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更何况，鲁迅同尼采亦不一样。尼采反传统，反的是基督教和苏格拉底以降的世俗文化，但对苏格拉底之前的文化传统，尼采非但不反，而且极力予以歌颂，并以之作为传统文化的替代。因之在尼采那里，从应然的层面说，不存在断层的问题，更不存在因对传统文化的批判而失去价值之根。因为苏格拉底以前的传统同样是西方人的传统，酒神取代日神，不过是用前一个传统取代后一个传统。而在鲁迅这里，却没有这样的条件。因为在他的观念世界里，没有一个类似于“酒神精神”的传统。他的《狂人日记》中的“狂人”同尼采《查拉斯图拉如是说》中的那位“疯人”，都是传统的掘墓人。“疯人”发布“上帝死了”的消息，“狂人”告诉世人，一部中国历史可用“吃人”二字概括。然而“狂人”的命运则不如“疯人”。“疯人”宣布上帝死了，但还有酒神信仰。而“狂人”总共才有一个传统，推倒了，只能是一无所有，无所依凭，无所安生。于是，横在鲁迅眼前的便只能是一个巨大的虚无。他被这虚无包围着，不知何去何从，没有定所，亦没有目标，如同阿Q和《野草》中的那样“过客”。“过客”精卫填海式的无目的奔走，阿Q临死前认真地画着圈圈，都是处在此种精神状态之中。
传统也好，现代也好，既体现于历史与文化，更体现于生活方式。因着尼采和老庄的学说，鲁迅对于现代文明压根儿有一种拒斥的心理。他的价值之根在乡土，在儿时的记忆中，而对都市有一种本能的拒斥情绪。他特别厌恶北京，总感到那是鸟笼，是高墙围起来的监牢，是灵魂的沙漠，人性亦显得极为丑恶。愚蠢的“俄国歌剧团”竟然可以在这里照样跳舞，照样唱歌。在鲁迅看来，在这“没有花，没有诗，没有光，没有热，没有艺术，而且没有趣味，而且以至于没有好奇心”的城市唱歌跳舞，简直不可思议。在这“沙漠”里，“倘使我是一个歌人，我怕要收藏了我的竖琴，沉默了我的歌声罢。倘不然，我就要唱我的反抗之歌”。
而且在鲁迅看来，“沙漠”（北京）已经很可恶了，而住在这里的人竟然比“沙漠”还要可恶。同样是看戏，在北京遇到的人和乡里遇到的人，简直有天壤之别。在北京剧场里，那位“胖绅士”目中无人，没有人情味，哪像儿时在乡里看社戏，小伙伴偷了“六一公公”的豆子吃，“六一公公”非但不怪罪，还一脸的得意，为自己的豆子有城里孩子喜欢而骄傲。
不过，此种乡土情怀，随着社会的变化，同样在鲁迅的心目中被粉碎了。在他儿时的记忆中，小镇、田野、河流等等，一切都是美好的。可成年之后再回去看时，似乎一切都变了，不仅自然不再美好，而且人心亦大不如前。茴香豆固然还有，但故乡已经不再是自己的精神家园。原以为憎恨北京，憎恨城市，可以在故乡情里找到精神补偿。而现在，城里和乡里都被败坏了，再也没有安身之处。《在酒楼上》的一段话，足可反映鲁迅无家可归的感受：“觉得北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪又怎样的依恋，于我都没有什么关系了。”
（四）
思想是沉重的事业，必付出沉重的代价。因而任何思想者都有必要为自己留一条后路，而不要将自己逼到一条绝路，特别对那些深层次地思考人生问题的思想者来说，尤应如此。庄子是悲观的，但悲观中有着乐观。他相信人在物我两忘的时候可以求得大自由。而且在庄子这里还有一个理想之世，即“至德之世”。尼采是悲观的，但尼采同样可以从他自己的学说里寻求解脱之道，即上文所说的“酒神精神”。还有的思想家也是悲苦的，但他们可能通过宗教而求解脱。
可是在鲁迅这里，只有悲观而没有乐观，只有绝路而没有退路，只有向着痛苦的深渊坠下去，而没有任何救助的办法。一方面，对于中国古人所说的天人合一、物我两忘，鲁迅是不相信的，因而也不可能从传统的人生哲学里获得解脱之方。另一方面，他虽主张“摩罗诗力”，主张尼采的超人学说，但是他的“超人”只有社会义，没有人生义。他赞颂“超人”，是从历史观方面而立论的，希望有一批英雄人物能够挽救民族之危难。至于在人生观方面，鲁迅则是没有“超人”意识的。更为重要的是，鲁迅是中国人，生活在一个宗教观念淡薄的国度，他几乎不可能依靠宗教而解脱思想的苦痛。
