写什么？一般来说，现在比过去进步了很多。当然，在有的地方，不是一点
干涉都没有了。有时往往写着写着，就出来了想不到的是非，叫你感到下笔
困难。有的作者比较勇敢，提出一个尖锐的问题，立刻就有人来“对号入座”。
“对号入座”，大家都懂，就是剧中所骂的这个人呀，“嗳，大概骂的就是
我唷！”于是，他就要来干涉。这个问题，可能同志们多多少少见过一点，
听过一点，甚至自己感受过一点。其实，你并不是为他写的。鲁迅不是说过
吗？他写的小说，人物的模特儿，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在
北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。他说：“有人说，我的那一篇
是骂谁，某一篇又是骂谁，那是完全胡说的。”所以，“对号入座”的问题，
是自古有之，连鲁迅这样伟大的人物都碰到过。如果你们提出一个尖锐的问
题，又有人“对号入座”，怎么办？办法就是：应该有勇气，应该顶得住！
诚然，你如果错了，那还是不应该写，不应该顶。当然。也会有这种情况，
常常弄得上也上不去，下也下不来，你说“下吧”，剧本已经写出来了，甚
至已发表了，抹不掉，你说“上吧”？他跟你对上“号”了，他来指责，又
演不出。这是作家最为难的问题。
还有一种情况，就是采取绕道走的办法，绕着道儿走。哪些问题最好不
要谈；或者哪些事情，还不到谈的时候。为了避免一些不必要的麻烦，因此
就绕道走，写些没有多少麻烦的东西，譬如，爱情呀，中日友好呀，中美友
好呀，。。等等。这些题材，可以写，应该写。写这些题村的戏，有些艺术
上是不错的，政治上也有道理。问题在哪里呢？就是没有把我们的戏剧引上
一条大道上去。这个大道，就是作者提出来的问题，写出来的人物，比较深
刻。比较有生命力，不是昙花一现的。我们应该努力多写这样的剧本。
同时，我老觉得，我们目前应该多写一些反映现实生活的剧本。当然，
写现实生活的剧本确实难写，但我们不要回避困难，不要绕道走。我们应该
歌颂四化建设中的英雄人物，这是义不容辞的。但是，要写得恰如其分，写
得真实可信，写得全面一点。
剧作家应该是思想家
我还有一个想法，一个剧作家应该是一个思想家才好。一个写作的人，
对人，对人类，对社会，对世界，对种种大问题，要有一个看法。作为一个
大的作家，要有自己的看法，自己的思想，有自己的独立见解。不然，尽管
掌握了很多的、很丰富的生活积累，但他没有一个独立的见解，没有一个头
脑来运用这些东西，从中悟出一个道理，悟出一个主题来，那还是写不出深
刻的作品。咱们作品的主题，不是概念化的那套东西，也不是两三句话就把
这个主题说明白了的，不是的。在剧本里，或者是小说、或者诗里，主题思
想是通过许多生动的细节逐渐显出来的。所以，我们写剧本，不要走狭窄的
道路，要走广阔的大道。
提高美的鉴赏能力
我们还要提高观众美的鉴赏能力。这就要求我们的剧本写得这样的好：
一方面非常的通俗，一方面又非常的美。我所谓“美”，不仅指美的文字，
还指美的思想，美的道德观念。我这个“美”字，包括得比较广。要有美的
鉴赏能力，这与观众、读青的要求有关系：反过来，我们也应拿一些美的东
西给观众和读者，使他们能够借我们的作品提高美的鉴赏能力。
再者，我觉得我们写东西，文字上要注意，一方面要通俗，一方面要有
味道，有诗意，含蓄无穷。你看李白、杜甫的诗，你读完之后有余味，能叫
你反复地读，百读不厌。我们现在要在通俗的语言当中，表现出诗意来，而
不要借重陈词滥调，不要滥用词藻。有些先生，过去因为旧体诗读多了，或
者读得不怎么通，常常乱用一些词藻，引经据典，写些难于理解的东西，这
不大好。现代戏需要现代语言，现代语言包括两个方面：一是今天的语言；
同时，是今天的美的语言。这需要各位同志下大功夫。写剧本的人，尤其是
写戏曲剧本的人，不但要注意戏剧性，也要有诗人的气质才好。
还有一个问题，就是提倡戏曲的现代戏。如果我们今天忽视这个问题，
我们将要丢掉很大的一块园地，一块很大的阵地。因为传统剧目，一般来讲，
青年人不大看得懂。第一因为词的问题，第二是它的形式问题，都不大看得
