好作家，这种预备功夫决不可少，只凭聪明取巧写剧本，反而会是个拙笨的
方法。
大纲完成后，在写作时有了意见，自然还可以改动。有时，剧本完成后，
经过多少改窜，结果和原来的大纲，相去很远。然而这并不是废去大纲的理
由，因为大纲是个起点，没有起点，一切以后的变动是无从谈起的。
四、人物的选择，我们常说某某先生就是那一类人的典型，所谓典型，
就是把一个阶层或一类人的共同之点，异于别阶层别类人的行动、习惯、语
言、思想集中在一个代表者身上所造成的人物。换言之，典型人物是拥有其
他属于同阶层或同类的人的共同特点的。
典型和个性略有不同。譬如张某某爱财如命，一毛不拔，典型的写法是
把所有吝啬人的共同点完全装在他身上。这样写法也许有它的好处：第一，
观众容易懂；第二，容易引起观众兴趣。坏处是难得真正的真实，不易使人
心服口服以至相信。因为一想到要写一个典型，总是免不了特意使他夸张，
还要不断地把这人物的某种特点，加以重复，比较起来，个性是不易写的，
如能写到恰好时，那会使人真正心服。因为个性不止于着重他与其他同类人
的同点，却更着重他的异点的。粗枝大叶他讲，譬如张某虽然吝啬，但如果
他的女儿病重，他固然依然故我，不肯拿出钱来请高明医生，但是听见病人
不断的呻吟的声音，或是偶尔倚在窗前，看见街头缓缓抬过一口黑色的棺材
的殡丧行列，那时，他忽然悟到世上有着比金钱更重要的东西，忘记了他的
吝啬根性，于是花费他看得比自己生命还重要的钱去请医生来挽回病人的生
命。这就是比较近于个性的描写了。舞台上的好“个性”很多，诸位可以看
看易卜生的
HeddaGabler，便是最切当的例子。
有人曾经问我：抗战剧里的人物，还是写他的“个性”好呢，还是按“典
型”写好呢？我想这种问题不能概括断定，须视观众性质如何而说。如果是
在农村里演剧，观众接触话剧的机会少，理解力也比较弱，自然人物典型化，
对他们是较易接受的。在城里剧院上演，观众平日对话剧接触的机会较多，
理解力也强一些，有时对于过度夸张和重复的典型，不易受感动或者并不接
受。他们（其实何止于他们）要更新鲜，更真实，更清晰的人物。最近抗战
剧有人认为将流于滥，有时观众看见广告写什么“伟大国防名剧”，便皱起
盾毛怕看，一部分便是因为剧中所谓典型人物，用得太滥，大公式化的缘故。
人物典型化，很易流为“过分”。如抗战剧中所写汉好和英雄，大都是
这类典型加倍地强调的产物。这样写法，固然黑白分明，不易错误。但是结
果往往宣传自是宣传，观众自是观众。二者之间毫不发生任何深刻的关系。
比如说：汉好奉承敌人，这是可能的。为着奉承，他献出全部家产，敌人忽
然看中了他的妻子，他也乖乖地献出妻子！敌人杀了他的母亲，他也心甘情
愿，不做一声。写到后来，自然是英雄出来，杀死汉好，于是观众拍掌欢呼，
满意而散。然而这班看戏的先生们心里想些什么呢？他们想汉好原来是这样
一个不知廉耻，不知好歹的“怪物”！我呢，（观众半意识的这样想）总算
对得起父母妻子了。日本军阀当然是坏东西，我怎么能做这样大逆不道的汉
好呢？看了这样的戏，有的观众自己虽然确确实实地有了汉奸行为，而永远
也不会自知，自己的身边明明有着汉好的戚友，也看不出来。所以典型绝不
是一种过分地夸张，更不能离开真实。要使观众觉得汉好时常正是和他差不
多有着人类的脆弱性的人物，只为了“一念之差”，把握得不稳，不能认清
国家与小我的关系，因而犯了汉好的行为。半黑半白的小汉好，只要我们睁
开眼就在我们眼前。看了抗战剧，我们希望观众能恳切地想想自己的行为，
留心身旁的人的行为，这才收到宣传的功效。
再如写爱国志士，写士兵，都极容易写得肤浅，无血肉，不真实。写出
来，有时非但士兵们看着滑稽，就是一般观众也觉得兴味索然。如何去创造
一个有血有肉的爱国人物呢？如何使我们的观众得到一种不可磨灭的深刻印
象呢？我开不出仙方，使诸位立刻获得这样的神奇，不过我可以讲一段故事，
说明这条路大概在那里。几年前，古北口的抗战开始，那时我正在北平，知
道了，很兴奋地随着朋友们一同去慰劳前线的士兵。一路上已经看见了许多
令人感动的事实。我们到了前线的后方，有一天，在道旁看见对面抬着一个
