肖成 著
目 录
绪论 黄春明——一个时代的文学面影
第一章 苍白的现代面容——黄春明小说创作的第一阶段
第一节 《清道夫的儿子》与《小巴哈》
第二节 《“城仔”落车》
第三节 《玩火》与《把瓶子升上去》
第四节 《借个火》
第五节 《男人与小刀》
第二章 怅惘的乡土愁思——黄春明小说创作的第二阶段
第一节 《青番公的故事》
第二节 《溺死一只老猫》
第三节 《锣》
第四节 《鱼》、《癣》与《两个油漆匠》
第五节 《看海的日子》
第六节 《儿子的大玩偶》
第三章 冷峻的殖民批判——黄春明小说创作的第三阶段
第一节 《甘庚伯的黄昏》
第二节 《苹果的滋味》
第三节 《莎哟娜拉·再见》
第四节 《小寡妇》
第五节 《我爱玛莉》
第四章 悲悯的人道关怀——黄春明小说创作的第四阶段
第一节 《现此时先生》
第二节 《放生》
第三节 《打苍蝇》
第四节 《瞎子阿木》
第五节 《死去活来》与《售票口》
结语 扎根台湾大地的人民作家
《大地之子：黄春明的小说世界》
绪论黄春明——一个时代的文学面影
众所周知，一时代有一时代的文学。然而，在文学史上，却并非所有作家都可以有幸被镌刻于历史的年表上。历史常常选择一些人物作为其坐标上的一些点来显示自己的进程，得到历史垂青的总是那些出类拔萃的人物。不论人们对于黄春明作品的兴趣如何，有一点是无可置疑的：他绝对是有幸被历史选中的那些作家中的一员。而且由于他来自于台湾大地，创作亦紧紧扎根于台湾大地，因而他是朴实的，从不惧正面袒露自己的。在数十年漫长的文学岁月中，他从未降低过自己的精神标高，始终行进在“为人生”的文学道路上。无论人们是否喜欢他，他始终是历史显示自身进程时那个坐标上被选中的点。综观黄春明半个多世纪来的文学世界，简直就是——“一个时代的文学面影”。
黄春明1939年初春诞生在台湾宜兰一户并不富裕的家庭。八岁那年母亲不幸去世，撇下黄春明及其弟妹，这一副生活重担就压在年老的祖母肩上，父亲再婚后也顾不上管他。生活的困窘使得黄春明养成了一种不屈不挠的倔强性格。他曾说：“我是相当冲动型的一个人。跟我同过学的、或者是跟我同过事的人，都看过我一言不合就挥拳头的丑事。另一方面，一感动起来心软得不得了”。黄春明：《一个作者的卑鄙心灵》，见庄明萱、阙丰龄、黄重添选编《台湾作家创作谈》，海峡文艺出版社1985年5月版，第50页。上初中时，因为受不了继母的虐待，黄春明只身离家逃往台北。他偷偷地爬上一列由宜兰开往台北的货车，瑟缩地躲在一个车厢的角落里，被一个搬运工人发现了。那位工人并未声张，却抛过来一条麻袋，叫他睡在里面。这并不起眼的好心照顾却使饱受欺凌的黄春明感动不已。他事后追忆时曾说：“我那天晚上享受了前所未有的温暖，也就是从那晚起了解了怜悯弱小的重要。”参阅了刘春城《爱土地的人——黄春明前传》中的相关论述，（台北）圆神出版社1987年6月版。到台北之后，黄春明考入台北师范专科学校，后来又转学到台南师范就读，最后才在屏东师范学校拿到毕业文凭。黄春明当过学徒、服过兵役、教过书、做过工人、任过电台编辑，还从事过广告设计等，这些人生的丰富经历对他后来的文学创作产生了很重要的影响。同②。
50年代初期是文学极端政治化和非政治化对峙、冲突尖锐的时期。一方面，国民党政权抵达台湾初期的政治背景和文化政策，使得以“反共”为标签的“战斗文艺”，几乎覆盖了整个文坛。文学的极端政治化倾向，其实质是封建性的极权政治在文学上的反映，它把文学逼进到“非文学”的死胡同。面对台湾文坛被这种虚妄狂热的官方“战斗文学”垄断的不正常的现象，当时台湾文学界一些有识之士表示了不满。由于台湾处于和祖国大陆隔绝的不正常状态，从大陆到台湾去的人无时不在怀念祖国大陆的骨肉同胞，因此，就题材而论，在50年代的台湾文坛上有将近一半的作品表达的是“具象化的乡愁”，于是在台湾便产生了一种独特的民族文学——“乡愁文学”。这些“乡愁文学”是对官方提倡的“反共文学”的一种反拨，表达了当时台湾作家对现实的一种不满。而且，1956年台湾大学外文系教授夏济安主编的《文学杂志》也在创刊号《致读者》中，进一步提出了文学应该反映时代精神的现实主义主张。