盱衡世界文明史，这段漫长的、不见天日的蹒跚、迟缓而艰难蠕动的进程比起任何一个民族的转型期是极其罕见的。作为活着经历这场难堪的境况的知识分子还有什么理由不低下惭愧的头颅？！因为你们早已陷入一个颓然无生气、毫无自己的思想光芒照射的境地。为什么不放下无聊的、令人厌倦的、毫无意义的学术纠纷，为什么不能够扪心自问，寻根究底，是什么原因在我们的文化背后捣鼓了这个绝无仅有的危机？
而在另一个世界，一个与此相仿的历史瞬间，德国的思想文化即便遭受两次世界大战的剧烈蹂躏，却仍然掩盖不住它的倔强峥嵘、桀骜不驯的凌厉之姿。这个两次世界大战的策源地和人类史上最惨烈最残忍的奥兹维辛的制造者，却为何孕育了一批又一批思想家？
批判理论家霍克海默、阿多诺合著的《启蒙辩证法》当数那一拨著作中的上乘之作，他们的非凡、敏感、锐利的省察力，不仅穿越了那个脆弱的历史空间，同时即使要和那些伟大的前辈们一较轩轾，亦毫不逊色。
其实，对于文化状态的研究与俯察，法兰克福学派成员们联袂出击的群体力量是强大而剧烈的，是史无前例的。二十世纪的知识分子中，当数他们最有权利对文化这个词的多重含义及其矛盾的含义发表精辟的见解。因为二战期间，他们总是在英美文化环境与德国文化环境之间来回辗转，既是旁观者又是参与者的角色，培养了他们对文化“异味”的独特的嗅觉。而霍克海默、阿多诺更是显出卓尔不群的准批判家的光辉形象，无论其处在何种文化境地，他们的感情总是与他们所遭遇到的具体的文化模式格格不入。而从魏玛时期的新的、技术化的、鲜为人知的群众文化及纳粹的伪民俗文化和美国三十、四十年代的大众文化获得的经验，使霍克海默、阿多诺更能全面掂量文化概念的份量。所以，从他们极不一般的经历中，我们也能够理解他们两个何以要把“文化工业”与“大众文化”微妙地区别开来的原因。
历史发展到今天，任何层次上的文化都事实上被马克思在十九世纪中叶揭示的商品化过程所渗透了。因而，无论是对法兰克福学派所处的时代还是现在或者更远的一段未来时期，文化工业这个概念是比较准确到位的。难怪霍克海默和阿多诺宁愿用含蓄的术语“文化工业”而不愿用大众文化或群众文化这种术语进行表达。对此，他们曾作过解释：“我们之所以用‘文化工业’取代‘大众文化’是为了从一开始就排除与它鼓吹者相一致的那种解释——这里有点像从群众本身自发地产生的文化问题，即现代大众艺术形式的问题。文化工业必定和后者迥然有别。”
很明显，文化工业已经成了启蒙精神自杀后的产物，而且借助技术的超速发展获得了极度膨胀的“绝妙”机会，并以扼杀自然作为自己前进的动力。
如果说，自卢卡契以来的人们把阶级冲突视为历史的原动力——一直是作为他们考察历史发展的跳板的话，那么，他们在霍克海默、阿多诺面前终于栽下了狼狈而愚蠢的跟头，因为霍克海默、阿多诺在《启蒙辩证法》一书的开头就用人和自然之间的冲突，一举取代了阶级冲突作为历史原动力的目光短浅的保守说法。卢卡契们自有其历史的局限，不必过多指责。但是我们在此需要清醒的是，自此以后，启蒙和真理这两个概念，再也不能理解为单纯思想史的，而应理解为现实的。因为在霍克海默、阿多诺的眼里，文明已被推上了断头台，全部的文化，不管是上层的文化还是下层的文化都包含一种野蛮的因素。所以，只有对这个由利润和贫困、饥饿和优裕、无辜的痛苦和偶然的幸福支配起来的世界进行猛烈的抨击和批判，才能解放人类对世界的恐惧与迷信，致而达到现代启蒙的真正初衷。霍克海默、阿多诺二人依赖这一基础出发找到了启蒙辩证法的依据：即在多种矛盾中见出最普遍的矛盾——精神劳动与物质劳动的分裂。它们的分裂导致了以作为整个生活方式的文化与以精英定义的文化的对立。而克服这种分裂在他们眼里是最先要迫切解决的问题。但是，他们又认识到不可能在文化本身中获得解决办法，也不可能因为上层文化崩溃为现时代的平凡生活而产生解决办法；相反，他们则进一步清醒地认识到“在文化批评的多种动机中，一个最为长期确立的和核心的动机是这样一种谎言：文化创造了一种和不存在的人相配的社会的幻想，它隐蔽了产生出所有的人类作品的物质条件。”所以，为了对断裂的文化现实中的解放潜力进行挽救，阿多诺认为有必要把内在的批判与超越的批判结合起来。