年轻的伤兵，胸前湿腻腻的是蜂红的血。他的牙咬着，盾头皱着，显出很痛
苦的样子。他忍耐着，他不敢喘气，因为偶尔深深喘一下，便有更多的血由
衣服的夹缝中流出来。他的脸几乎被黑泥涂满，看不见他自己皮肤的颜色，
我们只看见他凸出的眼睛望着我们，他不哼一个字。我们扶他起来，为他裹
好创口，倒水给他喝。虽然我们都没有学过看护，但是同伴们的殷勤和诚恳
仿佛感动了他。他的眼里逐渐流露出和善的光彩，但是他没有说话。这时有
一个医官来了，我们请他给那伤兵诊视。他诊视过后，低低告诉我们说：“流
血过多，恐怕没有希望了！”他紧紧握着拳头，已经觉到生命就要离开他了，
他的手在空中摇了摇，他忽然挣出几句最亲切的山东话：“洋学生，我不成
了，。。你们待我太。。太好了，我。。”这时他手抚着腰，困难地从破口
袋里掏出一张破烂的票子，带着很惭愧的神色，仿佛觉得拿不出手的样子，
说：“我这里就。。就剩下两角钱了，洋学生你们拿去洗个澡罢！”说完，
就死了。这印象深深地留在我们的脑里，至今难忘。这就是一个活生生的中
国士兵，他在疆场虽然为国家死了，但是他和他的灵魂，却永活在我们大家
的心里。如果我们能好好地写出这样的人物，他不只感动我们，他更会使我
们了解抗战中的许多实际重要的问题，逼我们非迅速解决不可的。
归纳一句话，抗战剧中的人物，要真实亲切。要做到这一步，我们要充
分体验抗战生活，不怕收集材料的种种困难。
五、写剧一切准备好了，我们应该谈怎样起首了。如何起首，各人有各
人的不同的方法。如果将作家的大纲拿来和剧本对照一下，就可以看出他的
创作过程，有的从头按序写起；有的从未尾倒转写起；有的从紧张场面写起，
有的为点醒主题，从思想部分最重要处写起：各人有各人的写作习惯，每种
写法各有长短。
起首第一件事，我们应求“头绪清晰”；故事的头绪不能大多，多了易
乱。如果头绪实在多，斩截不下，那么自己应设法逐渐介绍，有兴味地介绍，
搀合着“动作”来介绍，不要在开幕五分钟内，填鸭式地把观众应知的过去
背景及故事头绪，匆促地硬塞在观众的脑内。铺叙故事如此，介绍每个上场
人物也如此，处处交代得清楚明白，然后慢慢地展开重要的剧情。
第二件事是“动作”。写剧不是写对话，是表明人与人之间相互反应的
精神活动。这种活动的显明表示，莫过如“动作”。所谓“动作”不一定是
拿起枪打死一个汉奸，有时心理上的冲突，常常比表面上的动作，还要动人。
譬如：拿起枪打死一个敌人，发现这个敌人正是从前自己最好的朋友，当责
任与私谊在争执的时候，表面仿佛看着没有动，其实已有动作了。
第三件事是要抓住观众的注意力。有了动作，还要看编排。换句话说，
就是要引起观众要看那“动作”的渴望，如让他能感觉到如火如茶的动作就
要展现在眼前了。所以写第一幕时，就预备着第二幕，抓住观众的兴趣，叫
他们等待着第二幕的展开。我们的旧小说内，有所谓“欲知后事如何，且听
下回分解”的手法，虽不十分与我们现在讲的相当，然而却是很相近的。这
种手法，我们有一个专门名词，叫作运用（suspense）（余上沉先生译作“跌
宕”，洪深先生的《电影戏剧的编剧方法》上译作“紧张”）。我们利用观
众对主人公的同情与好奇心，告诉观众一点儿，而又不是完全告诉他们，叫
他们期待着更大的转变。这样，在幕与幕之间，依据这种手法，在看戏人的
心里，造成强有力的连系。
然而方法只是方法，并不是一切戏剧都要如此。譬如高尔基的《夜店》，
契河夫的《三妹妹》和《樱桃园》，并不用这样的手法，而一样抓住观众的
注意。我所以特别提出来，是因为刚写抗战剧时，这种方法是最容易学习的。
文章有所谓“起承转合”。戏剧——若是以故事为中心——到了“中段”
也有所谓故事“陡转”（Pertpeteia）的方法。我们说过
suspense常常是预
示观众若干端倪，引起他们对以后更有力的发展的期待的心情。“陡转”常
常是出乎观众意料之外的故事的转披。这种转捩，多半与主角有关。譬如写
一义勇军的领袖，被敌人发觉，抓去审讯，判决处死，正在执行死刑的千钧
一发的当口，义勇军的队伍忽然攻入敌营，救出领袖，主角由生而死；由死
而生，完全陡然发展。但操纵着观众的情绪，决不止于我所说的
suspense。
