鞯母颈涓铩４车慕萄Хò蜒醋鞅欢慕邮苷撸捎玫拇蠖嗍枪嗍涫椒椒ǎ碌慕萄Хò蜒闯赡芏亩琳撸哂幸欢ǖ拇丛炝Γ萄У娜挝袷亲畲笙薅鹊毓睦⑵舴⑺墙写丛煨运伎迹嘌嵌懒⒎治鑫侍獾哪芰Α�1982年，笔者曾在康士坦茨大学作过考察，听过姚斯的几节课。据我的观察，他采取了以下步骤：
1。准备阶段：当一个单元的新课开始时，教师首先介绍背景材料，提供参考书目，讲解作品中的难点，并就作品的内容和艺术特点提出思考题。
2。阅读思考阶段：学生阅读作品和有关参考资料，准备发言
3。讨论阶段：学生分为小组对作品发表看法并展开讨论，然后选择几种较典刑的看法在全班作重点发言。
4。教师归纳、总结，并把自己对作品的理解与认识作为参考提供给学生。
5。每一个学生写一篇书面小结作为作业。
新的教学法有助于调动学生的主观能动性，激发学生的学习兴趣，发挥自己的才能，使教学内容陈旧、教学形式呆板僵滞，学生失去兴趣的弊病得以避免。在共同探讨的过程中不仅使师生关系亲密融洽，课堂气氛活跃，而且也能达到教学相长的目的。实践证明，这种教学法已取得了良好的效果。
东西方关于接受美学的争论
接受美学诞生后不久，便在国际上引起了极大重视，产生了强烈反响。
前苏联和民主德国的一些美学家和文艺理论家如梅拉赫、福尔图纳托夫、瑙
曼、施伦史泰特、巴尔克等，于70年代初也开始了接受美学的研究。他们一
方面吸收了康士坦茨学派的一些基本论点，并在唯物主义认识论和反映论的
基础上对其进行改造，建立了一种“马克思主义接受美学”，另一方面，对
姚斯和伊瑟尔等人的“资产阶级唯心主义的文艺接受观”展开了尖锐的批判。
1975年，姚斯和伊瑟尔分别著文为自己的观点辩护，并对前苏联和东德的接
受理论进行反批评，二者之间发生了一次激烈的论战。这场论战涉及文艺接
受的几个基本理论问题。今天，虽然国际局势发生了重大变化，苏联已经解
体，东西德也已统一，但回顾一下这次论争，对于加深我们对接受美学的了
解和认识，促进我们的理论思考，无疑是有益的。“马克思主义”的接受理论
在前苏联和东德关于接受美学的著作中，最有代表性的是鲍里斯·梅拉
赫的《论艺术接受的几个问题》（1974）和曼弗雷德·瑙曼等人合著的《社
会——文学——阅读，从理论高度看文学的接受》 （1973），尤其是后者，被公认为“马克思主义接受理论的权威性著作”。
在这本书中，瑙曼等人从马克思1857年《〈政治经济学批判〉导言》里
论述的生产与消费的辩证关系出发，阐明了文艺生产与文艺接受、作品与接
受者的相互关系。他们认为，在文艺的总体进程中，“文艺的生产是起点，文艺被接受和产生效果则是终点；文艺的生产是首要的、决定性的因素，而
接受则是第二位的、次要的因素。因为，没有生产便没有消费，没有文艺创
作便没有作品，也没有接受的对象。接受理论只能从接受的对象性中获得其
存在的合理性。作为接受对象的艺术作品不能凭空产生，而需要作家艺术家
①
去生产。”同样，在文艺接受过程中，作品是决定性的因素和被认识的客体，而接受则是次要的、从属的因素。否认前者对后者的规定作用，把它从文艺
的总体过程中孤立出来显然是主观唯心的。
但是，文艺的接受对文艺生产起着反作用，影响着文艺的再生产。从这
种意义上说，文艺的接受又构成“文学再生产的起点”。在接受活动中，不
仅作品对观赏者发生影响，观赏者本身也起着能动的作用。这是因为，作品
的内容和审美潜能要通过他们才能实现，其效果也只有在审美活动中才会产
①
生，所以，“接受者是文艺作品社会效果的实现者”。
基于这一论点，瑙曼等人认为，作品对于接受过程起着“驾双作用”。“作品不仅创造了接受的需要，而且创造了满足这一需要的材料和接受的方
式。每一部作品都体现了一种内在的意义，具有一种特定的结构，一种个性，一系列特点。这一切为接受活动预先规定了作品的接受方式、它的效果和对
它的评价”因此，每一部作品都是一种“接受前提”。
