多罗西？布鲁克（Dorothea Brooke），对我来说在开篇中似乎并未完全活起来。小说的开篇是这样的：“布鲁克小姐具有的那种美，似乎是可以被糟糕的衣服衬托出来的。她的手和手腕特别纤细，让她的袖子可以跟意大利画家画的圣母一样高贵……”这诚然很详细。但我觉得真正让多罗西活起来的，是在开篇一幕中她和妹妹西丽亚（Celia）共坐，这时她违反自己的原则，赞美起她们从母亲那里继承的珠宝首饰来：“‘这些宝石多么美丽！’多罗西说，感情一阵激动，其迅疾程度，仿佛（太阳刚刚在珠宝上反射出来的）光芒。”
第13节：文学的陌生性（1）
虽然我是凭记忆随意选择了这些开篇，但有心的读者会注意到，它们常常以各种方式跟太阳或开窗有关。有时候（如在《匹克威克外传》中），两个主题都存在。最后再举一例。《达罗卫夫人》中，在我刚才引用的开篇句子之后有几句，表现克莱丽莎（Clarissa）回忆自己童年的经历：
这样一只云雀！这样地一冲！当窗折页轻微地发出吱的一声——那声音她现在都能听到——她推开落地窗，冲向波顿（Bourton）那里的新鲜空气。她似乎总是觉得这样的。
世界的开端，甚至那些虚拟世界，也似乎自然而然地被比拟为初升的太阳，或从内朝外打开一扇窗。
在第三人称叙述中，这样的开篇也是由另一个声音（叙述者的声音）来讲述的。甚至第一人称叙事也是双重的。作为叙事者的“我”，以过去时，说起过去的“我”的经历：“我击打着木板……”这样的开篇句子只用词语就创造了一个说话人的幻象。一例就是卡夫卡的叙述声音的讽刺的克制。它用平淡、就事论事的口气，说起最诡异或可怕的事件。《失乐园》开篇在呼吁缪斯时，确立了诗人的声音。《傲慢与偏见》的第一句话，用几个词就创造了一个嘲讽的叙述者，这是与卡夫卡的嘲讽叙述者迥异的。奥斯丁的叙述者以冷静的客观态度，描述着小说中社会的意识形态：“人们普遍承认一个真理，那就是一个有大笔财产的单身男子，必定需要一个妻子。”
这些开篇句子形形色色，但它们都能马上创造一个虚构世界。在所有这些例子中，开篇句子都有强烈的开启性。它们是创世、是新生、是一个崭新的开始。阅读文学作品的主要快乐之一，就在于它们能让我们把自己的实际忧虑放在一边，进入另一个地方。
文学的陌生性
我们称之为文学作品的这些虚拟现实，其主要特征是什么？
特征一：它们互相之间都是没有可比性的。每个都是特别的、自成一类的、陌生的、个体的、异质的。借用霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的一句话说，文学作品是“反的、崭新的、少的、奇特的”。这种陌生性也让它们彼此疏离。我们甚至可以把它们想象为莱布尼茨的很多没有窗户的单子（monads），或他说到的“不可共存的”（inpossible）世界，也就是无法合逻辑地共存于一个空间的世界。每一作品都虚拟地实现了“真实世界”中未实现的一种可能性。对真实世界而言，每一作品都是无法取代的、有益的补充。
强调文学的陌生性，这一点是比较重要的，因为很多文学研究的一个主要功能（更不要说报刊文评了），就是遮盖这种陌生性，仿佛瑞士人罗宾逊一家杀掉或驯服了岛上的鸟兽虫鱼一样。文学研究隐藏了文学语言的独特性，试图去解释它，使它自然化、中性化，把它变成熟悉之物。这常常意味着把它看成以不同方式反映了真实世界。这种解释的形式包括：把作品与作者联系起来，或者努力展示它是该历史时期和地点的典型之物，或能代表其作者的阶级、性别或种族，或将其看成物质和社会世界的一个映象，或将其与文学语言的普遍运作规律方面的观念拉上关系。无论如何，这些文学研究都有一个隐含的目的，就是平息人们对文学真正陌生性的自觉不自觉的恐惧。每一作品都没有可比性，这令我们生畏。
第14节：文学的陌生性（2）