这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。
然而我虽然自有无端的悲哀，却也决不愤懑，因为这些经验使我反省，看见自己了：就是我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。
只是我自己的寂寞是不可驱除的，因为这于我太痛苦。我于是用了种种法，来麻醉自己的灵魂，使我深入于国民中，使我回到古代去，后来也亲历或旁观过几样更寂寞更悲哀的事，都为我所不愿追怀，甘心使他们和我的脑一同消灭在泥土中，但我的麻醉法却也似乎已经奏了功，再没有青年时候的慷慨激昂的意思了。
这段文字出自《呐喊》自序。多么消极的态度，多么寂寞的人生！他蛰伏在Ｓ会馆抄古碑，遇不到什么问题和主义，眼看着生命暗暗的消去。这就是为《新青年》撰稿之前的鲁迅的心灵史。
就是在这样的心情下，鲁迅同《新青年》结了缘，写出他第一篇呐喊的文字《狂人日记》。他因寂寞而呐喊，但呐喊却没能驱除他的寂寞，反而使寂寞加重。因为他反抗寂寞的办法，一是摧毁一切，做彻底的破坏；二是对生命存在的思考。而这两者都只能使他更为悲观，甚至走上不归路。“狂人”看历史，只看出“吃人”两个字来，这是何等恐怖的事情；人与人只是吃人与被吃的关系，这又是何等恐怖的世界。在这样的世界里，人如蝼蚁，人血可以做馒头，生命还有什么意义可言呢？
学者们看《阿Q正传》，都认为它是一篇启蒙文章，是对国民性的揭示。尤其对于“精神胜利法”，更是给予一种正面理解，认为是鲁迅对那些文化自大主义者的嘲讽。实际上，阿Ｑ这一文学形象是很难从中国人里面找到原型的，按照中国人的思想传统和生活态度，也是不好理解的。因为中国人自古以来对生死问题、人的存在（being）问题就没有深入的思考，自然也就不能理解鲁迅创造这一文学形象的真实用意。其实，与其说这是一篇揭示国民性的作品，不妨说它是一篇存在主义小说。虽然我们不能说，中国的鲁迅同法国的萨特没有区别，都是存在主义者，但有一点是应该认识到的，即只有从存在主义的角度看这篇作品（当然还有其他一些作品，包括《狂人日记》），我们才可能读懂鲁迅以及他的阿Q。
阿Q无名无姓，更没有号，而且还没有籍贯，即便常住在未庄，也不能算是未庄的人。他生活在这天地间，但却无法找到定点，而且他也没有找的意识。他没有历史，没有未来，有的只是当下无聊“事件”的星星点点。他是乐观的，但也是荒谬的。尤其是他的那些荒唐事，让读者读来，无不觉得可笑而又可怜。这是何样的人生？鲁迅为什么要描写这样的人生？答案只能是：这是荒谬的人生，超越死活的人生；或者说这样的人生既不为生，亦不如死。更可笑也是更令人苦痛的是，对于这样的人生，阿Q居然还能乐观地对待，活得还有滋有味。面对痛苦的人生，苟且偷生并不为悲，至少不是大悲，只有把悲剧看作喜剧，把理当偷生的生活不作苟且的对待，那才是真正的悲苦。
这是鲁迅笔下的阿Q，也是鲁迅自己的心灵写照。原以为呐喊可以吐出心中块垒，可以减轻内心的苦痛，没想到越是呐喊，越觉得自己的荒谬和苦痛。然而他又不能不呐喊，就像那位“过客”，口苦舌干，疲惫已极，但却又不能歇息，必须继续走下去。为何要走，他自己也不明白；或者“像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怨和悲哀”。
（五）
鲁迅是坚强的。他虽然深感人世的险恶和生命的悲苦，但却并未因此而沉沦。然而对于他来说，不沉沦又是一件十分困难的事情。这个世界上，一切都腐烂了，发着恶臭，哪有希望所在啊。
