，上升为本体论意义上的意志。谢林、施莱尔玛赫、辛克莱尔、诺尔格等浪漫派哲学家把自我、直觉、情感作为自己哲学的重要根据，纷纷推演出一大套理论。早期浪漫派待群中的诗哲F·施勒格尔、诺瓦利斯、克莱斯特、蒂克充满激情地追求着诗化的世界，拚命反抗功利化、机械化的世界。浪漫哲学和浪漫美学（实际上可以说，浪漫美学不过是诗化哲学，浪漫哲学不过是泛美学化的哲学，它们在许多时候是一体的）在这时诞生了。一百多年来，这种哲学不断向前推进，直至当今的解释学和新马克思主义哲学中都可以找到浪漫精神的气质。德国浪漫美学就是在这种哲学的土壤上生发的。
我们可以这样来大致梳理出德国浪漫美学传统的发展。德国浪漫美学精神最早由浪漫派诗哲们和浪漫派哲学家们阐述。以后经过了叔本华、尼采的极端推演，转由狄尔泰、西美木作了新的表达。第一次世界大战前后，新浪漫派诗哲们（里尔克、盖奥尔格、特拉克尔、黑塞）以充满哲理的诗文继续追问浪漫派关心的问题。二次世界大战以后，海德格尔的解释学，马尔库塞、阿多尔诺的新马克思主义又把它推向新的高峰。
应当注意，德国浪漫美学并不是一个特定的学派，而是一种思想传统。尽管浪漫派诗哲们和浪漫派哲学家们在哲学原理和审美理论方面都存在人差异，各有自己的特色，但是，他们在气质和禀赋上都是相通的。
德国古典哲学建立起美学的坚实根基之后，十九世纪下半叶直至当代，美学在德国得到了长足的发展。费舍尔继承了黑格尔的美学思想，柯亨则继承了康德的美学构架，注重实验研究的费希纳的自下而上的美学，把浪漫精神与心理学结合在一起的里普斯、伏尔盖特的移情论美学，注重作品的现象学分析的德苏瓦尔和乌提兹的美学，卡西尔的符号形式论的美学，弗洛伊德、荣格的心理分析美学，独辟蹊径的维特根斯坦的美学，普勒斯纳的哲学人类学美学，加达默尔的解释学美学，以至当代的耀斯、伊泽尔的接受美学和社会环境、信息美学，相继出现，五花八门，不绝如缕。此外，一些学院式的大哲学家在端出自己的体系时，也总要端一份美学出来，如N·哈特曼的美学。在这美学的洪流中，浪漫美学一直保持着自己的独特个性。他们大都不作学院式的四平八稳的美学研究，无意于寻求关于美、艺术、审美感等概念的教科书式的规范定义，也无意于从某一现代人文学科（心理学、人类学、社会学、语言学）的成果出发，去解释审美现象，大多不想去建立一套面面俱到的美学理论构架（当然也有特例，比如古典的谢林，当代的阿多尔诺）。他们始终追思人生的诗意，人的本真情感的纯化，力图给沉沦于科技文明造成的非人化境遇中的人们带来震颤，启明在西方异化现象日趋严重的惨境中吟痛的人灵。一百多年来，浪漫美学传统牢牢把握着如下三个主题：一、人生与诗的合一论，人生应是诗意的人生，而不应是庸俗的散文化；二、精神生活应以人的本真情感为出发点，智性是否能保证人的判断正确是大可怀疑的。人应以自己的灵性作为感受外界的根据，以直觉和信仰为判断的依据；三、追求人与整个大自然的神秘的契合交感，反对技术文明带来的人与自然的分离和对抗。在这些主题下面，深深地隐藏着一个根本的主题：有限的、夜露销残一般的个体生命如何寻得自身的生存价值和意义，如何超逾有限与无限的对上去把握着超时间的永恒的美的瞬间。
德国浪漫美学自诞生之日起，就有自己独特的气质和禀赋。浪漫派时期的美学有渥兹渥斯、雪莱式的悒郁的轻灵，却没有拜伦式的狂放姿肆；有雨果式的深情，波德莱尔式的神秘的忧郁，却又更富有思辨色彩。在十九世纪，英法的浪漫美学理论在丰富性和深刻性方面都远不及德国的浪漫美学。这大概是因为只有在德语国家里才形成了浪漫哲学的缘故。同时，当然也有民族的特殊的社会历史上的根源。这里应着重提到法国大革命的影响。
浪漫派的诗人和哲人们大都为法国大革命的胜利激动过，年青的谢林与黑格尔一起激动地种下了一棵自由树。但随之而来的雅各宾专政又把他们推入失望、苦闷的深渊。他们感到，对法国大革命将会带来自由的美丽幻想被大规模的暴力镇压、流血的动乱以及出现的新的道德败坏现象打破了。F·施勒格尔对法国大革命的见解是很有代表性的：法国大革命固然是各国历史上最伟大、最值得注目的现象，是一次世界性的大地震，但也是时代最可怕的怪事，最深刻的偏见，它把时代推入一个残酷的天翻地覆之中，交织成一出人类的悲喜剧。法兰西民族性格中一切悖理的东西都压缩在这场革命中了⑶。这一见解中充满着矛盾、复杂的情绪，是许多浪漫派思想家所共有的。从此，浪漫派诗哲们对人类的真正的自由和解放的思考变得审慎起来。人的命运、归宿和去向，已不是一般意义上的民族和历史的问题，而是一个带根本性的人的天命的问题⑷。
