杂文，譬如《以小即大》，譬如《杂语》。不过，作者似乎又没有打定主意正式来分析自己，他一面从自己身上取材，一面叉扭曲这些素材，他用一种戏谑化的方式，夸张那原先带有自剖意味的细节，再掺进一些演绎和变形的成份，使你乍一看，真会以为他是在写别人。可是，他的叙述笔调又一次拆了他的台。这是一种颇为暧昧的笔调，有一点揶揄，也有一点袒护，有时候像在讽刺，有时候又漏出同情，只要把它和另一篇稍后写下的《幸福的家庭》的叙述笔调比较一下，你就会看出作者并不真能像写别人那样从容自如。方玄绰在屈辱中苦苦撑持，日渐沮丧的那一份心境，不知不觉就会绊住他的笔。
但到一九二四年写《祝福》的时候，他的犹豫显然消除了。这篇小说似乎是继续《孔乙已》和《明天》的思路，借样林嫂的故事来表现绍兴社会的一角。可是，就在用平实的白描手法写出祥林嫂的一生的同时，他又忍不住用了另一种繁复曲折的句式，对作品中的“我”细加分析，不借将“我”的自语和祥林嫂的故事，隔成明显不同的两大块。他是那样不怕麻烦，翻来覆去谈论“我”在祥林嫂面前的支吾其辞，你就难免要猜想，他最关心的恐怕并不是祥林嫂。如果还记得他搬出八道湾时，与朱安作的那一番谈话，如果也能够想象，他面对朱安欲言又止的复杂心态，我想谁都能看出，他这种分析“我”的“说不清”的困境的强烈兴趣，是来自什么地方。在他的小说中，《祝福》是一个转折，正从这一篇起，他的自我分析正式登场了。他把它排在《彷惶》的卷首，这从他的小说的变化来看，不正是一个恰当的提示吗？
接着写出的是短篇小说《在酒楼上》。“我”重返故乡，却在酒楼上遇见昔日的同事吕纬甫，先前是那样一个敏捷精悍的人，曾和“我”同去城隍庙里拔神像的胡子，和别人议论“改革中国的方法”竟至于“打起来”，现在却行动迂缓，神情颓唐，一副潦倒相。他奉母亲之命回乡来迁小兄弟的坟，明明已经找不到骨殖，却将原葬处的土胡乱捡一些装进新棺材，煞有介事地迁走，掩埋；又受母亲之托，给原先邻居家的顺姑送两朵剪绒花，可这姑娘已经病死，他就将花随便送人，却打算回去说，“阿顺见了喜欢的了不得”。他甚至甘愿给富家子弟教《孟子》和《女儿经》：“这些无聊的事算什么？只要随随便便……”这样一个吕纬甫，和作者有什么相干？可你再仔细看看，他身上分明映着作者的影子。给小兄弟迁坟和顺姑的病死，都是作者亲历的事情，他选用自己的经历作素材，总含有几分自我分析的意思。我特别要请你注意，吕纬甫一手擎着烟卷，对“我”似笑非笑说出的话：“我在少年时，看见蜂子或蝇子停在一个地方，给什么来一吓，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又口来停在原地点，便以为这实在很可笑，也可怜。可不料现在我自己也飞回来了，不过绕了一点小圈子”；“这样总算完结了一件事，足够去骗骗我的母亲”；“你似乎还有些期望我，……这使我很感激，然而也使我很不安，怕我终于辜负了至今对我怀着好意的老朋友”－－这不正是鲁迅也会说的话么？明知如此，却愿意另讲一套去“骗人”的想法，一看见有谁对自己怀有期待，便深觉不安的心情，都是他后来公开表示过的，那飞了一圈又停口原处的人生概括，也是他对自己用过多次的。至于他那看穿一切价值，顾“自己苦苦过活”的虚无感，不就是吕纬甫的“随随便便”吗？倘若他真是顺着虚无感的道路一直走下去，多半就会和吕纬甫成为同路。从这个意义上说，《在酒楼上》正是作者对自己内心“鬼气”的一次专注的描述，主人公的精神历程，正是他从那“鬼气”的某一面概括出来的。甚至吕纬甫的脸相，都会令人想到他：“乱蓬蓬的须发”，“苍自的长方脸”，“又浓又黑的眉毛”——这不就是鲁迅么？
再来看那个小说的全部叙述都是依“我”的视线展开，一面是“我”看到的吕纬甫，一面是“我”对吕纬甫的评价，小说从头到尾，这两部分总是交织在一起，因此，吕纬甫的故事再打动人，“我”总是隔在中间，破坏读者和主人公的情绪共鸣。看得出，作者很着重这个“我”，为了让它一直在场，不惜设计那样一个呆板的叙述结构，让吕纬甫在酒楼上对着“我”长篇大论，滔滔不绝，小说的大部分都成了带引号的独白。他为什么要这样做，请看小说的结尾：“我们一同走出店门，他所住的旅馆和我的方向正好相反，就在门口分别了。我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快。见天色已是黄昏，和屋宇和街道织在密雪的纯白而不定的罗网里。”１１一种如释重负的轻松，一种从窒闷潮湿的地方走出来，可以深深地吸一口气的畅快，这正显出了作者凸出那个“我’的用心所在，他固然要描述“鬼气”，目的却是想摆脱它，就在描绘出自己思想发展的某一种可能性，对它细加吟味的同时，他心中早有一个声音发出警告：你必须和它划清界限。
