域，并通过深入的考察提出了很有说服力的见解。康士坦茨学派的代表人物
之一姚斯的著作《审美经验与文学阐释学》（1982）对此作出了重要贡献。
审美经验三层次
在这部著作中，姚斯指出，把人类的文艺实践活动仅仅归结为创作活动
是极其片面、狭隘的，人为地阉割了文艺完整进程中两种极其重要的基本环
节。以他之见，人类的文学艺术实践应该包含三种根本成分：文艺的生产、文艺的接受和艺术效果的产生和传播。早在古希腊时代，人们便用三个词来
概括它们，即创造 （Poiesis）、知觉（Aisthesis）、净化（Katharsis）。“创造”（Poiesis）后来逐渐演变为“诗”（Poesie），而“知觉”（Aisthesis）
则渐渐演变为“美学”（Aes－thetik）。因此，对审美经验的分析也必须包
括这三个方面，而不能仅局限于文艺创作活动。
此外，姚斯还认为，过去的美学和文艺理论在论述审美经验时，往往把
审美过程看作纯感性的知觉活动，强调其情感色彩，而忽视甚至排斥这一过
程中认识的成分以及理性判断的作用。从这一观点出发，人们把审美经验与
美的快感和享受完全等同起来。实际上，审美经验绝不能仅仅归结为生理和
心理的快感。它突出地表现情感，但又不能把情感看作唯一起作用的因素；
它虽然区别于理性的认识，但又不能完全排除理性的成分；它既是感知，但
又包含着价值判断。只有对它进行全面的、多层次的分析，才能把握其本质
特征。
美的快感和享受无疑是审美经的第一个层次，也是最基本的层次。姚斯
把它称为“一切艺术实践活动的原初经验”①美的快感和愉悦不仅体现在文
艺创作活动中，而且表现在文艺接受活动以及文艺效果的产生和传播过程
中。在文艺生产活动（Poiesis）中，人剥夺了外部世界的冷漠与陌生的性质，把它变成自己的创作源泉，并从中获得一种既区别于科学的纯理性认识，又
不同于具有某种实用和功利价值的手工技能的知识。在此过程中，生产者会
从自己的创造活动以及所创造的作品中得到美的享受，满足自身对于美的需
求，使自身在这个世界上感到心灵的自由与和谐。
同样，审美享受也是文艺接受活动（Aisthesis）的最原始的经验。在这
一活动中，接受者通过“感知的理解和理解的感知”，或“欣赏的判断和判
断的欣赏”得到美的愉悦，“在别人通过创造而感受到的享受中获得自身的
①
享受” 。但同时，艺术接受又不仅仅是被动的知觉，在审美过程中，接受者① 姚斯 《审美经验与文学》，第59 页。
本身的情感和想象会被调动起来。他将本能地以自己的人生经验为参照对艺
术作品进行体验并对作品提供的艺术形象进行积极的补充、加工、改造、评
价，使作品得到“个性的完成”，从而成为艺术作品的“共同创造者”，获
得审美创造的享受。
对于艺术作品审美效果的产生和传播（Katharsis）来说，审美享受则意
味着，艺术作品陶冶接受者的心灵，使其情感和情绪发生变化，从而摆脱日
常现实和情感的束缚，达到某种程度的内心平衡和自由。在艺术欣赏中，接
受者的全部身心都投入作品所创造的艺术境界中，完全忘却日常生活中的烦
恼和苦闷，感到自己的内心获得解放，情感得到升华，从而感受到审美的愉
悦。
姚斯认为，美的享受是人类文艺活动区别于其他实践活动和认识活动的
最根本的特征。但尽管如此，它并不是审美经验的全部内容。以往的美学家
和文艺理论家在这个问题上常常把审美经验完全归结为美的快感，这是肤浅
和片面的。依他之见，美的愉悦实际上仅仅构成审美经验较低的层次，只不
过是一种感情的体验。
这一经验的第二个层次体现在，观赏者在艺术接受活动中“获得心灵的
①
自由并得到自我本质的证实”这一层次的审美经验有两个特点：一、从事文
艺活动的主体把艺术实践作为“日常生活的一种补偿”，从中发现一个与现