懂。地方戏就好得多，地方戏搞现代戏就容易懂些，因为它的词句通俗一些，
故事是现代的故事，青年人容易理解，像评剧《小二黑结婚》、《小女婿》，
吕剧《李二嫂改嫁》，豫剧《朝阳沟》，它们就是好，很受欢迎！
多研究传统戏的编剧技巧
关于学习问题，我有个想法，供大家参考。传统剧目要多读、细读，把
好的找来读，研究为什么这些地方就有吸引力？譬如《打渔杀家》，这个戏
写得实在好。我讲一点，它的虚实结合得好。哪个地方要虚，哪个地方要实，
哪个地方必须表现在台上，哪个地方就搁在台后，都安排得很对。比如说，
肖恩被知县打了四十大板，被打的时候不是在台上。肖恩的女儿出来唱了四
句，头一句“老爹爹到县衙前去出首”。肖恩告状去了。这句唱完后，后面
打板子声，大叫“一十！”“一十”什么呢？一十大板。后台在打肖恩了。
前台只有他的女儿，但观众明白，她父亲一出首就在县里挨打了。她接着每
唱一句，后台就大叫“二十！”“三十”！“四十！”再一会儿，肖恩出来，
已经被打伤了。公堂这一场就不必演了。虚实结合得多好。这值得我们学习。
这一类比较好的剧目，在传统戏里是不少的。
传统剧目还宵一个很好的特点，不噜嗦。当然，你说明代的传奇，一出
戏演好几天，还不噜嗦？我是说比较好的，现在整理、改编过的本子是不大
噜嗦的。比如，田汉同志改编的《白蛇传》，那真是非常情深动人的。尤其
是关汉卿的《窦娥冤》，写得热情沸腾，却又深沉含蓄，它惊天动地，是一
部伟大的作品。
现在，有一种现象，大概是受八个所谓“样板戏”的影响，就是爱用实
景，这多半是从话剧学的，我觉得写现代戏曲剧本，咱们要从中国的传统剧
目当中学习如何写。当然，现代戏写的是现代生活中的问题，这里头相当复
杂，我只是说了一个路子。我觉得用真实的布景是不大好的。因为真实起来
可以无止境的。譬如，黄佐临先生在西德看戏，看见把脑袋砍下来了，砍下
来的时候，鼻子眼睛还都会动的！那个砍脑袋有什么看头？所以，实到这种
程度，真是叹为观止矣！我们中国的传统戏，它的表现形式有许多是可以借
鉴的，咱们在表演上要尽量运用。这需要有一些真正要革新的人，一些要革
新的演员，一些要革新的导演，一些要革新的作家，一些要革新的舞台美术
家，一块儿合作，志同道合，共同创造，闯出一条路子来。
小剧场好处多
为此，我主张搞小剧场。所谓“小剧场”者，就是不大的剧场，能坐三
十个左右的人就行。我和赵寻同志年初到英国访问，看过三十个人的一个剧
场。三十个观众，台上呢，十好几个人演。当然，也有两三个人演的。它的
好处是：它许可你做各种试验。票价又不贵。布景简单，不要多少东西。灯
光也不复杂，亮了就成。你们可以设什这种小剧场，大家捐助点钱，国家可
以津贴一些。你要真好，国家会津贴的。各地不要老跟着几个大剧场跑，剧
场一则大少，二则要花许多钱。咱们搞小剧场，从三十人到一百人，顶多坐
二百人。话剧也罢，戏曲现代戏也罢，拿到小剧场做试验。让观众看，看完
之后，请他们提意见。先小后大，失在小剧场搞成功了，再把它放到大剧场
去。小剧场可以附属在各种地方剧团、大剧团里头，大演员、好演员也要参
加小剧场的演出，不然的话，就号召不了人来，小剧场还有一个好处，差不
多没有多少机会上台的青年演员大可以上台了。这是个好办法。我看小剧场
不妨几十、凡百、几千的那么添，囚为干起来不会用多少钱的。不要老觉得
大剧场辉煌得很，非得那么大才过瘾。小剧场不怕没人看，问题是莎士比亚
说过的那句话：“戏呀，才是真个的。”戏，是真个的。戏，是最重要的。
真正有戏，就这么对面看，我就越看越有昧道。
在英国访问时，我跟赵寻同志，我们几个人，在莎士比亚出生的地方，
那儿有个大剧场，讲究得不得了，我们在那个剧场看了两出莎士比亚的戏。
有天，英国朋友说，旁边有个小剧场，是个仓库改的，也属于这个大剧场的，
很多大演员也在那里演。他请我们去这个小剧场看了奥尼尔的《安娜·克里
斯蒂》。
《安娜·克里斯蒂》是一部深刻的社会问题剧
这个剧本讲一个老水手如何找她自己的女儿。十五年前，他妻子去世，
当时他女儿才五岁，他把女儿寄养在一个亲戚家里，给她寄钱，但没有去看