此后，随着台湾光复之后的第二代文学新人开始登上文坛，台湾文学的主流便逐渐转移到“学院派”作家的手中，于是现代派文学出现了。现代派文学的出现有着复杂纷繁的社会和文化背景，在战后特殊的地缘政治境遇里，“它一方面是伴随西方政治经济涌入台湾的文化产物，另一方面又是台湾社会经济变迁对文学发展的一种现代意识的呼唤。”刘登翰、庄明萱、黄重添、林承璜主编：《台湾文学史》（上卷），海峡文艺出版社1991年版，第37页。换言之，现代派文学是战后台湾文化危机的产物，这种危机是一种被迫从传统社会中抽离所造成的精神上的流离失所，是一种文化认同的失序和自我身份的焦虑。
60年代，台湾当局施行的高压政治和戒严措施，造成了“冷战”意识形态的一边独大，台湾文坛进入了西方现代派文学的模仿时期。在被人为地割断了五四新文学传统的历史语境里，这一代文学青年在前无“古人”的空虚中，他们很自然地转向西方文学——尤其是西方的现代派文学中去寻找学习的对象，不知不觉地学习着西方人的感情和思维方式，跟随着他们世纪末的颓废世界观，仿效他们麻木、荒谬、病态的生活态度，不断地通过报纸、杂志广泛地介绍艾略特、卡夫卡、萨特、加缪、D？H？劳伦斯等西方现代派作家。在这一时期，“一般作家甚至对一切直接反映现实社会的文学，都起了反感。……余下来的一条路，似乎就只有向内走，走入个人的世界，感官经验的世界，潜意识如梦的世界；弗洛伊德的泛性说和心理分析，意识流手法的小说，反理性的诗等等，乃成为年轻作者刻意追慕的对象”余光中：《中华现代文学大系？总序》，见《中华现代文学大系》，（台北）九歌出版社1989年5月版，第409页。。而战后混乱、迷惘、压抑的时代情绪则急需沉淀和宣泄，也表明人们内在地需要一种更贴近文学本身、更贴近人的心灵的真实书写。具体来说，就是建立在外援基础上的经济起飞，并不能消除人们因国家与民族分离带来的漂泊无根感，反而催生出了后发型现代化区域必然产生的传统与现代、本土与西化等价值冲突。而现代派文学正是以阴郁破碎的悲剧风格体现了战后台湾知识分子对历史、文化与个人命运自觉而痛苦的认知，也寄寓了存在主义式的现代悲剧认同，这使自我的迷失、异化与超越成了现代派苦恼意识的重心所在。此外，由于现代派与浪漫性之间的交缠关系，以及它和存在主义之间的接受关系，使文学中与生存焦虑有关的主题不断浮现，而诡异出格的语言文体探索，以及身体叙述和宗教性的追寻，都言说了现代派作家自我悲剧意识的复杂性。简言之，现代派文学是战后台湾社会文化危机在知识分子主观心灵世界的投影。它的哲学立场是建立在相对主义和主观主义基础上的现代怀疑论。它不再对总体化的社会观照抱持信心，而是以破碎化、主观化的感性方式表现个体的主观精神世界，以此折射一个失去了权威的现代社会。于是，那一代的台湾作家以虚无荒谬为“伟大”的题材，视苍白无根为“高贵”的情操。这种情况“就造成了台湾文学相当普遍的缺乏具有生动活泼、阳刚坚强的生命力的作品，而到处散发出迷茫、苍白、失落等无病呻吟、忸怩做态的西方文学仿制品。而他们又自封为社会的上等阶级，对一般不能理解其伟大作品的凡夫俗子，持着一种傲慢的、不屑一顾的态度”王拓：《是“现实主义”文学，不是“乡土文学”》，见1977年4月1日《仙人掌》第2期。。
而黄春明开始步入文坛的时候，台湾现代派文学的发展正到了登峰造极的阶段。因此他的文学创作也不可避免地染上了这种“时代病”。1956年至1966年是黄春明自认为“苍白而又孤绝”的创作早期。他这一时期的作品，大多刊登在《联合报》副刊和《幼狮文艺》上。包括《清道夫的儿子》、《小巴哈》、《“城仔”落车》、《两万年的历史》、《玩火》、《北门街》、《借个火》、《把瓶子升上去》、《胖姑姑》、《男人与小刀》、《跟着脚走》、《丽的结婚消息》、《没有头的胡蜂》、《照镜子》、《桥》、《他妈的，悲哀！》和剧本《神？人？鬼》等。这些作品均充满着焦躁、愤懑与自我毁灭的情绪，作品的主题大部分都涉及爱情问题，甚至可以说，“爱情是黄春明早期作品的第一主题，他的爱情小说是写实的。