伊 沙《车过黄河》（《现代汉诗》）
这是我见过的伊沙最好的一首诗，全诗如下：“列车正经过黄河/我正在厕所小便/我知道这不该/我应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手插腰/右手作眉檐/眺望 像个伟人/至少像个诗人/想点河上的事情/或历史的陈账/那时人们都在眺望/我在厕所里/时间很长/现在这时间属于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黄河已经远去”。这是典型的伊沙诗风，篇幅短小，句子极短，节奏感很强，嬉皮而有狠劲，正如他自承的：“你们瞧瞧瞧我/一脸无所谓”（《结结巴巴》）。伊沙是诗歌运动员，他渴望参加比赛——或许他确实属于比赛型选手。如果没有比赛——毕竟一九八六年诗大展的盛况不再——他就自信下一次比赛他将有更上乘的表现，肯定能挫败所有的假想敌。但他真正的敌人是他自己，他必须先打败自己，才能从诗歌运动员，变成真正的诗人。当然，现在的诗坛已经成了无人光顾的冷摊，适当的吆喝可以理解，但既然是诗人，那么吆喝的方式似乎也该近于诗。
伊 蕾《独身女人的卧室》（《后朦胧诗全集》）
这是当代最成功的组诗之一。八十年代在《人民文学》上发表时，就引起了极大的轰动，被视为伤风败俗，然而事隔十多年之后的今天再来细读，其诗性品质依然灼灼闪光，这说明诗人没有以大胆犯禁来哗众取宠。今天的读者很容易看出，诗人对独身女人性心理的表现，不仅独特，而且节制。“生命应当珍惜还是应当挥霍/应当约束还是应当放任/上帝命令：生日快乐/所有举杯者共同大笑/迎接又临近一年的死亡/因为是全体人的恐惧/所以全体人都不恐惧/可惜青春比蜡烛还短/火焰就要熄灭/这是我一个人的痛苦//你不来与我同居”（《之十一、生日蜡烛》）。
何其芳《赠人》（《预言》）
何其芳是一位华丽的诗人，命笔用词好像百万富翁上馆子，出手豪阔，处处讲究，希望每道菜都有不同的做法，不同的滋味。何氏的诗亦如维也纳圆舞曲，旋律优美，变化剧烈，每个句子，甚至每个字眼都佻荡妩媚，技术上——除了情有可原的欧化句式外——几无可挑剔，但一首读罢——尤其是一连多首读罢——竟无甚感触。他热衷的意象大多非常甜美，只是由于技艺出众（比如能写出“我嫉妒它如流水声睡在绿草里，/如群星坠落到秋天的湖滨”）的缘故，才没有把人腻翻。当然，华丽的诗人偶尔也会走出高贵的华盖，比如写写《一个泥水匠的故事》，但那仿佛看公子哥打铁，总觉得不是那个架势。也许，现在我们可以公正地说，何其芳仅仅为后人测定了技术标高。说是“仅仅”，其实又何等不易。
佚 名《欲悲闹鬼叫》（《天安门诗抄》）
“欲悲闹鬼叫，我哭豺狼笑。洒血祭雄杰，扬眉剑出鞘”。第一次听到这首诗，是在一个愁惨万状的清明时节的清晨。为了充当官方的喉舌，某位国嘴级播音员，专用一种侮辱性的语调念出她来，酷似日后相声演员马季模仿的江青口吻。尽管如此，正如给司马迁去势并不能贬损他的文豪形象，这首诗的力量同样挣脱了丑化的樊笼，第一时刻就在神州大地飞扬起来。就我来说，不仅在第一时刻永志不忘地把她默诵下来，在第一时刻记住了人民的伟大，还同时记住了无道者的狰狞。在诗艺上探讨《天安门诗抄》也许意义不大，我只想说，它以群众运动振臂一呼的方式，让我们猛然想起一个差不多已经忘却的事实：中国依旧是诗的国度，人民的诗心也依旧是“野火烧不尽”，“更行更远还生”的。只要诗心尚存，民心就不可能无望。
杨 炼《诺日朗》（《五人诗选》）
“高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的海滨/哦，只有光，落日浑圆地向你们泛滥，大地悬挂在空中”，这是杨炼名作《诺日朗》的开头。你不得不承认杨炼才气逼人，尤其具有一种“语不惊人死不休”的劲头。神话和史诗，似乎是杨炼解不开的两个悖谬情结。可惜神话必须由信神者讲述，史诗则必须讲故事，然而杨炼既不信神——他倒是一个渎神者——也不讲故事。他在两首大型组诗《自在者说》和《与死亡对称》中，给我们讲了太多的道理。真正的抒情诗人既不是故事家，也不是道理家，而是语言舞蹈家。杨炼是当代最有舞蹈意识的诗人，可惜他的语言狂欢常常悖离语言的本性，成了为狂欢而狂欢的语言强迫症。以至于目眩神迷的读者在他的迷乱舞姿之下，看不出平易澄明的诗意舞台。