到了这一步，鲁迅驱逐内心“鬼气”的思想战场，已经在他的小说中充分展开，《在酒楼上》呈现出这样一个“我”与吕纬甫面面相对的结构，夏表明他已经发动了进攻。从小说的结尾来看，胜利似乎是在“我”一边，鲁迅似乎是有能力告别吕纬甫式的沮丧了了。
但是，写于一年半之后的《孤独者》，却表明情况并非如此。这一回，作者描写主人公魏连殳，是比对吕纬甫更无顾忌，几乎就是照着自己的肖像来描画他。首先是相貌：“一个短小削瘦的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光”，这与他在绍兴教书时的相貌几乎一模一样。其次是行状：“对人总是爱理不理的，却常喜欢管别人的闲事；常说家庭应该破坏，一领薪水却一定立即寄给他的祖母”，还“喜欢发表文章”，“发些没有顾忌的议论”，倘将祖母换成母亲，就不都是他自己的事么？再就是思想，魏连殳先是相信“孩子总是好的，他们全是天真”，结果却被“天真”的孩子仇视了，于是生出幻灭和憎恶，这段历程简直就是从他的头脑中录下来的。至于魏连殳借祖母一生所发的长篇议论，他写给“我，的那一封信，特别是其中的许多话，更是非鲁迅不会有，唯有他才写得出的。小说的许多素材，像魏连殳殓葬祖母，在城中遭受流言和恶意的包围，都是取自作者的亲历，也没有夸张，几乎就是实录。甚至一些细节，譬如小孩子拿一片草叶说“杀！”也是他在其他地方用过，改也不改就搬来的。在鲁迅的全部小说中，还没有一个人物像魏连是这样酷似作者，你当可想象，那种直接剖析自己的冲动，已经在他的创作中膨胀到什么程度。
从表面上看，作者描述魏连殳的态度，和对吕纬甫一样，他也设置了一个一我”，它在小说叙事结构中的位置，和《在酒楼上》里的“我”完全相同。甚至绪尾也一样，而且更直截了当：“我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。我的心境就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下”。但是，你再仔细看进去，就会发现，他的态度其实远不像这结尾表现的这样明确。他把魏连殳描写成那样一个刚强的人。他对人生有幻想，可一旦看穿了，却又比谁都透彻，譬如对那“一大一小”的评论，就显示了对人心的异乎寻常的深察，一个人对亲戚都能看得如此透彻，还有什么人心的卑劣能惊骇他呢？对待社会的压迫，他的抵抗更是十分坚决，绝不像吕纬甫那样软弱，那样缺乏承受力，就连最后的自戕式的毁灭，也是对黑暗的报复，大有一种以自己的腐烂来加剧社会腐烂的意味。你看他已经被放进棺材了，还是“很不妥帖地躺着”，到死都不是一个顺民。作者的这样的描写，势必会促人发问：连魏连殳最后都失败了，难道面对中国的黑暗，吕纬甫那样软弱的人要颓唐，魏连殳式的刚硬的人也同样要绝望？在这样的问题面前，无论结尾如何强调“我”的快步逃脱，都难以转移读者的视线吧。与《在酒楼上》相比，作者对“鬼气”的探究是大大深化了。
作者态度上的暧昧尤其表现在小说的第三节中。“我”当页批评魏连殳：“那你可错误了。人们其实并不这样。你实在亲手造了独头茧，将自己裹在里面了，你应该将世间看得光明些”。１２这其实是作者对自己说的话，虚无感也好，怀疑心也好，都是从一个根子上长出来的，那就是对人世的不信任。中国的社会也确实可怕，一个人稍微有一点悟性，又有一点记性，便很容易陷入这种心境。鲁迅一直想要摆脱这种心境，他对自己最可说的一句话，就是“人们其实并不这样”。可你听魏连殳的回答：“也许如此罢。但是，你说：那丝是怎么来的？”在整篇小说中，这是最令人震撼的一句话，它不但把“我”的全部责难都击得粉碎，而且把小说的标题一下子放大，将它直推到读者面前，使你无法回避作者选取这个标题时的悲苦用心。是的，一个被虚无感缠绕住的人，正是一个最孤独的人，鲁迅在十年前就饱尝过这份孤独，现在又发现自己再一次深深地陷入其中。他当然想摆脱，可另一种咀嚼这孤独的欲望又那样强烈，正是这份复杂的心态使他写出了这么一个魏连殳，他在证实了“鬼气”会将你引向什么样的毁灭的同时，又证实了你将无法摆脱那“鬼气”的引领。与吕纬甫几乎正相反，魏连殳让人感到的，是“鬼气”的雄辩和“我”的嗫嚅。