实世界完全不同的世界。在那里，他可以不受日常生活中各种常规的约束，自由地展开想象，解放平日被压抑的情感和愿望，从而重新找回失去的和谐
本性。二、在艺术活动中，实践的主体可以介入作品所描述的事件，自由地、独立地、按照自己的本来意愿作出判断，表达情感，而不必担心自己的安全
和利益受到损害。而这将赋予他们审美和道德判断的自由。
审美经验的第三个层次是：通过文艺实践活动，人们可以“更新对于外
部现实和自身内部现实的感知和认识方式，获得看待事物的新的方式和经
验。”
而新的看待世界的方式和经验会改变他们的知觉和情感习惯、思维、判
断以至行为方式，扩大他们生活实践的视野，并将他们从强制性的日常现实
的传统约束和偏见中解放出来，促使他们对现实存在进行反思和重新审视。
姚斯把通过审美实践获得的这种看待事物的新的方式视为审美经验的最高层
次，因为它“体现了艺术的审美和社会效用的最深刻、最彻底的实现。”艺
术以美的形式向人们提出社会认可的道德无法解答的问题，世俗法则终止之
处即艺术法则开始之时。艺术帮助人们对传统的习俗、道德、价值以及现实
存在的合理性提出怀疑，促使他们作出自己的判断。
姚斯指出，人在文艺实践活动中获得的审美经验并不总是能够达到最高
层次，在许多情况下，可能仅仅停留在第一或前两个层次。但是，上述三个
层次的审美经验无疑体现了文学艺术社会功能的全部可能性。
与主人公的认同
文艺接受活动是一个情感介入的过程。姚斯认为：“审美接受要求观察
者对艺术作品发出的情感召唤作出反应与回答。这种反应与回答愈是鲜明、① 姚斯 《审美经验与文学阐释学阐释学》，第136 页、149 页、147 页。
①
强烈，作品产生的审美与社会效果便愈深刻。”在他看来，接受活动中形成
的审美经验最核心的体现便是“观察者与艺术作品主人公的认同”。这种认
同在本质上是接受者运用自己的生活经验对现实进行反思和联想而产生的审
美态度。
加拿大原型批评家诺思罗普·弗莱在《批评的解剖》一书中根据文学作
品中主人公力量与其他人物及环境力量的对比，提出了主人公的五种原型：
神、半神、英雄、“我们之中的一个”和“反英雄”。在这一划分的基础上，姚斯列举了接受者与作品中主人公认同的五种基本类型：联想型、崇敬型、同情型、净化型和讽刺型。
联想型认同是随着中世纪宗教仪式上的演出活动逐渐被世俗娱乐活动所
取代，其游戏性质愈来愈明显而带来的观众“自主化”的倾向。这导致世俗
演出活动中观众与主人公的认同不再象宗教演出活动时那样具有信仰的强制
性，而是通过“自由联想”的方式实现。它反映戏剧的雏型——民间演出活
动——对宗教信仰和教条的抵制与反抗。
亚里士多德在《诗学》中把文学作品中的主人公分为三类，一类“比我
们好”，另一类“比我们坏”，第三类“与我们相似”。姚斯把这一区分作
为划分其他四种认同类型的依据，因为，这三类人物大致与现实生活中人的
类型相符合。
崇敬型认同的发生是由于接受者认为作品中的主人公“比我们好”。这
样的主人公超出了一般人所能达到的道德高度，或做出了凡人无法做出的举
动和业绩。因此，在审美欣赏过程中，接受者只会对他们表示崇敬和钦佩，把他们作为榜样模仿，或觉得他们高不可攀而仅仅把他们的行为当作异乎导
常的事物来欣赏。这种类型的认同通常只能使接受者得到情感的宣泄而无法
触动他们的心灵。
在同情型认同中，接受者觉得主人公“与我们相似”，是日常生活中的
普通人，因而把他们的身世、处境、遭遇和命运与自己相比较，为他们所感
动，对他们报以同情和怜悯，并进而在道义上站在他们一边，为他们鸣不平。
这一类型的认同需要接受者自身生活经验和情感的完全介入。
所谓净化型认同意味着，接受者在主人公悲剧性的命运或喜剧性的经历
中心灵上受到强烈震撼，精神上得到陶冶，道德上得到升华，从而摆脱传统
