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唐 祈《故事》（《九叶集》）
这是一首技术标准、风格圆浑的十四行诗，杂有现代边塞诗和叙事诗的成份，抒情色彩却格外鲜明。作为一个曾在甘肃、青海生活过不少时间，目寓大漠孤烟、长河落日的现代诗人，唐祈的语言技巧体现了四十年代诗人的技术进步，叙事内容的大幅拓展也很好地显示了“九叶诗人”的介入精神和忧患意识。作品中的边地色彩，为他增色不少。这部分也是我喜欢他的原因。他用词准确，精选的意象常能以少少许胜多多许（如“早晨，阴暗的/垃圾堆旁，/我将饿狗赶开，拾起新生的婴孩。”《严肃的时辰》）。视角苍茫，个别比喻也大胆新奇（如“……灰色的监狱，/死亡，鼓着盆大的腹，/在暗屋里孕育”。《女犯监狱》），这首《故事》更是有情有调，有爱有憎，结尾尤其让人涵咏不尽：“秋天，少女像忧郁的夜花投入湖底，/人们幽幽地指着湖面不散的雾气”。
唐亚平《黑色睡裙》（《后朦胧诗全集》）
唐亚平是当代女诗人中力量最雄浑的一位，尽管她并不张扬女权主义，但这种意识还是贯穿她的大部分作品，给读者极大的心灵震撼。她的组诗《黑色沙漠》或许是最出色的当代组诗之一，《黑色睡裙》则是其中一首。与大多数优秀女诗人以非逻辑的鲜活感觉和对细节的出色把握见长不同，唐亚平的语言才能相当突出，她的许多作品在修辞上非常精细，措辞分寸感很好，从不滥用女性的感觉，值得细细品味。尽管我反对在现代诗中寻章摘句，但下面的句子依然值得大力推荐：“在讲故事的时候/夜色越浓越好/雨越下越大越好”，最后一句有一种超逻辑的出色语感，这正是诗的特权——可惜许多诗歌作者对此完全弃权。
顾 城《我是一个任性的孩子》（《五人诗选》）
“我是一个被妈妈宠坏的孩子/我任性……我只有我/我的手指和创痛/只有撕碎一张张/心爱的白纸/让它们去寻找蝴蝶/让它们从今天消失”，这些今天看来毫不朦胧的诗句，若干年前竟被传颂一时，只能说明那些刚刚从精神饥渴中醒来的人们多么饥不择食。这些诗句除了预示顾城日后的自毁毁人，还有什么价值？如果单举这几句犹如孤证，那么不妨再举一些：“我等待着/等待着又等待着/到了，大钟发出轰响/我要在震颤之间抛出一切/去享受迸溅的愉快/我要给世界留下美丽的危险的碎片”（《有时，我真想》），“我只是深深憎恨，你的所有同学/她们害怕我，她们只敢在门外跺脚/我恨她们蓝色的腿弯，恨她们把你叫走/你们在树林跳舞，我在想凶恶的计划”（《铁铃——给在秋天离去的姐姐》）。我实在看不出有什么童话和美妙。算了吧，我已经看够了这种“一顾倾人城”的绝世天才！
席慕蓉《白鸟之死》（《名家诗歌》）
也许和国文教育的取向有关，再加缺乏浩劫体验，台湾文人，即使是那些走通俗路线的，语言底线一般也较大陆文人为高，顶不济也能做到文从字顺，言语清通，一点沾自文言的胡椒，更是谁都要撒几撮。初看难免一喜，觉得大陆文人失分太多；看多了常嫌其滥，反觉大陆作品更耐咀嚼。就诗集销售的平均值而言，席慕蓉的诗歌算得上火爆。不带偏见地凑近细看，顿觉配方单调，无非表达些细皮嫩肉的情愫。诗中流露出的情感，夸张有余，真实阙如，刻意作秀的血痕，斑斑俱在。以这首名诗而论，寄深情于白鸟之死，固然可取，写着写着却有点情绪失控，竟至于写出“那么，让我死在你的手下/就好像是终于能/死在你的怀中”，于情于理，两相乖离，原来的控诉意味刹那间被替换为一缕变态迷思。现代诗歌在二十世纪摸索出的成就，在席慕蓉那里算是被一笔勾消了，诗歌在她手下，依旧沦为烈火殉情的表演舞台。
曹葆华《无题三章·一石击破了水中天地》（《现代派诗选》）
《现代派诗选》仅收曹葆华诗两首，标题竟都是《无题三章》，为示区别，只能加上首句，即使这样做会违背作者当年命题时的初意，也只能不管了。作者若实在懒得起题目，或以为只有“无题”二字才配抹上诗额，何不借鉴西方音乐家的传统，弄个什么“无题第34号”来。将曹葆华与废名统归为“晦涩”，只能显出评家的弱智。曹葆华的诗札，意象虽然迷离纷繁，诗境却惊人地完整，在这股完整诗境的牵引下，渐渐地你会发现那些貌似不相干的奇异意象，竟纷纷点头致意起来。中国不少评论家，受自身见识和器宇的拘限，多半分不清神秘宗与装神弄鬼的区别，一旦读到诸如“古崖上闪出朱红的名字/衰老的灵魂跪地哭泣”，便忙不迭地指斥为晦涩，只有高明如中书君者，打通中西，诗眼如炬，才会破天荒地伸出手来，额庆于七十年前。