在写出《孤独者》之后仅仅四天，鲁迅又写下了短篇小说《伤逝》。它在形式上和《祝福》颇为相似，也是在“我”的自叹自剖当中，嵌进一个第三人称的故事。因此它也是用两副笔墨，写到“我”的心理活动，用那种曲折繁复的句式，叙述子君和涓生的恋爱，则用那明白如话的白猫句式。甚至小说关注的话题，也有相承之处，《祝福》不是讨论过“我”应否对祥林嫂、说真话吗？《伤逝》中涓生的最大的悔恨，也就在对于君说了实话：“我没有负着虚伪的重担的勇气，却将真实的重担卸给她了。”但我觉得，就创作的动机而言，《伤逝》和《孤独者》更为接近。魏连殳是“孤独者”这孤独的尽头是毁灭。那么，不再孤独，照着《孤独者》中的“我”的意思，另外去寻一条生路？这生路又会将你引向何方？作者在《伤逝》中展开的，正是这样一种探究，他同样是用涓生和子君来模拟自己人生道路的某一种可能性。不用说，答案依旧是否定的，在社会和内心的双重打击下，子君死去了，涓生抱着悔恨的心情迁回原住的会馆。尽管他像《在酒楼上》和《孤独者》中的“我”一样，在小说的结尾奋力挣扎：“我要向着新的生路跨进第一步去……”但那和子君相爱的悲剧依然罩在他头上，以至他竟要“用遗忘和说谎做我的前导！”１３《伤逝》提供给作者的，还是一个老结论：此路不通。
在评价陀斯妥也夫斯基的时候，鲁迅说：“凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述着他自己的善；审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。”１４他能如此理解陀斯妥也夫斯基，显然有自己的体验，他的小说创作，又何尝不是如此呢？他通过那个“我”，在小说中一一举劾和揭发自己灵魂中的“鬼气”，从吕纬甫到涓生的一系列人物，却一一陈述那“鬼气”的合理性和必然性，阐明它的深刻的光辉。非但如此，从《祝福》到《伤逝》，审问者的气势越来越弱，犯人的辩声却越来越高，这更是他始料不及的吧。他在一个星期中连续写下《孤独者》和《伤逝》，却不像对《阿Ｑ正传》那样立刻送出去刊载，直至第二年收入《彷徨》，都没有单独发表，这是否正表明他的惶惑，他不知道该怎样处理这些小说？我想到他在《小杂感》中的话：创作有时候“只要有一个人看便满足”，什么叫“一个人看”？除了给朋友和爱人，是否也是给自己看？继《伤逝》之后，他又写下两篇小说，《弟兄》和《离婚》。《弟兄》对沛君的内心隐情的揭发，似乎比对涓生更为犀利，《离婚》中弥漫的那股冷气，也令人联想到《孤独者》。但是，作者那种深刻的自我举动，在作品中日渐隐晦，《离婚》里是完全看不见了。从《祝福》开始，鲁迅的内心之门逐渐打开，到《孤独者》和《伤逝》，这门已经开得相当大。也许是开得太大，使他自己都觉得不安了？倘真是如此，他的头一个本能反应，就是赶紧关门。我觉得，《弟兄》和《离婚》的一个突出意义，就是表现了作者的一种也许并不自觉的内心收缩：他原是想借小说来驱逐内心“鬼气”，却没有想到它反而利用了文学创作的特殊法则，在他内心膨胀得更为巨大，情急之下，他只好先丢开笔再说了。写完《离婚》，他果然停止了小说创作。
就在创作《彷惶》中的小说的同时，鲁迅还写下了一批短短的散文诗，它们后来以《野草》的总名结集出版，这里就不妨称它们为《野草》。鲁迅的小说文字本就有两种句式，一种平实直白，是写他人的，另一种曲折繁复，是表现自己的，《野草》中的绝大部分篇章，都是用的后一种句式，单从这一点，你也不难判断，他写《野草》的目的是和写《孤独者》差不多，想通过自我描述来把握自己。但另一方面，也正是这种句式上的相类，泄露了作者的另一层心思，他既想深入地剖析自己，又不愿让读者一目了然，他是在袒露自己的