过她，最后，在纽约一个小酒店，他父女碰头。他们过去通信，这女儿说她
怎么好啊。说她做看护妇，帮人看护小孩子，教他们学习。在这个酒店里，他
看见女儿打扮得妖妖艳艳，是个妓女啊，但他还不知道她已当妓女，他把女
儿带到自己的船上去。他的女儿想重新做一个真正的女人，在船上她和一个
青年水手相爱了，那个水手非常爱她。当那个水手正式向她求婚时，她认为
自己不配和他结婚，所以没有答应，并诚恳他说出了自己被迫沦为娼妓的事。
这时，父亲大怒，把她骂了一通；那青年水手也大怒，把她大骂一通，气走
了。两天后，那个青年水手又来找她，说他爱她，不能离开她，若是没有她，
他要发疯了。他提出第二天早上就结婚。这个女的感动了，答应了。她的父
亲也高兴地答应了。为了赚钱维持今后她在陆地上的生活，老父亲和那个青
年水手飘洋出海了。而这个想重新做人的妓女，在破船上等着等着，等着他
们回来。他们要飘流到非洲去，究竟能否回来呢？结果如何呢？作者没有讲。
但是，动人极了，这三个人写得非常好。我们看演出那天冷得要死，演员演
得一身的汗，真演得好啊！静，静得不得了。所以，小剧场还有个好处：就
像你我这么近。演员演得不好，不真实，不自然，就是瞒不过人。所以，小
剧场训练出来的演员是了不起的。
我们中国有奥尼尔这个戏的译本，我希望你们找来好好看看。我觉得，
这个戏是一部深刻的社会问题剧。它有几点值得我们借鉴：一、作者对人生
看得比较全面，看得深；二、写得非常含蓄，不一目了然。他不宣传，但他
作了最好的宣传，他老给观众留有余地，让你想问题；三、主要人物写得非
常丰满，写得透，不是平面的；陪衬人物轮廓清楚，有性格，而且有职业特
点；四、情节曲折生动，发展变化幅度很大，大起大落，但都入情入理。它
情节很曲折，但不是情节戏，因为它的人物写得深刻，没有故弄玄虚的地方。
我们现在有的戏情节离奇得不得了，那是情节戏。它的人物谈不上什么性格，
故事转折不合逻辑，不合理。
总之，写作时各种手法都可以用，不一定那么一条路子。多少条路啊！
真是“条条道路通罗马”。条条道路通向无产阶级的伟大文化。中国会出现
无产阶级的伟大作家。这样的剧作家，这样的诗人，这样的小说家，会在你
们当中出现。我的希望、我们这一辈人的希望寄托在你们身上。年岁不饶人，
我们已经老了，不行了。我们不是不干，我们一定抓紧有限的晚年，和大家
一起努力，为建设社会主义的高度精神文明而尽心写作。但是，真正的希望
在你们身上。
（此文是曹禺同志一九八○年十一月三日在杭州召开的戏曲、歌剧现代题材作品讨
论会上的讲话，根据录音整理。）
（原载《剧本》1981年
4月号）
少壮须努力
——在张君秋同志收徒仪式上的讲话
这样的拜师仪式，我一生只参加过两次。第一次是一九六○年，马连良
先生收徒弟，是河南的。这是第二次。张君秋同志也收一个河南的徒弟。
我想起唐朝河南韩愈的一句话：“师者，所以传道、授业、解惑也。”
所谓“传道”，今天讲，指的是传“做人的道理”。从大的方面讲，我们有
党的“四项基本原则”，就是我们立身之道。就“学艺”来讲，要讲“戏德”。
唱戏不讲“戏德”，这是不应该的。过去老一辈的戏剧艺术家都讲究“戏德”。
梅兰芳先生在这方面，就做得不错，据说金少山、马连良两位先生也都不错。
“戏”是教育人的工作。过去人讲“高台教化”，这很重要。优秀的艺
术家都有高尚的道德品质，要用它教导学生，以身作则，身体力行。“艺术
修养”是同“戏德”紧联在一起的。如果只学“技艺”，不学“戏德”，用
今天的话讲，主要是“政治品德”，那就学到歪路上去了。
“授业”，是指传艺术。老师要毫无保留地教，学生要认真学。要尊师
爱徒。不要以为拜了师，就“毕业”了。师生相与的道路，是长久、崇高的
道路。
“解惑”，就是解释“疑惑”。老师要帮助学生解释人生中许多疑惑。
譬如，怎样才是个艺术家？怎样才能演好戏？为什么人而演戏？
搞艺术，要抛开名利场。唐朝有个和尚诗人寒山，他有一首诗，很有意
思：“有酒相招饮，有肉相呼吃。黄泉前后人，少壮须努力。”“黄泉”指
人死后，埋葬的地穴。我们都是要到“黄泉”去的，只是早晚而已。活在世
上，“少壮须努力”。青年要爱惜自己的青春。你看，他一个和尚，对人间