薄，或者走样曲解。王榨人只是随手拾起几个观念，根据自己的心意给予改造，解释、描述或者创造他们的生活。例如，那些生活在实验室里的科学家肯定没有料到，他们发明的农药竟然还有另一个重要功能——甲胺磷是王榨的失意者自杀的称手工具。
当然，我有时不免会产生一线疑惑：性爱方面的乐天作派和游戏兴致肯定不会产生严重的问题吗？王大钱发财之后，四丫姨的位置——他的妻子——被五丫姨取代了。三个人之间的恩怨就是如此轻易地了结吗？这一幅桃花源式的图景会不会是一种过于简单的想像？或者，这仅仅是大头的眼睛所能看到的一切？尽管如此，人们必须承认，《万物花开》纠正了一种传统的描述：某些乡村的性关系并未遭受封建思想的严格约束，许多女人并没有祥林嫂式的苦恼——她死后要锯成两半分给嫁过的两个男人。至少在王榨这个地方，男女之间存在一种混沌的自由精神。
显然，对于王榨人说来，乐天和游戏风格肯定会扩张到各个方面。例如，他们对于权力、法规以及“公家人”的态度即是如此。然而，这种风格肯定会连连碰壁。二皮叔私宰生猪遭到了有关部门的围捕，利用鹅毛做的翅膀或者踩高跷逃跑仅仅是大头饶有兴味的幻想。《万物花开》之中另一场围捕的结局是：警车来了，警察到了，可是他们又被村民吵吵闹闹地轰回去了。这是真的吗？这种游戏可能奏效吗？如果以为乡下人的一阵起哄就可以对付威严的权力机构，那就太天真了。现代社会的标志之一是国家机器的完善。国家机器的强大程度已经足以轻而易举地征服诸如王榨这样的地方。这种村落无非是现代性即将格式化的区域。《万物花开》在附录“妇女闲聊录”之中公布了权力机构在乡村强行收取的费用：“每年要交一千多块钱。”这些费用的收取不仅得到了现代性方案的支持，并且由国家机器强制执行。如果没有意识到现代性方案的权威以及国家机器的钢铁意志，那么，人们就会对于现今历史的基本特征认识不足——即使性的考察也是如此。
性是一种生理属性，也是一种文化属性——如同福科所示，特定的历史文化规定了何谓性，规定了性包含哪些具体内容。如果说生理学对于性的解释——如第一性征、第二性征——没有多少歧义，那么，文化对于性的规定却不断的改写。性取向、性区域、常态与病态、性爱示意系统、性话语、性用品、性快感的获取方式、性的社会学、电子版的性爱，诸如此类的问题源源不断地加入。“性是自然”成了一个备受质疑的观念。情况恰好颠倒过来：现今的倾向是，各种文化观念纷纷加入性的抢夺——根据不同的理念诠释、规范、限定或者扩展性的主题。这个意义上，《万物花开》的第三部分“七姐妹”形成了一个奇特的逆转。
“七姐妹”的梗概是：大头和细胖相约到另一个村庄观看脱衣舞。细胖勾搭上一个跳脱衣舞的女演员。俩人约会的一次拉拉扯扯之中，女演员摔倒在地被锋利的竹茬扎死了。细胖给了大头一笔钱，让大头顶罪去蹲临狱。我所感兴趣的是，这个部分的性已经脱离了自然的范畴而成为各种文化产品。黄色录像无疑是科技和商业对于性的改造。性被制作成电子产品进入商业网络，扩散到卧室之外的公共场合。脱衣舞的舞台之上，性是一种表演，也是一种商品；脱衣舞表演被取缔，性又成了法律的惩处对象。脱衣舞女演员出场时，胸前扑了些金粉，灯光暗一阵亮一阵，口哨、尖叫或者嘘声此起彼伏，女演员模仿电视里的时装模特儿一脸傲岸，她的头发束起高高竖在脑后，戴一顶硬纸糊成的、贴着闪闪发光金纸的皇冠——这时，矫揉造作的性已经离自然十分遥远了。如果说，锋利的竹茬象征了自然的决绝尖锐反击，那么，监狱的惩罚反讽地制造出一种畸形的牢狱性文化：下流话的想像性满足和鸡奸。这个意义上可以承认一个结论：性的确是从自然开始，但是，现在的性已经回不去了。