然而，在二十世纪中叶，真正的结合是令人沮丧的，阿多诺不能不感叹找不到一种满足其自身要求的方法。但不管怎样，阿多诺还是保留对文化问题的批判的优势。与阿多诺相仿，霍克海默也看到启蒙客观上变成了疯狂，而且这种客观的变化是疯狂地自我旋转着的社会的产物。这样，他与阿多诺不谋而合地提出了启蒙的新理论：“启蒙本身是对自己的绝对否定，它不是进步的直线式的实证主义，而是通向新的社会野蛮；通向它自己制造的、管理的世界的强制集体的途径。”
这就是说，启蒙已经偏离了原初的文明教化功能，它现在追求的是一种使人能够统治自然的知识形式；而在这个过程中，“理性最初是作为神话解毒剂而出现的，但是后来，它本身却变成了一种新式神话。”
今天，整个世界、社会的躯体完全被“技术”这个新鲜的血液所充实、膨胀。一个又一个现代科学的伟大发现，不断削弱了理论教养的前进的动力。人类不是进入一个真正合乎人性发展的状况，而是被抛入一个新的野蛮之中。但这种野蛮并不是直接的暴力，更不是赤裸裸的野蛮的痕迹的呈现。它处于隐蔽之中，恰恰是温情的，投大众所好的，一般人是意识不到的。这种背景下，技术控制了人，而不是人利用技术获取了便捷，个人的每一个进步都是以牺牲为代价的；大量资料的堆砌代替了洞察能力，专家代替了有思想的人。它打破了从前世界变化的常规惯性，新的诡异、怪诞、光怪陆离的现象，使人的生活秩序与从前相比无疑翻了一个跟头。
伴随技术的进步，人作为人，作为理性的承担者的概念已趋成泡影；而历史的目标也走向了它的反面——它不应是对自然的反抗，更不是对自然的统治，而应同自然和解。但事实上的不可逆转的悖离使一切文化都成了类似的，形式上的独立并不能掩盖它们的相互联系，文化现象愈来愈演变成少数人操纵的产物。
今天的人们，难道就这样甘心耽于技术中的舒适为诱饵，而失去对这个世界应有的警醒？
（《启蒙辩证法》，马克思·霍克海默、西奥多·阿多诺著，重庆出版社1990版，定价：3。95元）
米莱的艺术世界
？ 姜 陶
艺林撷英
我们对于米莱的作品曾经有过太多的政治联想。其实，作为纯粹艺术家的米莱既不热衷于政治，也不崇尚暴力，更无意于控诉某一个社会阶层，他只是在透过其作品表达一个艺术家生存在这个世界上所有的观感和思想。但中国艺评界的无神论与米莱艺术中的有神观产生了冲突，以至于我们错将其艺术的精华部分视作为有“矛盾和局限”的“主观偏见”。所以，重新认识米莱似乎很有必要。
米莱是十九世纪法国杰出现实主义画家，以描绘农村主题见长，在“巴比松画派”中具有深远的影响力。他出生于诺曼底的一个农民家庭，在瑟堡接受了最早的艺术启蒙教育。一八三七年，他来到巴黎，受教于德拉罗什画室，并在卢浮宫研究学习历代大师的作品。一八四八年，他的作品《簸谷者》在沙龙展出。一八四九年，他定居于巴黎东南郊外的巴比松农村。在以后的二十七年里，他创作了一系列以农民的生活和劳动为主题的作品。米莱的艺术语言承继了西方艺术的传统，尤其受曼特尼亚、普桑和米开朗基罗的影响甚大。其画风凝重质朴，造型简约概括，善于极富表现力地塑造人物。
十九世纪的法国，社会动荡不安，政权更替，战争频繁，都市化与工业革命带来许多社会问题。米莱在巴黎生活了十一年，亲历了城市生活的贫困，社会的动荡不安和战争的残酷。一八四九年，他决定终生定居于巴比松乡村。从而开始了他伟大的农村系列画创作。
从一八五○年至一八六○年间，米莱一直在穷困中生活，肩负着家庭的重担。但正是在这一时期，他创作了好几幅辉煌的杰作：如《播种者》（1850年）、《嫁接树木的农民》（1855年）等。当然，在这一时期里，他所创作最伟大的代表作是《拾穗者》（1857年）和《晚钟》（1859年）。《拾穗者》表现三个妇女在收割时节到地里拾取收割时遗落的麦穗。在她们健硕的身躯中有着顽强的忍耐力，虽然疲惫，却仍不停地劳作，正在谦卑地躬腰拾穗。而画家认为这种忍耐是有意义的，值得讴歌的；这种劳作是美丽的，所以他毫不倦怠地反复描绘这一主题。
由于米莱在世的六十一年，正是法国社会变革最为剧烈的时期，当时政治气候相当敏感，因此米莱的以农民生活为主题的作品往往被误以为是他支持革命的声明。“然而，米莱似乎只想表达他的人注定要不停工作的宿命观”（引自《大英视觉艺术百科全书》）。