严 力《还给我》（《后朦胧诗全集》）
诗画两栖的严力，诗思精密而清晰，具有一种金属感，一如钟表的内脏。他是少有的具有幽默感的诗人，他的诗充满机智，即便在他严肃的时候：“请还给我那扇没有装过锁的门/哪怕没有房间也请还给我/请还给我早晨叫醒我的那只雄鸡/哪怕被你吃掉了也请把骨头还给我/请还给我半山坡上的那曲牧歌/哪怕被你录在了磁带上也请还给我……请还给我整个地球/哪怕已经被你分割成/一千个国家/一亿个村庄/也请你还给我”，我还没有见过一首呼吁回归自然的诗，如此简洁而诙谐，有力而优美。
陆忆敏《室内的一九八八》（《后朦胧诗全集》）
组诗《室内的一九八八》，每一首的诗题都是日期，可能这是有史以来第一组由女诗人在第一时刻全程记录妊娠期心理感受的诗篇。例如《一月七日》：“一个人，忽然走完了前半生……然而仍需等待/生活也一如既往/这段日子我将如游魂/不属于今生和来世/要到秋天，一声蝉哭/才始现日后之路”；再如《二月二十四日》：“我长睡不醒/回回头，又垂入梦境/我多次重归旧园/在那昏暗的走廊终端/与先人们同时落难/身临绝境的不是我/但我与身俱在”。这样的诗不是写出来的，而是合于自然节奏的生命呼吸——然而我们的呼吸并不简单，它有种种细微的身心感受，只要你用心地倾听。天赋卓越的女性触觉渗入身陷困境的人类心灵深处，然而决不咄咄逼人地以揭秘者自居；隐秘的黑箱被纤手温柔地打开、轻抚然后收藏。诗人的内心独白就是你的内心独白——无论你是女性还是男性。每一个听懂的人，都会感到自己也“与身俱在”。
陈东东《〈秋歌〉之七“幻想的走兽”》（《现代汉诗》）
没有一个当代诗人比陈东东写得更华美，更富于音乐性，他的长句尤其具有独到之处。但却不能简单地判定他是一个形式主义诗人。一切可解读的诗都有思维理路可循，而陈东东的诗没有这种理路，他以无意义华彩乐章的方式，淋漓尽致地展露了现代汉语的语言美。在陈东东笔下，存在主义不仅仅是一种学说和结论。似乎无意义正是它的意义，诗人正是以一种抽空意义的写作方式，向日趋无意义的当代文化敲响了警钟。在追求语言美这一点上，陈东东与古典时代的李商隐颇为相似。这首诗可以看作诗人的某种自况，陈东东就是一头“幻想的走兽”。
余光中《乡愁》（《与海为邻》）
余光中陈义高峻，诗风矫健如天风。凭着超人型的胆识才华，他几乎用“数目字”的方式再次证明了诗歌是文学的皇冠，再次捍卫了诗人在文学世界睥睨万物的统治者地位。若我们接受余光中设定的标准，则在他为现代汉语施行“心脏搭桥手术”时，他的同行——尤其是一些大陆同行——多半只有在一边传镊子递纱布的资格，也许连这都不配。评论余光中如此大面积的成就，几无可能。我只来得及指出一点：余光中与自己的诗笔存有一种感人至深的亲情，在使用任何一个汉字前，他似乎先与该汉字确定了恋爱关系，“吟安一个字，捻断数茎须”，我相信也是他的基本作派，只是由于才气过于丰盈，文思如一台高能处理器，才会在“一毛不拔”间神速作成锦词嘉言——尽说好话令人泄气，那就再加一句苛评：文字上用力过猛，卿云烂兮，也会使诗句机心深重。一意仗剑作法，“惟陈言之务去”，偶尔也会拗断情感的自然流程。
阿 吾《相声专场》（《中国先锋诗选》）
阿吾为诗歌开辟了一个全新的领域，可惜似乎仅有一次达到如此水准。这是我见过的当代诗中，运用陌生化效果最成功的一首杰作，值得大段引出：“经一个女人介绍/出来两个男人//一个个儿高/一个个儿矮//个儿矮的白又胖/个儿高的黑且瘦//第一句话是瘦子说的/第二句话是胖子说的//胖子话少/瘦子话多//瘦子奚落胖子/观众哄堂大笑……出来一个老头/观众用右手打左手//经一个女人介绍/老头叫牛倒立//老头先讲一句/老头再问一句//前一句声音粗/后一句声音细……经一个女人介绍/出来一群男人……其中四个人闹意见/一个人竭力调解//调解一定时间/出现一次响声//这样已经七次/每次稍有差别//四个人终于团结/要调解的人赔理//此时响起同种频率的声音/是右手打左手的声音”。作者把“相声专场”成功地提炼为“元语言”，每个读者因而能轻易地把“元语言”再还原为实际形象：“一个女人”是报幕员，“两个男人”表演双口相声，“牛倒立”表演单口相声，“五个人”表演群口相声，“右手打左手”则是鼓掌。