历史如何？历史所贯穿所充塞的只有“吃人”二字。“所谓的中国文明者其实不过是安排给阔人享用的人肉的筵宴。所谓中国者，其实不过是安排这人肉的筵宴的厨房”。这样的历史，只配受诅咒，哪能给现在的中国人带来什么益处。
现实如何？帝制废了，有了共和，但中国并未因此变化而好转。“中国固有的精神文明，其实并未为共和二字所埋没，只有满人已经退席，和先前稍不同”。在帝制时代，人民是奴隶；而在今天的共和，人民仍然是奴隶，只不过主子不同而已。
文化如何？固有的文化只是一口“黑色的染缸”，什么东西放进去，都会变成漆黑。而且这黑色的染缸如果打破，也没有什么新文化可以取而代之。
道德如何？几千年来的中国道德原本就是虚伪的，那些道学先生们都是满口的仁义道德，一肚子男盗女娼。而且世风日下，连闰土那样善良朴实的人也变坏了。给他东西，他假作推脱，暗地里做下作事，把十多个碗碟埋在灰堆，以便日后再弄走。
故乡如何？在儿时的记忆里，故乡原是很美的，也很质朴。可是现在，一切都变丑了。不仅人心不古，而且那些自然景致亦大不如前：“苍黄的天底下，远近横看几个萧索的荒村，没有一点活气。”更令人悲哀的是，久别之后，这故乡已不属于自己，相应的，故乡的美梦也就破灭了。
城市如何？城市更是让人难受。就说北京吧！到处都是灰土，如同沙漠，没有花，没有诗，没有光，没有热，没有艺术，没有趣味，甚至没有好奇心。
爱情如何？爱情也是假的，至少顶不得面包。子君不顾家庭反对嫁给了涓生。生活无忧时，他们是有爱情的，还在一起谈泰戈尔，谈雪莱，很是浪漫，可一旦生活困顿而吃饭成了问题时，涓生想的是：“希望就只在我们的分离，她应该决然舍去——我也突然想到她的死。”
亲情如何？“父子之间没有什么恩”，男女生子亦只是“性欲”的产物，而人之“性欲”如同“食欲”。“饮食的结果，养活了自己，对于自己没有恩；性交的结果，生出子女，对于子女当然也算不得恩。”
这就是鲁迅眼里的人世间，丑陋、阴暗、恶毒、一片的不如人意。而且，鲁迅为了充分地揭示人世的丑恶和可怖，常常用一些恐怖的字句，令人不寒而栗。他瞧不起上帝，因为上帝怯弱，不敢毁灭这地球，不敢长存一切尸体；他赞美魔鬼的伟大、美丽和慈悲，是因为魔鬼使人类主宰了地狱，且使地狱“全体改观”。他尽可能去描写那些让人不忍看到的情景，让人倒胃和呕吐。
（那垂老的女人）在深夜中尽走，一直走到无边的荒野；四面都是荒野，头上只有高天，并无一个虫鸟飞过。她赤身裸体地、石像似的站在荒野的中央，于一刹那间照见往的一切：饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖……她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的、非人间所有，所以无词的言语。
这是多么可怕和令人颤栗的情景！少女裸体，可谓美矣；老妇裸体，且作狼啸，实在令人可怖和作呕。这是绝望的情景，比死亡还要可怕。
死亡是鲁迅经常书写的主题，但是在他看来，死亡并不是人的最终归宿，还有比死亡更让人恐怖的，那就是人死之后竟然还有思想，还有思想死亡之事。然而鲁迅并非有神论者，不相信灵魂之说。他的死者之思，只是为了强调死亡亦不是人生的归途，天地间没有容身之地，也是无路可走的，连忏悔、诅咒也是多余的。
绝望的人同时也是希望之人。尽管希望与绝望没有什么两样，但鲁迅仍然还是在这二者之中挣扎。他或许认识到，“亲手造了独头茧将自己裹在里面了”，而“应该把世界看得光明些”。因为人总是要活下去的，活着就不应该把这世界看成漆黑一团。
正因为鲁迅在绝望中抱着希望，而且其摆脱绝望的愿望十分强烈，所以他多么希望这世界有个翻天覆地的大变动。1927年，他在一篇文章里写道：“我觉得中国现在是进向大时代的时代。”其晚年思想的变动，亦与此种期盼有关。他不能再困在自己做的“独头茧”里，而是要从中杀出