在那样一个动荡不安，充满血腥的时代里，却产生了《晚钟》这样静谧安宁的超世佳作，堪称奇迹：暮色笼罩着一望无际的苍茫大地，何等庄严，何等肃穆，不禁令人对造物主的伟大油然产生敬意。一对农家夫妇随着教堂钟声的敲响，放下手中的活计，以感恩的心在傍晚的微风中悄然伫立，以敬虔的祈祷结束一天的劳作。他们虽然卑微，却不失尊严，以天上国民的身份祈盼另一永恒和平的国度，而对天国的盼望也深藏在画家本人的心中。只有在这样的盼望中忍耐苦难，苦难才显得甘美，心灵才寻得平安。也正是这种内在的平安带来的恒忍力量，使得人们在动乱的社会中仍持有生存的勇气和智慧。毫无疑问，《晚钟》这幅画的灵感源自于《圣经》的启示，同时也是取材于米莱对现实生活的体验。米莱经常阅读他称为“画家之书”的《圣经》。难怪，列夫·托尔斯泰评价米莱的《晚钟》：“透露了基督徒对上帝和邻人的恩爱之情”，表现了“人和上帝以及人们相互之间的团结和睦”。
如果说艺术的使命是一种爱的使命”，那么，对于这一爱的使命我们又如何加以定义和阐释呢？米莱的艺术生涯究竟是如何反映出他对这一使命所显的忠诚呢？
所谓“画如其人”。当米莱恒久忍耐地持守着在家庭中当尽的本分时，“家庭”也成为他画作的主题之一。虽然米莱的艺术天赋很早就得以崭露，但为了帮助父母抚养兄弟们长大，他牺牲自己的兴趣，在家里务农，直到年过二十岁，才开始接受艺术教育。在以后的岁月里，为了与妻子一同抚养他们的九个孩子，他再次饱受许多艰难困苦。他曾一度贫困到必须靠政府的微薄救济品度日的程度，也曾几天不进食，为了把食物省给孩子（见《米莱传》）。了解这些背景后，我们就更能读懂《喂食》（1860年）、《慈母的爱》（1857年）、《编织课》（1868年）等作品所洋溢的诗意和欢乐是如何来之不易。巴比松画派的代表人物罗梭在看到《嫁接树木的农民》时竟感动得流泪。“艺术家越是从心灵深处汲取感情，感情越是诚恳真挚，那么它就越是独特。而这种真挚就能使艺术家为他所要传达的感情找到清晰的表达。”（引自《什么是艺术》托尔斯泰语）米莱，不仅有诚恳真挚的感情，也具有极富表现力的艺术语言。
他认为“艺术的使命是一种爱的使命，而不是恨的使命。当他表现穷人的痛苦时，并不是向富人阶级煽起仇恨。”（引自米莱传）。这是对于包括《播种者》、《簸谷的人》、《拾穗者》、《倚锄的人》等一系列作品的最恰如其分的诠释。有些评论家们批评米莱作品中对贫困的表现，认为他的作品没有美感。也就是说，米莱的作品完全不合乎当代巴黎城市文明的欣赏趣味。面对种种不公的评价和嘲笑，米莱在一封书信中为自己的艺术作了辩护：“有人说我否定乡村的妩媚景色。我在乡村发现了比它更多的东西——永无止境的壮丽景色；我看到了基督谈到过的那些小花，‘我对你说，所罗门在他极荣华的时候，他所穿戴的还不如这花儿一朵呢！’”如今，谩骂也好，嘲笑也好，都已销声匿迹，惟有那壮丽的乡村美景仍在向人们吟唱着那一首古老的田园诗……
吴达志译罗曼罗兰著《米莱传》说：“……他紧紧束缚于他所看到的，而他所见到的东西里面，他呼吸的却是《圣经》精神。他脑子里充满的是它们，他经常引用它们（对他的某些朋友的趣味来说，这甚至太多了一点），直到他的生命的终结，他都惯于晚上向他的家人朗读《圣经》……”当我们在探讨米莱的艺术精神时，当我们被他的艺术所吸引，甚至为之震撼时，那追根溯源的冲动，会令人希望了解所谓“《圣经》精神”是怎样滋养这位画家的心灵及其艺术的。他为何要将“画家之书”的美誉加给《圣经》？可见，了解《圣经》是探讨米莱艺术精神的必经之路。
《圣经》维护了不容妥协的真理本身。而耶稣基督以自己无罪的身躯代替世人承担罪的刑罚，惨死在十字架上。这牺牲的大爱，给予《圣经》中的至理名言“神就是爱”以最清楚的诠释。而米莱艺术精神的主题就是宣扬这种博大的爱。
米莱的作品中，有众多引人注目的妇女形象。特别值得一提的是，这些妇女往往被置于一个劳动的场景中。她们总是以女主人的身份，带着手头上正干着的活儿出现在画面上，或劈柴、挑水，或牧放牛羊