孟 浪《冬季随笔》（《后朦胧诗全集》）
有人问“诗人你为何不愤怒”，孟浪恰好属于已经十分罕见的愤怒的诗人。他的诗风极其硬朗，每一句诗都像铁锤打在铁砧上，火星四溅，沉重有力。“因我的呐喊而嘶哑的天空/雷声是无人能听到了//因天空的呐喊而嘶哑的我/呼吸是越来越轻了//谁来接着喊？……和平的、宁静的大雪/正在把枪械里的铁融化/一支军队整齐地进入墓地获得永生。/和平的、宁静的大雪/使你一点儿也看不见天上/还有我，在呐喊//我的心逐个敲打着/无辜死者的墓碑/我的心呵，要让整座墓园或世界醒来”。
汪国真（任何一首）
作为诗国的国耻，新时期诗名最著的，是连诗歌幼稚园都没毕业的汪国真。如果汪氏分行押韵的涂鸦之作是流行歌曲的歌词，我没意见，但要跻身诗国则必会人神共愤。汪氏警句都是“欢乐是人生的驿站/痛苦是生命的航程”之类的货色。他教导读者：“人，不一定能使自己伟大/但一定可以/使自己崇高”。诗歌爱好者不一定能使自己杰出，但为什么可以，使自己如此糟糕？为了押韵，他竟敢写出这样的句子：“爱，不要成为囚/不要为了你的惬意/便取缔了别人的自由”。汪氏的灵感大都来自对浪漫主义名诗的拙劣模仿，比如“如果生活不够慷慨”是对普希金“假如生活欺骗了你”的模仿；“如果，你是湖水/我乐意是堤岸环绕/如果，你是山岭/我乐意是装点你姿容的青草”，则是对裴多菲“我愿意是树，如果你是树上的花；/我愿意是花，如果你是露水”的模仿。把这种东西判为“弱智”都显得过于菩萨心肠。“要永远保持最初的浪漫/真是不容易”，然而要永远保持这样的弱智，更不容易。
汪静之《惠的风》（《惠的风》）
“湖畔诗人”汪静之，作品乏善可陈，让我感兴趣的只是他近乎不变的“移情”对象，大致为四位女性。写给“菉漪”的最多，写给“D”的最少，两者却都一腔陈言，极为泛泛。写给“佩声”的次之，却因其中似乎藏着一段类似陆游与唐婉的故事，故最具真情实感。再就是写给“H”的了，“H”即“惠的风”，真名中也许有个“惠”字。他几乎同时在给四个姑娘写诗，而不是像莎士比亚那样，基本上只为一个黑美人写诗，或像拜伦那样，周期性地轮换抒情对象。平均用力的结果是，他写了那么多情诗，却没有一首具备撼人心魄的力量。他只是“迷在薰风里/甜蜜而伤心，翩翩地飞”——诗贵有情，但比情更可贵的是执着或专注，后者才是力量的源泉，所谓“情志”是也。在生活中做一个遇红辄醉的多情郎也许感觉不坏，但艺术则需要一些更蛮野的东西。大诗人笔墨出行，通常是没必要系领结的。
周作人《丙之三·滚灯》（《儿童杂事诗图笺释》）
这是丰子恺与周作人的联袂之作。二位都是出入雅俗的高士，诗图并茂的结果，读者当然只有喷饭不迭的份。子恺的漫画，人神共乐，无待赞词，妙的是知堂的诗，竟也质朴丰茂，童心大炽，读来有草席气，菜蔬气，民智气，天真气。周作人在诗词上原无抱负，故序言里一个劲地自贬自抑，有一处竟干脆用直译法，将现代通译为“诙谐诗”的nonsensepoems，直译为“没有意思的诗”。好在诗的好坏未必与作者的抱负相关，叫什么名儿更是无关痛痒。当然我并不认为周作人借这些儿童杂事诗就能在诗人堂上挤占一席，但他的确为后人提供了一个有趣的文本。对不少文本来说，我觉得“有趣”不是一个“够了”的概念，而是“足够”。——附带说一下，这本书之能面世，大出版家钟叔河前辈的“笺释”之功，推出之德，值得一拜再拜。
废 名《街头》（《现代派诗选》）
当同行们都对西方诗人趋之若鹜，只有废名在一边圆睁着八大山人式的怪眼，不理不睬，自说自话，鼻下咻咻不休。隔了七八十年再看，这位当年的落伍者，俨然成了脚头最快的。今天我们不时能听到某些先锋诗人对废名发出大惊小怪的赞叹，一边谬托知己，一边炫耀自己眼光的奇特骇厉。可见诗人亦如时装，常常也是此一时彼一时的，标准从来就像女人的唇膏，青红蓝紫，难有定数。我以为废名充其量只是一位有特色的诗人，这特色在于：写诗只遵循自己的牌理，思路冒昧，言语有生涩之气，偶尔能现出思辨之力。即使如此，也不过区区三板斧，一阵乒乓之后，终归岑寂。《街头》一诗甚短，照录如下：行到街头乃有汽车驰过/乃有邮筒寂寞/邮筒PO/乃记不起汽车的号码X/乃有阿拉伯数字寂寞/汽车寂寞/大街寂寞/人类寂寞。
张广天《毛泽东》（歌词，互联网“黑板报”网站）
全才音乐人张广天，