梁晓明《各人》（《后朦胧诗全集》）
这首诗的特色，可以从全诗总共二十四行，却使用了二十一次“各”字中看出，其中重复标题“各人”十五次。诗人在一首诗中把某些词句极端性地反复使用，总是为了营造某种特殊的氛围。读者的耳膜在连续不断的锤打声中，是不可能无动于衷的。这首诗处理的题材相当抽象：现代社会中人与人的隔膜。隔膜使人们变成“各人”。不仅是路人、敌人成为“各人”，连熟人、友人甚至亲人，也都成了“各人”：“你和我各人各拿各人的杯子/我们各人各喝各的茶……各人说各人的事情/各人数各人的手指/各人发表意见/各人带走意见/最后/我们各人各走各人的路……在门口我们握手/各人看着各人的眼睛//然后我们各人/各披各的雨衣/如果下雨/我们各自逃走”。在冷漠的现代文明中，人们已经罕有同类亲情，也对这个阻隔了各人与各人的文明大厦毫不留恋。因为谁也不是大厦的主人，只有客人，只有各人。
黑大春《东方美妇人》（《圆明园酒鬼》）
虽然我对过于主观和过于感伤的浪漫主义诗歌相当反感，但自称“新浪漫主义”的黑大春还是在相当程度上打动了我，这首《东方美妇人》堪称代表作——这或许从另一个角度说明了这首浪漫主义杰作的出色程度。这首诗运用大量的定语结构（名词中心语加定语），来表达双层复合思维，使得这首诗的句子相当长，但长句子的运用却相当成功流畅，体现了诗人驾驭语言的杰出才能。我还没有见过在长句运用上比黑大春更成功的当代诗人。“啊！东方美妇人/啊！统治睡狮和夜色的温顺之王/在你枫叶般燃烧的年龄中，圆明园，秋高气爽/并有一对桃子，压弯我伸进你怀中的臂膀//啊！东方美妇人/啊！体现丝绸与翡翠的华贵之王/在你白蜡般燃烧的肉体上，圆明园，迷人荒凉/并有一件火焰的旗袍高叉在大理石柱的腿上”。
韩 东《你见过大海》（《白色的石头》）
韩东是一位以荒诞为主题并给定荒诞以恰当形式的诗人。他的诗观是“诗到语言为止”，他的作品出色地实践了自己的诗歌主张，他的诗是纯粹的“语言”之诗：对一个基本词语的反复缠绕，出而复入，入而复出。韩东的诗非常“简单”，类似于现代绘画中的极少主义。表达方式的纯粹化和简单化，不仅无损于诗的力量，相反增强了诗歌语言的力量。在极少形容词的冷峻表象下，诗人用词语的重重缠绵替代了情感的缠绵，用基本句型的反复萦绕，替代了对生命的无限眷恋。短句子所传达的决绝语气，以及词句的重复所渲染的义无反顾的力量，表达出一种极富现代气质的人生态度。韩东达到了某种洗练的极致，他也是当代最具个人风格的一位诗人。
舒 婷《致橡树》（《双桅船》）
舒婷是一个过渡性的诗人，自然不能说她毫无才情，但不过略胜于平庸的文人。尽管曾经享有一时声名，但独创性却极为有限。在诗歌这个语言和思维的先锋领域中，没有独创性是致命的，一大批平庸诗人必然要被逐出诗国——看一看《全唐诗》中那些陌生的名字吧。诗并不是任何人都能涉足染指的。每个人都有自己特定的长处，舒婷也不例外。诗人并不高于别人，但他们天生是诗人。很多人天生具有其它资才，诗人却可能没有。舒婷的诗歌养料主要是裴多菲，比如她的代表作《致橡树》头尾是这样：“我如果爱你——/绝不像攀援的凌霄花，/借你的高枝炫耀自己……不仅爱你伟岸的身躯，/也爱你坚持的位置，足下的土地”。我实在看不出，这样的诗比汪国真好到哪里去。
臧克家《老马》（《烙印》）
当代热衷于厚外薄中的文坛新锐，为搬弄见识，抖露雅博，往往动辄就抬出奥地利人里尔克的名诗《豹》来唬人。我虽也素喜里尔克，但就《豹》而言，中国诗人臧克家的《老马》至少也有望与之同场比试一番，正如若不嫌土气的话，新锐嘴上的“西绪福斯苦役”，在中国原也有一个吴刚伐桂的传说备用。对臧克家作为诗人的完整一生，我无意置评，何况，“老来颓唐惟应景”，从来就是不少中国诗人的宿命。我尝以为，江郎既已写出《别赋》，“才尽”与否便无关紧要。同样，臧克家既已向世人奉献出袖珍杰作《老马》，其余种种，也不必过问了。有这点时间，还不如再玩味一下那个动感十足、飞机撞山般的开头：“总得叫大车装个够”；那个电影特写般强烈的形象：“背上的压力往肉里扣”；那道让人久久意绪难平的“鞭影”；以及西人ABAB式韵脚的种种佳妙……