对法国大革命的失败的反思，加上本民族的历史和思想史上的一些特殊机缘，德国浪漫精神自始就显得深沉、内向、含蓄而又富有厚重的内在激情，表现出一种沉重得像背负着十字架的沉郁气质。世界历史上充满暴力、庸俗、道德败坏、追求功利的现象，而人的内心又失去了持重的虔敬感和古希腊人式的灵性，这一切使浪漫派诗哲们深感苦恼。于是，他们不得不转向柏拉图的诗意般的理想世界，转向基督教的上帝之邦。正如阿多尔诺曾说过的：“施勒格尔的断片作品以一种绝对否定性的陈述追寻着乌托邦。”⑸这样一来，生活现实与理想世界的尖锐对立就突出出来，成为浪漫美学焦思的一个无法逃避的实在的矛盾。
这一矛盾在思辨的层次上则以有限与无限、经验与超验、现象与本体的一系列尖锐对立的形态表现出来。浪漫美学为寻得这一系列的对立的统一，耗尽了全部精力。海德洛尔曾经道明：“西方思想花了两千多年的时间，才成功地找到同一性中那起支配作用的早已回响着的同一个东西和它自身的关联，才给同一性内部的中介的出现找到一个落脚点。因为，正是莱布尼兹和康德所肇兴的思辨唯心主义，通过费希特、谢林和黑格尔，才给同一性的自身综合的本质，建立起一个落脚点。”⑹这段话不但透露了自德国古典哲学肇兴以来，一直纠缠着德国哲人心智的终极问题，也透露了德国浪漫美学一百多年以来焦思的终极问题。在德国，有生命力的美学从来就是与哲学上的重大课题交织在一起的。独特的历史厄运使启蒙运动以来的德国哲人、诗人们对经验与超验、有限与无限、存在与思维、现象与本体、感性与理性、自由与必然、人本与文明的普遍分裂有深切的体验和独到的感受。这些普遍分裂如何去克服呢？能否克服呢？在为使分裂或差异起达同一的中介的出现找到落脚点后，又如何去理解真实的同一性呢？德国哲人们命定要为此殚思竭虑。民族的历史的苦恼在此浓缩为反思的苦恼。这就是德国浪漫美学的禀赋。
⑴ 浪漫派和浪漫主义是两个不同的概念。浪漫主义指整个浪漫思潮，指风靡全欧，至今还有遗风的浪漫精神。浪漫派则是特指十八世纪末、十九世纪初在德国出现的一个文学、哲学派别。
⑵ 朱光潜：《西方美学史》下卷，中文版，第723页。
⑶ 参阅F·施勒格尔：《雅典娜神庙断片》，第424节，见《F·施勒格尔选集》二卷本，卷一，1980年德文版。
⑷ F·施勒格尔在1793年写给他哥哥的信中说：“我的信条的核心就是，人性即最高的东西，艺术仅为了人性而存在。”他由此提出了一种审美的人道主义。参阅伯勒：《从F·施勒格尔看浪漫派的起源》一文，见《加拿大比较文学杂志》1980年冬季号，第60页。
⑸ 阿多尔诺：《新音乐哲学》，1949年德文版，第83页。
⑹ 海德格尔：《同一性与差异性》，1957年德文版，第15页。
第三节德国浪漫美学的源起
在为寻求普遍的分裂达到同一的哲学思考进程中，美学的使命突然变得严峻起来。康德做完两大批判，濒临不可跨越的鸿沟时，他企求审美的中介去沟通；席勒为人类从必然升达自由而探设的路是审美之路；谢林把消除一切矛盾，引导人们达到绝对同一体的唯一途径设定为美感直观；青年黑格尔和青年荷尔德林面临两难的二律背反时，提出的目标是：用美的东西、活生生的东西，抽象地否定五的东西、僵死的东西⑴。他们在法兰克福时的早期著作打上的烙印正是美学柏拉图主义：以本体论的美确保统一性之经验。在德国古典哲学以及后来的浪漫化哲学那里，美学竟也成了一条走出对立差异的迷宫的路，普遍分裂的审美的解决在一些思想家那里竟成了终极解决。这是德国才有真正的美学的根本原因。
