家乡的湖泽，到山里去了。在那里，他汲饮精神，惝恍孤
独，长达十年之久，未有倦意。终一日，他心念一转，晨
起伫立，迎着玫瑰色的晨辉，朝着太阳走去，并对它如是
说：
你呀，博伟的太阳！要是你没有你所照耀的一切，你
该会是多么不幸！⑽
于是，诗人扎拉图斯特拉重返人世。他要开启人的精神，使人成为新的价值和意义的创造者。
哲学史上的奇书《扎拉图斯特拉如是说》本身就是一部诗，而且不是在书斋里写下的诗。它是尼采在山间泽畔漫步凝思时，偶尔有感记在随身所带的笔记本上的。它就是一部新型的神话诗。
但诗人扎拉图斯特拉并不是以一个新的权威者的姿态出现，他并不发号施令，并不要人们崇拜他。他甚至对正在到来的超人的本质也没有作更多的说明，他只是来摧毁世间的偶像，启迪人们看穿道德和宗教的虚假。他下山时的第一句话是宣告：“上帝死了！”（Gottisttot！）他要人们自新为出类拔萃的重新探寻人生意义的人，要人们自新为一个创造者，要学会控制和把握自己的欲望，学会接受大地上的一切而又不轻视自己的身体，他带给人们的只是诗性，是一种唯一占优势的艺术力量，是卓越的反基督教、反佛教、反虚无主义的诗的力量。他要人们像诗人那样，能悟彻人生的真谛。
诗人扎拉图斯特拉如是说：
谁要是静卧青青草丛，或寄身寂寞山野，侧耳倾听，
澄怀领会天地间的天籁；
谁要是感受到那脉脉柔情，诗人们就会认为，那是自然
在与他们交感；
自然对他们悄然耳语，秘授天机，软语温存，为此
他们在众生面前夸耀自持；
哦，天地间那如许尤物，唯诗人能与之梦魂相通。⑾
实际上，诗人扎拉图斯特拉就是荷尔德林所讲的贫乏时代的诗人。他在一个丧失了意义的时代，失去了灵性和神灵的时代，在漫漫长夜之中，走遍大地，去寻觅通向一个新的价值世界的路径。他所要求于人的，只是自己教育自己，自己认识自己，抛开一切盲目的信仰，自己发现自己，去创造壮美的人生。他对人们发出的，只是诗一般的召唤，去追求诗一般的人生。
一个流浪人迈着大步
在夜里趱程，
跨过长的峡，羊肠的谷——
翻山又越岭。
良夜悠悠——
他尽管走，永不停留。⑿
可是，最孤寂者，
你为什么不安息呢，阴郁的心呵，
什么刺激你使你不顾双脚流血地奔逃呢……
你盼望着什么呢？⒀
世界是深沉的，比白昼所想的还要深沉。痛苦是深沉的，可是一切快乐都要求永恒，要求深沉的永恒。
尼采的心是孤苦的，但在孤苦中，他仍然渴慕着诗。
甜蜜的七弦琴！甜蜜的七弦琴！我爱你的声音，你那
沉醉的充满预感的琴音！你的声音从远方，从那遥远的地
域，从爱的池塘，飘到我的心里！⒁
然而！孤独者的呼唤，往往是不为当世人倾听的，这是所有真正的诗人的命运。
我的灵魂是张弦琴，
给无形的手指轻弹，
对自己偷唱
一支画艇的歌，
为了彩色的福乐颤抖着。
——有人在听么？⒂
⑴ 尼采：《悲剧的诞生》，见《文学论集》，第四辑，第262页。
⑵⑶ 尼采：《悲剧的诞生》，见《文学论集》，第三集，第257、246页。
⑷ 尼采：《启示艺术家的灵魂》，第6节，见《人性的，太人性的》，1936年英文版。
⑸ 尼采：《权力意志》，第808节，1952年德文版。
⑹ 尼采：《权力意志》，第802节，1952年德文版。
⑺ 尼采：《悲剧的诞生》，见《文学论集》，第四辑，第258页。
⑻ 尼采：《悲剧的诞生》，见《文学论集》，第四辑，第277页。
⑼ 尼采：《悲剧的诞生》，第277页。
⑽ 尼采：《扎拉图斯特拉如是说》，1982年德文版，第11页。
⑾ 尼采：《扎拉图斯特拉如是说》，第131页。
⑿ 引自《梁宗岱译诗集》，第38页。
⒀ 同上书，第41页。
⒁ 尼采：《扎拉图斯特拉如是说》，第324页。
⒂ 引自《梁宗岱译诗集》，第39页。
第四节 诗与沉醉
有大人先生，以天地为一朝，万
期为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢。
行无辙迹，居无室庐，幕天席地，烈
意所如。……无思无虑，其乐陶陶。
兀然而醉，恍尔而醒。
刘伶：《酒德颂》
“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得合情合理”，这一命题并非不值得予以考虑，相反，在今天的技术时代，它倒应该引起人们的充分注意。人与自己的历史创造物的普遍分裂，疏异，如何达到历史的同一，这本身就是一个美学问题。