每个作品都有它自己的真，这个真不同于任何其他作品的真——这样说，使我的话不仅有悖于模仿或指称的文学定义，也有悖于海德格尔的文学观或诗歌观。海德格尔说文学或诗歌是所谓“在作品中展现真”。对他来说，作品中展现的真不是该作品独具的，并非每一作品有一个特殊的真。我对文学的定义更接近德里达明确反海德格尔的诗歌“观”（并不完全是一个观念）。在“Che cos’e la poesia？”一文中（可大体译为《诗为何物》）中，以及在后来的访谈《刺猬2：我一直在这里》（Istrice 2： Ick bunn all hier）——它们都翻印在《悬搁之点：访谈，1974…1994》（Points：Interviews）中——诗歌被比喻成卷成一个球的刺猬。这些奇特的德文是德里达引用海德格尔，而海德格尔是引用格林童话中的故事《兔子和刺猬》中的一句。故事中，刺猬在一次赛跑中打败了兔子，因为它先派母刺猬到终点线去等着了。德里达说，这是“已在彼处之物”的一例。德里达说，刺猬的形象，可转喻每个作品的独特性。这种独特性的形式之一，就是意义与实际的字母是吻合的。德里达拒绝把他第一篇文章中的意大利俗语题目翻译过来，在访谈中坚持要有意大利“刺猬”一词中令人赞叹的str音，就是特殊性的一例：作品有赖于某一语言中的习语。对我来说，每部作品也是一个单独的空间，周围都有刺一样的东西保护着。每部作品都自成一体，甚至与自己的作者也是隔离的。作品也与“真实世界”隔离，与任何统一的超凡世界隔离。
我在这里作了观念分析，无疑又犯了一个我先前曾警告的错误。不可否认，文学理论促成了文学的死亡（本书第一句话就宣布了这一死讯）。当代的文学理论正出现于文学的社会功能削弱之时。它是对这一削弱的间接回应。如果文学的力量和角色，仍然公认处于全盛状态，就没有必要对文学进行理论化了。亚里士多德的《诗学》是探讨我们今天所说的文学的最伟大古代论文，它是写在希腊悲剧衰落之时（更不要说史诗了，亚里士多德对“诗歌”的主要例子就是史诗）。类似地，20世纪对文学本质的引人注目的理论思考，正出现在现代意义上的文学作为西方文化中一个主要力量趋于暗淡之时。我想到了所有那些理论家，从萨特、本雅明、卢卡奇、白朗修（Blanchot），一直到德？曼（De Man），德里达、詹明信、巴特勒（Butler）等，更不要说马拉美、普鲁斯特这些作家的说法，他们预示了后来20世纪理论家对文学本质进行的反思。
文学理论的繁荣标志着文学的死亡。劳特里奇（Routledge）出版社的编辑邀我写一本“论文学”的书，就是表现之一。如果不是因为如今文学被公认有了问题，他们是不会想到提出这一要求的。很多人觉得文学的处境可能已岌岌可危，至少肯定是无法再被看作理所当然的了。理论不仅记录了文学即将死亡（文学当然不会死亡），同时又促成了这一“不死之死”。
这件事的发生遵循着一条颠扑不破的定律：对深嵌在你的文化中的某物，只有当其隐退到历史深处时，你才能清楚地看到它。白朗修（Maurice Blanchot）在1959年的一篇文章《海妖之歌：遭遇想象物》中，已悄悄意识到这一消退及其主要原因。谈到小说作为现代文学的主要形式，白朗修写道：
第15节：文学是施行语言
这并非小事一桩：以游戏来消磨人类时间，从这个游戏中又创造出一个自由的职业，一个剥除了所有眼前利益和用处的职业，它本质上来说是表层性的，而在它的表层运动中又能吸纳一切。但显然地，如果小说如今已不再发挥这一功能，是因为技术（technics）已改变了人类时间以及人类自娱的方式。
我在第三章会再回到“技术”的问题。我也会说到白朗修的一个观点：故事（récit）与小说不同，故事不是指向娱乐，而是指向他所说的“想象物”或“文学空间”（l’espace litteraire）——白朗修的一本书就命名为“文学空间”。
一个人要进入“文学空间”，比如《罪与罚》、《傲慢与偏见》的空间，只能通过阅读该作品。不论读了多少俄国史、英国史，或陀思妥耶夫斯基、奥斯丁的传记，或文学理论（虽然这些知识很有价值），都不会让你对这些作品最本质的也即最独特的东西有所准备。亨利？詹姆斯在《一位女士的肖像》的序言中有段名言，雄辩地表达了每个作者的作品的独特性：
简单而言，小说这座房子不是有一个窗户，而是有一百万个——有些可能