但在寻求普遍分裂的同一上，浪漫美学（以至浪漫哲学）在企达的目的、把握的中介等方面是与黑格尔（甚至晚期谢林）有所不同的。⑵如果说，黑格尔突出的是古典哲学中思维和存在的同一性，突出的是解决存在论的无所不包的体系，那么，浪漫哲学突出的则美有限与无限的同一性，突出的是个体的永恒超越。所以，在浪漫哲学和浪漫美学这里，时间问题和直观问题是至为重要的。只有从同一性这一终极问题入手，并紧紧把握住有限与无限的同一这一关键点，才能把握住德国浪漫美学的精髓，才能透彻理解浪漫美学的源起在思想史上的意义。
普遍分裂的出现，在思辨的意义上，自然有自己的由来。近代自从笛卡尔提出精神和物质、心和物的二元论以后，思维（认识）的主体与认识的对象出现了对立。唯理主义与经验主义在解决这些对立时各自提出了一套主张。康德所致力的就是调合思维主体与认识对象、唯理论与经验论的对立。引人注意的关键在于，他完成自己的综合任务是靠他的美学著作《判断力批判》，正是这一点，使他成为浪漫派之父。它直接影响了浪漫派美学的主要理论家F·施勒格尔⑶。
康德于一七九零年出版的《判断力批判》在美学上具有划时代的意义，这不仅是说，美学由此而被提到了一个崭新的高度，更重要的在于，它开启了以审美者沟通两个领域、两个互不相涉的世界这一全新的思路，而不是像柏拉图那样，仅仅把美看作理想彼岸的神秘的瞬间。从而，两个对立的世界有了沟通的可能，而且，其全部根据都是建立在以“无利害的愉悦”为本质特征的审美判断，以及带主观色彩的美感的“普遍可传达性和艺术天才的想象力”这样一些概念上的。主体的感性诸功能被摆到一个异常重要的地位。单纯的思辨理性已经失去了权威，让位于信仰、情感、愉悦、想象一类的实践感觉。在以后的德国浪漫美学中，都无不强调超理性的想象、情感（爱）、灵性等个体的感性因素。尤其是想象力的作用，特别突出。康德已经指出，想象力才为追求超验域的理念提供了切实的依据。使不可见的存在的理念（天堂、永恒、创世）实现于感性可见的具体之中。从而，艺术在死亡、爱情、宁静等有限的经验中显示出自由、灵魂、上帝等无限的超验性。“真正为天才而设的园地就是想象力的园地；因为想象力是有创造性的，比其他性能较少处于规章强制之下，因此却更易于发挥首创性。”⑷而科学无“天才”，只有艺术创作才有“天才”，所以，艺术才最大程度地保障了自由。以后我们将会看到，想象如何在浪漫美学中居于举足轻重的地位。
F·施勒格尔认为，《判断力批判》有三大功绩，一是确立了审美领域的自律性，其次是把审美愉悦规定为“无利害的愉悦”，提出了一种不为功利主义玷污的经验模式，再就是看到了审美判断的不可取代性，特别是与科学判断和道德判断的对立。在康德的激励下，二十一岁的施勒格尔就决定献身于美学了。
康德作为浪漫派之父，还在于他通过费希特而发生的影响。或者说，费希特由于提出了一套关于自我的学说来解决有限与无限、思维与存在的关系问题，极大地影响了浪漫派的思路，他也被尊为浪漫派之父。但费希特提出自我的学说却是与康德的先验构架的学说有关的。
费希特完全赞同康德为纯粹理性（推论的知性）划定的权限，认为它无法把握自由、有道德的世界秩序和上帝。但人之为人就在于不局限于科学的知识，能超出无情的因果秩序之上，进入道德的领域。既然如此，费希特认为，康德在物自体问题上含糊其辞，而且给经验界以相当地位，就是没有道理的了。另一方面，费希特同时感觉到，康德对人的认识的主观能动性的看法还太保守。例如，感性直观、先验构架固然是人的主观能力，但它们又是如何来的呢？既然我们探寻的是自由，就必得以自由为出发点。所以这一切使费希特下决心把立足点完全移到信仰和意志这一边来，放弃康德脚踏两界的立场，提出一个纯粹的自我作为绝对自明的根据去设定一切。
纯粹自我是超出经验之外的有独立意义的纯粹的活动性实体，它具有逻辑上在先的性质。它不是我们现代心理学上的那个个体的自我（ego）。费希特用古典哲学的语言所表达的，实际上是把人的认识和意志的能动性抽象化地上升为一个本体论的实体，它可以设定一切，创造一切。只有确立了这个绝对自我，自由、道德乃至整个世界才是可理解的，康德所说的那种感性直观、先验构架一类的主体能动性才有一个根据，而且能把握到自在之物的理智的直观才有可能。
费希特把人的主观（认识、情感、意志）能动性上升为全部世界的根据，对浪漫派美学产生了相当大的影响⑸，施勒格尔、诺瓦利斯等人正是用这种主