习俗和社会规范的束缚，获得价值判断的自由。这又将促使他们对人的存在
和社会现实进行反思，形成看待事物的新方式。这一类型的认同无疑要求接
受者理性判断和认识能力的介入。
讽刺型认同只有在接受者认为作品中主人公“比我们坏”时才会发生。
在此种认同中，主人公通过其反常、荒唐甚至邪恶的行为引起接受者的惊异、嘲笑、反感和愤慨，唤起他们对现实中存在的类似丑恶现象的联想和思考。
讽刺型认同与其他认同类型的区别在于，接受者不是毫无保留地介入审美对
象，而是与其保持一定的距离，对其采取怀疑与否定的态度，从而实现道德
的自我证实与超越。姚斯认为，以上五种认同类型既涵盖了文艺作品审美和
社会效果的不同实现方式，也体现了欣赏者在接受活动中的审美和人生态
度。请看姚斯设计的图表：
与主人公认同的相互作用模式：① 姚斯 《审美经验与文学阐释学》，第193 页。
认同类型 相关对象 接受倾向 行为 （＋＝肯定的，－＝否定的）
娱乐＼赌赛 （庆祝仪 将自己置于参 加＋享受自由的存在 －被允许的纵欲 （倒一、联想型 式） 者的角色 退为原始的宗教仪式）
完美无缺 的主人公 钦佩 ＋榜样的追随 －模仿 ＋典范作用二、崇敬型 （圣贤，智者） －使人振奋／从非同寻常的事物中得到愉
悦 （超脱态度，逃避现实的需要）
不完美的主人 公 怜悯 ＋道德兴趣 （行动的愿望）三、同情型 （日常生活 中的主 －感动 （从别人的痛苦中得到自我安慰）
人公 ＋为某种目的而表示声援
－自我证实 （自我庆幸）
认同类型 相关对象 接受倾向 行为（＋＝肯定的，－＝否定的）
1。受苦受难的主人公 悲剧性的震惊＼心灵的＋不涉及自身利害的关心＼自由
四、净化型 2。处在困境中的主人公 解放 会心的笑＼喜剧反思－旁观的好奇＋自由的道
性的轻松感 德判断－嘲笑
落魄的主人公 正在灭亡感到惊讶和愤 慨 （挑＋反感－唯我主义
五、讽刺型 的主人公 反英雄 战） ＋知觉的更新－无动于衷
＋批判的愤慨－冷漠
文学接受的心理机制
接受美学认为，文艺作品是物质性的艺术客体与观念性的审美对象的统
一。一件艺术作品并非在任何时候、任何情况下，对任何人都能成为审美对
象。文艺作品的完成和产生只能表明创作过程的终结，这时，它的存在仅仅
处于物质状态，尚未成为社会和个人意识的有效组成部分，因此，它只是一
种“可能的存在”。一部小说在文盲眼里仅仅是一堆印上了文字的纸张；花
腔女高音的演唱在无音乐素养的人听来嘈杂刺耳；一块古代书法大家的篆刻
石碑被农民用来垫猪圈。这说明，只有当具有审美潜能的艺术客体与观察者
意识发生关系并作用于后者时，在它的审美特质为观察者所感知、理解、认
识，经过观察者意识的加工并在其参与创造的情况下，才能产生审美效果和
价值，成为审美对象。因此，审美对象是作为艺术客体的作品在接受者意识
中的存在物和对应物。联邦德国接受美学家君特·格里姆指出：“审美对象
固然必须以物质形态的艺术客体为原型和基础，但它并非艺术客体的同一
物，而是接受者意识对艺术客体加以观念化和心灵化，对其进行主观改造的
结果。”①
据此，接受美学认为，审美接受活动的核心和本质是艺术客体进入观察
者的意识并向审美对象的转化。揭示这一过程是探讨审美接受活动的奥秘，分析驾驭这一活动的心理机制的关键所在。
接受心理学家彼得·霍恩达尔在格式塔理论的基础上提出，具有一定审
美素养和艺术欣赏能力的接受者的意识作为一种能动的知觉整体，对于艺术
作品发出的信息有高度的组织和建构能力。这种能力是由接受主体的天赋、气质、性格等先天条件所决定的，因而是“超验的”。当作为审美客体的艺
术作品的各种性质投射于接受者的意识时，会引起它�
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