翟永明《女人》（《后朦胧诗全集》）
翟永明是最具女性主义意识的当代女诗人，然而却具有女性罕见的内省深度。她似乎习惯于立下一个组诗总题，随后耐心等待灵感或最佳创作状态的到来，而每一次创作冲动来临，她只是完成组诗中的一首，然后再耐心等待下一首诗的召唤。因此她的组诗具有整齐的水准，而不是像其他写组诗或长诗的诗人那样，往往在后半部分力竭。“我，一个狂想，充满深渊的魅力/偶然被你诞生。泥土和天空/二者合一，你把我叫作女人/并强化了我的身体……我是最温柔最懂事的女人/看穿一切却愿分担一切/渴望一个冬天，一个巨大的黑夜/以心为界，我想握住你的手/但在你面前我的姿态就是一种惨败”（《女人·独白》）。
默 默《我和我》（《后朦胧诗全集》）
默默是一位城市游吟诗人，在充斥着晦涩难懂、不知所云的当代诗坛，默默的诗风具有一种少有的民歌式的朗朗上口和轻快节奏，他的诗不适合朗诵，但宜于低吟而玩味。“一切有所作为都是那么卑鄙/一切无所作为都是那么优雅//很久了，没有等一杯茶凉了再喝/啜出轻轻的哨声/回味苦涩像放一张新唱片/很久了，没有被烟烫了手再猛吸/美美地又呛又咳/突然发觉捂嘴的手粗糙不堪//夜久久地黑着/我久久地坐着”。
戴望舒《雨巷》（《望舒诗稿》）
戴望舒是中国现代诗人中最易让人想到法国象征派大诗人瓦雷里的，他本人大概也愿意促成我做此类比。当然，两者诗艺实际上的天悬地隔，又是毋待多言的。戴氏知识素养较全面，也愿意从事一些理论建设（如《诗论零札》），作品不乏象征气味和实验精神。代表作《雨巷》声名赫赫，几乎与戴望舒之名形成同构关系。《雨巷》以丰沛淋漓的意象著称，然试观其全部意象，竟悉由先人遗下的一滴古墨——“丁香空结雨中愁”（李璟《浣溪沙》）——化开。
当然据此并不能指责戴望舒蹈常袭故，无甚新意，当时正倾全力于新诗旋律美建设的诗人，也许正想借此陈句检验自己的创作理念。于是，《雨巷》成了一首实验诗，诗人命笔之际充满了游戏精神、实验气质和声色之娱，惟独置想象于度外。结果，一首也许与个人经验、私人情感关系最远的作品，竟歪打正着地成为中国新诗史上的标志性建筑——这当然没啥奇怪的，“游戏可成好词”，钱锺书先生《管锥编》曾言之再三。
穆 旦《神的变形》（《穆旦诗全集》）
我对穆旦被推为“新诗第一人”持存疑态度。穆旦是哲人，而非诗人。哲人之诗固然有特殊价值，但终不如诗人之诗。哲人用哲理而非形象写诗，是对诗之本质的偏离；正如哲人一旦用比喻表述思想，就必定是由于思想的技穷。诗歌必须为世界贡献形象和美，而哲学必须为世界贡献思想和真。然而在特殊的时代需要下，我理解当下的中国人需要思想的撞击和灵魂的震撼——美的地位不得不被贬抑，她暂时还不那么迫切。这首被评家推为“穆诗之最”的《神的变形》，正是一首典型的哲理诗。它的价值是无疑的，尤其是在当代，但它的致命伤正在于思想大于形象。当代人已经习惯于把“犯禁”当成有价值的代名词，这是对时代桎梏的另一种更深层的精神屈从，一种不自觉的思维偏执。其实犯禁的价值永远是当代性的，随着禁忌的消失（必将如此），许多挑战禁忌的作品将与禁忌偕亡。然而真正不朽的作品，是不会因时代性禁忌的消失而失去其永恒价值的。
在本文开头，我强调了当代汉语新诗的重要性，并呼吁更多的人阅读和关心。然而平心而论，阅读众多滥竽充数的分行玩意儿，决非美差，简直是活受罪。我读过成千上万首现当代汉语新诗，虽然时时有淘到金子的喜悦，然而沙子又确实太多了。虽然后人可以等待时间之水的汰选，但金子却在等待善于发现的当代慧眼。既然我们不愿错过古代和异域的珍奇，那么假如仅仅因为偷懒而与本土的当代瑰宝失之交臂，岂非生命的巨大损失？
中国当代诗歌状态及其价值取向
？ 徐文元
一种耳熟能详的论调是，发轫于本世纪初的中国新诗，即自由诗，并非从汉文化自身的土壤中自然自发地长出。这已差不多成了一个公认