所谓审美现象，实际上就是生活在世界中的人自己给出的一个意义世界，一个与现实给定的世界截然不同的世界。只有居住在、生活在这个富有意义的审美世界中，人才不致于被愚蠢、疯狂、荒诞置于死地。正如克尔凯戈尔所说的，人们害怕愚蠢和疯狂比世界上任何事情都厉害。
审美的世界在本质上固然是一种心境，但它的现实性却是要由诗的语言符号来给定的。卡西尔指出，由艺术的语言符号所给定的现实与物理实在的现实具有同样的实在性。语言符号使纯粹情感的内在性客观化了，从而，诗的领域，成为与实在领域、技术领域相隔绝的一个自主的领域。但又作为实在的因素无不渗透到人的生活世界之中。
叔本华的审美直观的自失之境，尼采的醉境，实际上也都是这种审美的同一心境，这是从情感的内在性一方面来讲的。另一方面，他们也讨论了审美心境的符号化方面，即悲剧、诗、音乐、神话等。
既然审美心境首先是由内在情感所给定的，那么，我们就必得考虑，这究竟是一种什么情感，它究竟会给人们带来一种什么样的心境（醉境）。而且更重要的是，浪漫美学所讲的诗的世界，远不止是单纯的艺术问题，而是一种生活方式问题，因此，我们就更应该追问这种生活方式的情感动因，甚至人格基础了。
叔本华的审美世界是一个幻象世界，它是主体扬弃了盲目冲动的意志力之后所达到的一种心境。忘记意志，忘记作为个体的我，自失于对象之中；否弃愿望、否弃欲求，沉浸于艺术静观的无意志的理解之中。这种主体心志的寂灭论尽管不足取，但起码还不至于造成一个残酷的世界。
但在尼采那里，情形就完全不同了。尼采所要求的是无限扩张个体的意志力，企求原始快感的横流旁溢。由此推演下去，是个体生命意志的疯狂和残酷，是绝对的粗暴和毁灭。尼采大肆宣扬审美状态的残酷性、疯狂性，他说，在审美状态中，人们置光彩和丰盈于事物，赋予诗意，直到它们反映出生命意志的丰富和生之逸乐。这些状态是性冲动、醉、宴饮、春天、克敌制胜、嘲弄、残酷、宗教感的狂喜。性冲动、醉、残酷是三种主要因素，它们都属于人类最古老的节庆之欢乐。⑴这种情感的内在性竟能称为诗意的东西，是让人绝对无法接受的。
尼采把狂肆的意志力设定为至高无上的东西，要求人们像服从至高无上的理性那样，绝对服从于意志的命令，因而同情、善意、温柔的东西被一扫而光。他要求的仅仅是支配，对周围人的支配、对周围事物的支配，哪怕造成为害也在所不惜。由此造成的世界难道能称之为审美世界？显然，这只会是一个残酷的、充满痛苦的世界。因为，在意志力至上的世界中，真、善、美统统被取消了。尼采明确地讲，人并不具有真善美的本能，真、善、美只不过是权力意志的手段与武器。在他那里，自我牺牲的道德成了堕落的道德，忍受的品质成了颓废的价值。一切真正属于诗意的东西——那神圣的、安慰的、温馨的、公正的、幸福的东西，都在意志的狂肆中毁于一旦。这与其说是给世界创造意义，不如说是毁灭世界的意义。
一个最突出的事例就是，尼采把忍受痛苦、感领痛苦的本来意义令人不寒而栗地推演为制造痛苦。在《快乐的科学》一书中，他说，一颗巨树要昂首于天宇，就需要恶劣气候，需要暴风雨；一位最优秀、最有成效之士的生平，也需要不善、对抗、暴戾，需要仇恨嫉妒、顽梗疑惑、严酷贪婪。这是多么可怕的论调。他竟然喊道，如果一个人不感觉到自身有制造苦难的力量和能力，他还能成就什么伟大事业？他为了绝对至上的意志，冷酷无情地要求牺牲一切安慰的、神圣的、医治创伤的东西，牺牲一切希望，牺牲一切对未来的幸福与公正的信仰。俄国著名哲人舍斯托夫反诘得十分有力：当一个人使别人遭受巨大的痛苦并且不得不听他们的哭声时，竟能不死于怀疑和心痛，这难道是一个人可以理解的事吗？
世界充满了痛苦，生活充满了逆境，这是无法逃避的，但不能因此而肯定其绝对的价值。中国人素来重视痛苦和逆境对人格生成的意义（孟子、司马迁），但这并不等于说痛苦和逆境就是应该予以永远承认的价值。痛苦和苦难绝不是无足轻重的事情，也绝不能提倡以逸乐的心情去对待痛苦。承受苦难、隐忍痛苦只能是为了最终消除苦难，为别人减轻痛苦。隐忍是一种伟大的品质。当然不是对一切事情都隐忍。粗暴、愚蠢、疯狂、残酷是决对无法隐忍的，非价值的东西是绝对无法隐忍的。隐忍只能是为了幸福、公正，为了温柔、为了爱，为了信任、为了安慰。诗意的东西永远应该是充满安慰、温馨、神圣的情感的东西，而决不应是意志力的狂肆。