瑙曼等人批判了西德接受美学家的基本论点，指责他们过高地估计接受① 瑙曼、施伦史泰特等著 《社会——文学——阅读》，柏林建设出版社1973 年，第37 页。① 瑙曼等 《社会——文学——阅读》，第41 页，91 页。
者的能动作用，夸大其解读作品的自由，是“主观唯心主义的态度”。以他们之见，读者在阅读活动中只能在接受前提 （作品）所规定的可能范围内将作品的内容和审美潜能现实化。读者的自由也并非无限度，而只能以作品的对象性为基础。因此，文艺作品的审美和社会效果首先取决于接受对象——作品——的思想内容和艺术质量。思想性愈深刻、艺术上愈完美的作品愈是能产生好的、强烈的效果，而思想性低劣、艺术上粗糙的作品无论如何是不会产生积极的效果的。
不仅如此，文艺作品的效果还有赖于接受者所处的社会状况，如社会的政治经济制度、所实行的文艺政策和路线、社会的文化传统和背景等等。一部作品在成为个人接受对象之前，或多或少必须以社会的接受为准备。在作品的生产和个人接受之间存在着各种“社会中介机构”，如出版社、书店、图书馆、文艺理论和文艺批评、文艺宣传和教学等等。它们代表了“社会的、阶级的、集团的意识和利益，指导着接受者应当如何评价作家和作品，如何看待不同的文艺流派和文艺现象甚至整个文学艺术的历史，应当阅读和欣赏哪些作品，应当以什么样的思想和艺术标准去衡量、评价作品”等等。这一切为文艺的接受制订了明确的社会规范，而个人的接受必须在这种社会规范的指导和约束下进行。
但是，瑙曼等人又认为，文艺作品仅仅提供了一种接受的基础，它还必须经过读者、听众和观众的理解、体验和反思才能产生效果。作品的意义和审美内涵只是产生效果的“潜能”，而要把这种潜能转化为现实的效果，还有赖于观赏者能动的接受活动。因此，文艺作品的社会效果还取决于接受主体的具体状况和条件，如社会经济地位、职业、生活经历和经验、文化水准、艺术修养、兴趣、爱好、性格等等。在接受过程中，接受前提所包含的内在意义、结构、作品的个性特点对接受者的理性和感性认识能力，对他们的意识和潜意识以及整个心理形成一种“召唤”，调动他们的思想和情感，解放他们的想象力，促使他们随着作品情节的展开同作者一起积极地思维。这样，接受者便成了作品的“共同创造者”。在此过程中，被唤醒的接受者的想象力将把作品塑造的形象描绘得更加具体、细致、生动，对作品所揭示的意义加以补充和丰富。这便决定了，一部作品的接受方式、接受程度、对它的理解和评价以及它所产生的效果必将呈现出差异。但这种差异是在作品提供的意义和审美基础上，在社会接受的指导下表现出来的。
概括地说，瑙曼等人提出的“马克思主义接受美学”的核心就在于，在文艺创作和文艺接受、作品和欣赏者的相互关系中，它强调前者对后者的决定、指导和驾驭作用，认为只有在这一前提下谈论接受活动及其主体的自由、能动性和创造性才有意义，否则便会跌入“主观主义”和“相对主义”的泥坑。
1975年的论战
综观康士坦茨学派与前苏联和东德的文艺接受观，我们可以发现以下几点主要分歧，而1975年的那场论战也正是围绕这几个问题展开的。
分歧和争论的焦点之一是文艺生产 （创作）与文艺消费（接受）的关系以及接受活动在文艺总体进程中的地位与作用问题。在瑙曼等人看来，文艺的生产和消费构成文艺总进程中的两个基本环节，二者既相互独立，又相互
联系。然而，前者是首要的，占主导地位的，对文艺的消费起着决定的作用，因为，“生产不仅创造了消费的需要，而且提供了消费的材料，并决定着消
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费的性质和方式。” 因此，接受活动在文艺总进程中只能处于从属的地位。
文艺接受离开了创作活动及其结果（作品）便无从谈起，因为它既没有目的，也没有对象。康士坦茨学派的理论家则认为，瑙曼等人的这一看法歪曲了马
克思关于生产和消费的论述。姚斯指责说，这一观点貌似辩证，但有两点经
不起推敲。首先，瑙曼把文艺生产和文艺消费 （接受）完全割裂开来，似乎
生产和消费只有通过作品的媒介才能发生联系，只有当作品被创作出来并进