也可以说，黄春明早期小说中写了不少年轻人的爱情”刘春城：《爱土地的人——黄春明前传》，（台北）圆神出版社1987年6月版，第110页。。黄春明通过这些作品，探讨了当时社会一般男女的情爱观念。譬如具有超现实意味的小说《把瓶子升上去》就是一个关于男女约会、跳舞的故事，描写一个青年教师失恋后喝闷酒，竟因性冲动而恶作剧般把两只空酒瓶升到校园的旗杆上；《两万年的历史》写两个军人因为性苦闷在营区外借酒醉闹事而被关禁闭的故事。其实这两篇小说中，还用恶作剧的颠覆方式表达了对当时台湾权威体制的某种挑衅意味。《请勿与司机说话》写的是一个老实的司机和天天见面的女乘客谱出的恋曲。《丽的结婚消息》则写一个男孩接到女友的结婚喜帖之后，受了感情重创的他只好“把自尊装进罐子里”了。《玩火》则写一个年轻的时髦女子以挑逗、玩弄和征服男性为乐，结果在一场爱情游戏中反而成了男人的猎物，小说以隐喻手法表现了“玩火自焚”的主题。而《胖姑姑》写一位纯朴的村妇至死不肯谅解为情私奔的女儿。不过，除了表现爱情之外，黄春明的早期作品中还有另外一个主题，那就是对人性的关怀与探究。《清道夫的儿子》描写了小学生吉照由于误解而产生的自卑；《小巴哈》叙述了小孤儿修明所受的虐待与歧视；《北门街》讲述了老道士阿涂因房子被卖而产生的失落；《照镜子》刻画了渔会员工阿本因为贫穷而产生的自卑；至于《借个火》则首次尝试将揭露社会弊端纳入作品主题之中，虽然这并非故事的核心部分，但已经隐约透露出了后来黄春明作品中社会批判的雏形。其中比较引人注意的是1962年发表在林海音主编的《联合报》副刊上的《“城仔”落车》，这篇小说标志着黄春明正式登上了文坛。小说以细腻的笔法和充满真情的语调刻画了一对孤苦无望、贫病缠身的祖孙在寒风凄凄的傍晚搭车时所遭受的一场无妄之灾，竭力渲染了祖孙俩的慌张与无助。虽然小说中孙子阿松的形象折射出了黄春明童年的某些经历，但与他这一时期的其他作品相比较，这篇小说并没有表现出过多的现代主义色彩，反而因其关心人生问题，而具有了一定的现实意义。若说这一时期最能代表黄春明“现代派”风格的作品，当推《男人与小刀》一作，写青年阳育顾影自怜，用小刀自尽身亡来解脱人生的痛苦。小说运用象征手法，通过主人公阳育种种愤世嫉俗的“异端”行为来演绎存在主义哲学的理念。主人公阳育因不满现实，最后以小刀结束了自己的生命，选择了毁灭自我。由这样的作品可见，黄春明早期的小说世界极不和谐，各种互相对峙、矛盾的情绪经常荒谬地混为一体，显示了作者现代认同的繁杂混乱，的确如黄春明自己剖析的那样：“有多苍白就多苍白，有多孤绝就多孤绝。”黄春明：《〈莎哟娜拉？再见〉？自序》，见小说集《莎哟娜拉？再见》，（台北）远景出版社1974年版。然而这些抹不去的存在主义的质问和伤痕，却是黄春明这一时期个人生活的真实投影。恰如美国汉学家葛浩文所言：“这些早期作品的写作题材相当有限，多数是根据他的个人生活和亲身经验而发挥。当然，这些作品都是试验性的——作者想借此投石问路，初试啼声。”［美］葛浩文：《台湾乡土作家黄春明》，见1982年1月《海峡》。
然而，当时的台湾社会真正需要的并不是这类无病呻吟之作，因为60年代到70年代初的台湾正处于社会转型时期。这是一个思想禁锢，但经济却急速变化的年代；也是一个政治高度戒严，但社会却剧烈变动的年代。“美援”和“外资”在强力的政治导控下，使台湾的社会经济在短期内快速地由小农经济进入资本主义经济，传统农业社会迅速转变成现代工商业社会，完成了资本主义的原始积累，而积累的源泉便是工商业对农业剩余价值的大量榨取。这虽然使以工商业为主体的都市繁荣了，但广大的农村却走向衰疲而处于整个台湾社会经济结构的底层。为了维持温饱，或寻找新的工作机会，占当时台湾总人口一半以上的农村人口，遂开始大量流入城市成为廉价劳工，沦落到新兴工商社会的最底层。而且，“在现实中，工厂、盐村、农村都有许多问题……但我们的作家却不去面对这些困境，反而把外国人的问题，和我们这里还没有发生的问题，一窝蜂地接收过来，把别人的病当成自己的病，别人感冒，我们立刻打喷嚏。所以，目前台湾的现代文学，与台湾的现实生活脱了节，而且许多小说、新诗，都有意无意地与生活距离很远。在这种情况下，我们