意志力的绝对化决不能成为审美现象的本源，否则这个世界反倒不合情合理了。对尼采是千万不可盲目崇信的。幸好他也投有要求人们这样。
尼采的醉境，虽取自于酒神，但实际上与酒并无关系。它不过是意志力的释放，生命强力的放纵，是生物欲求的兴奋，肉体力量的横溢。在我国魏晋文人时代，才真正出现过醉境的审美世界的狂拜，那与酒是有真实的关系的。
魏晋文人尚饮酒，以求沉醉，仍然是为了否弃浊世，沉入一个自我给定的意义世界中去。陶诗：“中觞纵遥情，忘彼千载忧，”“何以称我情，浊酒且自陶”，“忽与一樽酒，日夕欢相持”。在酒的沉醉中，潜隐着一颗忠诚的心肠，“渊明岂盼盼然歌咏泉石，沉冥曲蘖者而已哉！吾悲其心悬万里之外，九霄之上，独愤翮之絷而蹄之蹶，故不得已以诗酒自溺，踯躅徘徊，待尽丘壑焉耳”。当时纵饮的文人，不少都具有高节义骨，任达放荡的气质，阮籍“傲然独得，任性不羁”，嵇康“高亮任性”，敖情肆态，都可谓有一种不可否弃的意志荡然于胸。
刘伶《酒德颂》曰：
有大人先生，以天地为一朝，万期为须臾，日月为扃
牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意
所如。正则操卮执觚，动则挈挈提壶，惟酒是务，焉知其
余。有贵介公子、摚鸫κ浚盼岱缟槠渌裕朔�
袂攘襟，怒目切齿，陈说礼法，是非蜂起。先生于是方捧
罂承槽，衔杯漱醪，奋髯箕踞，枕麴籍糟，无思无虑，其
乐陶陶。兀然而醉，恍尔而醒。静听不闻雷霆之声，熟视
不睹泰山之形。不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万
物，扰拢焉若江海之载浮萍。⑵
在这里，我丝毫无意于在尼采的醉境与晋人的醉境来一番比较，我所关心的仅只是其中隐含的意志问题。如果要作一番比较，那么，可以说，尼采的醉境是唯意志的扩张，晋人的醉境则是无意志的超然心悟。
这是一种既超利欲又超意志的旷达心怀，一种超越性的审美心境，它既不是叔本华的寂灭意志，也不是尼采的狂肆意志，而是无意志的任真地酣畅所得的审美境界，所谓“酒正自引人箸胜地”（《世说新语》），所谓“三日不饮酒，觉形神不复相亲。”（《世说新语》）。逍遥浮世，与道俱成，当其得意，忽忘形骸。这“意”（审美心境）的获得，也就是世界意义的确立。
晋人庾凯的《意赋》曰：
至理归于浑一兮，荣辱固亦同贯。存亡既已均齐兮，
正尽死复何叹。……蠢动皆神之为兮，痴圣惟质所建。真
人都遣秽累兮，性茫荡而无岸。纵驱于辽廓之庭兮，委
体乎寂寥之馆。天地短于朝生兮，亿代促于始旦。顾瞻宇
宙微细兮，眇若豪锋之半。飘颻玄旷之域兮，深漠畅而靡
阮。兀与自然共体兮，融液忽而四散。⑶
这种无意志的沉醉，当然得力于庄子和玄学的无意志论的薰陶。庄子达生篇云：“夫醉者之坠车，虽疾不死；骨节与人同，而犯害与人异，其神全也。乘亦不知也，坠亦不知也，死生惊惧，不入乎其胸中，是故迕物而不慑。彼得全于酒，而犹若是，而况得全于天乎？”这本身就是超时空、超生死的最高的审美心境了。但这种彻底的无我（非意志）的态度，保命存真，虽与叔本华的寂灭论仍有所不同，但在实质上又是一致的，它很容易引人逃避应该担当的历史苦恼。感性个体的意志毕竟是不应彻底否定的，精诚之志，感天动地，仍然要求人不放弃自身的意志力，更何况沧桑人世，仍然要求有意志力的人去忧心。
但晋人的无意志并不是非意志，毋宁说是一种无意志的意志，在酒酣醉境中所要求的仍然是意志的肯定。阮籍虽“嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸”，却也能“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄痛哭而返”；陶潜虽“悠然迷所留，酒中有深味，”却也能“流泪抱中叹，倾耳听司晨。”无意志的意志在此是指人的原意志冲动得到纯化、澄化、无化，从而塑造出一种