入流通领域后才能成为接受对象，接受活动才会开始。在此，他有意忽略了
马克思的另一论处述：“消费生产出生产者的素质，消费为生产提供想象的
①
对象……消费作为必须，作为需要，本身就是生产活动的一个要素。”姚斯
认为，接受的要素贯穿于文艺的全过程，只不过在不同的阶段，其表现和作
用方式有所不同而已。接受活动早在作家艺术家进行创作构思时已经开始。
这时，他必须为作品预先设计一种“接受模式”。无论作者是否意识到，这
种“接受的准备过程”或“潜在阶段”是客观存在的。伊瑟尔在《隐在的读
者》一书中充分展开了姚斯的论点。以他之见，作家艺术家在创作过程中必
然会把接受者的作用，即其能力、素质、审美期待等设计在作品的结构中，因此，接受的因素本身便是创作活动的一个不可缺少的要素。
其次，姚斯认为，瑙曼等人把马克思关于生产和消费的关系的论点牵强
地运用到作品与接受者的关系上，声称作品作为“接受前提”对观赏者起“驾
驭作用”，“预先规定了接受的方式”等等，这也是荒唐的。这实际上是说，读者只能受作品的摆布，按照它“预先规定”的方式去阅读，接受它给予的
含义，实现它所要求的效果，才是“正确的阅读”，而偏离这一切便是“错
误的接受”。按照这一逻辑必然会产生一个问题：究竟应当由谁来判断对作
品的接受是否正确呢？是作者本人还是文艺批评家？或者是主管文艺的权力
机构？瑙曼等人的这一论点实质上是要把某个人或某些人对作品的解释和评
价强加给广大读者，从而剥夺他们的“能动性”。它赋予作品以无上的权威，只允许读者充当作品意义和效果的完全被动的实现者。这既是荒唐的，也是
完全不可能的。
东西方接受理论家争论的另一个核心问题是文艺作品的意义究竟存在于
何处的问题。姚斯和伊瑟尔认为，文艺作品的意义并不是作品所固有的，“没
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有一部作品是带着意义的嫁妆来到这个世界上的”，作品仅仅提供了产生某
种意义的潜在可能，要使这种潜能转化为现实的意义，还必须有接受者能动
的参与，因此，意义是作品与接受意识共同作用的产物。瑙曼等人对这一论
点提出了严厉的批评。以他们之见，文艺作品的意义无疑存在于作品之中，只能是作品本身所固有的。无论以何种方式否认这一点，都将导致对作品的“相对主义、主观主义”的解释。作品的意义是作家、艺术家创作意图的体
现，而任何接受者都不能脱离它臆造出一种与此毫不相干的“意义”，并把
它强加给作者和作品，否则只能是对作品的误解或歪曲。瑙曼指责道，姚斯① 瑙曼等 《社会——文学——阅读》，第143 页。
① 马克思《政治经济学导言》，马恩全集第12 卷，第743——744 页。
① 姚斯 《“资产阶级”的与“唯物主义”的接受美学》，载瓦尔宁编《接受美学》，图宾根1975 年，第345 页。
等人否认文艺作品有一种客观的意义，声称接受者有“参与作品意义构成的
权利”，而这种权利即“包含在理解的创造性之中”，这实质上是把接受者
的主观感受与作品自身所具有的意义混同起来，从而否定作者意图对作品意
义的规定性。以瑙曼之见，文艺作品的意义必须以作品的内容和作者设计在
作品中的意向为前提，任何使意义主观化、随意化的企图都将导致抹杀对作
品的正确理解和错误理解的本质区别，否定对作品意义和效果的判断存在着
客观标准。
此外，对于伊瑟尔的“召唤结构”理论，东德理论家也提出了强烈的批
评。盖哈德·凯瑟尔称，把不确定性和空白说成文艺作品的“基本结构”显
然是毫无根据的臆想。这种理论将不确定性视为作品被接受并产生作用的前
提，认为作品的艺术质量取决于不确定性的程度，这就把不确定性的作用夸
大到荒谬的程度。按照伊瑟尔的逻辑，似乎读者可以随心所欲地用自己的想
象、体验和理解去填补不确定性，而这必然会使对作品的任意理解和阐释合
法化。其实，这种逻辑应当颠倒过来：对一部文艺作品来说，起决定作用的
是确定性而非相反。作品的质量只能体现为