这是一个简单的方法，但是许多伟大的作品，常是因把它运用得精妙而获得
成功。
“陡转”有二种：第一，故事性的。见于形象，如上面所举义勇军领袖
的例。第二，人格的。是内心的变动。例如一，个莽将军，本来是无恶不作，
但是经历渐渐告诉了他国家与个人的关联，隐约地启示他什么是对的，终于
有一天，因为受了绝大的刺激，使他忽然舍身报国，做了爱国的烈士。这种
精神上的“陡转”如果写得真切，是能动人的。说到这里，我要再三声明这
些所谓的方法，决非颠扑不破的道理。创作的天才，自然懂得运用它们，以
至于舍弃他们。千万不要为这些话限制了自己的自由发展。注意，戏离不开
生活真实。
谈到结尾，有一两点还要注意：
第一、不可公式化，现在普通抗战剧的结尾，很少不是在一种公式下写
成的。结果，总是“汉好打倒，志士抬头”。我并不是主张“汉好不打倒，
志上不抬头”。我是说这些仿佛纸糊的人物，在台上跳跳蹦蹦的喊着胜利的
口号，时常会给人以空洞寂寞之感的。实在讲，伟大的戏剧，好的结尾的动
人之处，固然在结构的精绝，然而更靠性格描写的深刻。例如：吴祖光先生
编的《凤凰城》，结尾苗可秀死了，大愿虽然未酬，但是他的伟大的人格却
更加深入观众的心里。假如依着一贯的公式，不顾真实，硬为凑成一个欢喜
的结局，观众纵然一时鼓掌欢呼，但绝不及原来的结局那样深远动人，足以
启发观众崇高钦敬的心情，激动强烈的抗战意识。
我不反对“大成功”的结尾，正如我相信事实上我们的抗战早晚要成功
一样。但若只是靠结局“大成功”作为写戏的无二法门，以致结构幼稚，人
物浅薄，这是我们所深恶痛绝的。
第二，不可临时凑。中国；日剧界有一句老话：“戏不够，神来凑。”
编唱本之前没有计划，写到后来，自己也不知道如何结尾，只能用鬼神出现，
搭救好人（如《南天门》），凑成一个善恶终有报的结尾。这种错误，即是
在伟大的剧作家，有时也不免要触犯的。例如：莫利哀所作的《伪君子》的
结尾，好人得势，忠厚的奥而贡养虎贻患，受了泰笃夫的种种欺凌，妻子被
侮辱，财产被侵占，眼看泰笃夫要把做房主的奥而贡赶出门外，戏是急转直
下，简直无法转圃的。然而正在戏要收束的当口，忽然不知为什么，被贤明
的国工知道了，突然派来一群官吏，将泰笃夫抓去处罪，于是善良的胜利，
使人心大快。然而这种毫无预备的奇突的发展，显而易见地看出临时凑合，
使人无法信服。写戏收尾，有时固然可以“出人意外”，细细回想一下，那
也要“在人意中”，这才有趣味。
第三，要点醒主题。如果一直找不着机会来点明主题，那么在最后的结
局当口，是不该再忘却的。这种“点醒”，当然也是多种多样的，有时也会
是很含蓄的。
关于对话方面，我们要注意：
（一）适合性格。
（二）适合舞台上的逻辑，注意舞台上的空间与时间的确切。在一个戏
里面，假定邻居至少住在一里路外，那么，如若与邻居隔窗谈话，是空问上
的不合逻辑；出去到十数里外做一件事，过半分钟就回来，却报告事情已经
办妥。这是时间上的不合逻辑；两者都同佯的破坏了舞台的幻觉。
（三）要清晰简要，不要咬文嚼字。不要噜噜苏苏地，成段成章地写。
刚写作的人借某个人物的嘴，说出很多的理论，结果，不但离开了真实，兴
味也完全失去了。
归总讲来，有几点要请诸位特别注意：
（一）编剧的三种限制一一舞台、演员、观众——在目前以认识观众，
最为重要，所以写抗战剧前，必须了解腑众的性质，跑到乡下对穷苦的农人
谈节约是笑话；要观众觉得亲切，我们应当熟知观众的生活，彻底观察，体
会他们的需要。
（二）话剧感动人的，不是“话”，而是“剧”。剧的重要成分是动作，
所以爱好话剧的人跑进剧场，决不是听一幕一幕的话，而是欣赏一幕一幕的
动作。剧本应该多动作，有些好的剧本，删去一些对话，依然成为完美的默
剧。写剧本应尽量多找动作，用动作来代替对话。记住！在台上用一个真实
的动作，比用一车子的话表述心情更有力量。
（三）写好剧本，决不能凭一时冲动提笔就写，要有长期的准备，列出
详尽的计划才能写成的。写成后，还要再三修改，不辞劳苦，耐性地修改，
这样才能产生好的剧本。
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