《万物花开》就结束在这个地方。自然的性和文化的性——分裂再也不可能弥合。显然，《万物花开》更倾心于前者，但是，后者的颓废、堕落同时又丰富奇异具有更为充分的历史依据。前者是一种以回顾为形式的理想，尽管如此，人们却不得不栖身于历史指定的环境之中。
（原载《当代作出评论》2004年第4期）
第一部分 长篇关注第10节 冷硬荒寒中的悲悯书写
冷硬荒寒中的悲悯书写——评摩罗的长篇小说《六道悲伤》
孟繁华
在当下的文学创作或写作的整体格局中，摩罗以往的文字似乎介于理论和创作之间，是一种“超文体”的写作。如果把它当作理论来阅读它，它充满了文学性；如果把它当作文学作品来阅读，它又充满了理性和思辨。这一“超文体”的写作，使摩罗的文字别具一格而在青年读者群体那里格外地受到欢迎。他的《耻辱者手记》、《自由的歌谣》、《因幸福而哭泣》和《不死的火焰》，就是这样的著作。
自《因幸福而哭泣》和《不死的火焰》发表之后，摩罗沉默了很长时间。数年之后，摩罗发表的却是一部长篇小说。它被命名为《六道悲伤》。我们惊异的不止是摩罗文体的转变，当然还有摩罗驾驭文学形式的能力。但是，我们发现，这虽然是一部虚构的文学文本，但在思想和精神层面，摩罗并没有、当然他也不期待实现某种大起大落的峰回路转，他内心的期待和恪守的精神信念依然如故。这是一部充满了苦难意识的小说，是一部充满了血腥暴力而又仇恨和反对血腥暴力的小说，是不用启蒙话语书写的具有启蒙意义的小说，是具有强烈的悲剧意识而又无力救赎的悲悯文字，是一个非宗教信仰者书写的具有宗教情怀的小说，因此，他是一个知识者有着切肤之痛吁求反省乃至忏悔的小说。对摩罗而言，他实现了一次对自己的超越，对我们而言，则是一次魂灵震撼后的惊呆或木然。目睹这样的文字，犹如利刃划过皮肉。
如果从小说的命名看，它很像一部宗教小说，佛陀曾有“六道悲伤”说，但走进小说，我们发现它却是一个具有人间情怀的作家借佛陀之语表达的“伤六道之悲”。小说里有各色人等，“逃亡”的知识者、轿夫出身的村书记、普通的乡村女性、“变节”的书生以及芸芸众生和各种屠杀者。作品以知识分子张钟鸣逃亡故里为主线，以平行的叙述视角描述了在特殊年代张家湾的人与事。张钟鸣是小说的主角。这个出身于乡村的知识分子重回故里并非衣锦还乡，自身难保的他也不是开启民众的启蒙角色。在北京运动不断并即将牵连他的时候，他选择了希望能够渡过难关可以避风的张家湾。但是，张家湾并不是他想像的世外桃源或可以避风的平静的港湾。风起云涌的运动已经席卷全国，张家湾当然不能幸免。于是张钟鸣便目睹亲历了那一切。
有趣的是，张钟鸣是小说的主角，但却不是张家湾的主角。张家湾的主角是轿夫出身的书记章世松。轿夫在当地的风俗中是社会地位最为卑贱的角色，是革命为他带来了新的命运和身份，在张家湾他是最为显赫的人物，是君临一切的暴君和主宰者。但是，当他丧妻之后，他试图娶一个有拖累的寡妇而不成的时候，他内心的卑微被重新唤起，民间传统和习俗并没有因为革命而成为过去。于是，他的卑微幻化为更深重的仇恨和残暴。当然，小说的诉求并不只是揭示章世松这一符号化的人物，而是深入地揭示了产生章世松的文化土壤。在小说中，给我们留下印象最深的应该是红土地的血腥和屠杀。开篇传说中的故事似乎是一个隐喻，鲜血浸透了张家湾的每一寸土地，任何一寸土地都可以挖出一个血坑。被涂炭和屠杀的包括人在内的生灵，似乎阴魂不散积淤于大地。而现实生活中，屠杀并没有终止。我们看到，小说中宰杀牛、猪、狗、蛤蟆、打虎等场景比比皆是。有一个叫张孔秀的人：……人高马大，无论站在村子里什么地方都不像一个人而像一头巨兽。但是他面容仁和，目光厚道，腮帮上长着一对小姑娘式的小酒窝，说话微笑之间，小酒窝就在脸上不断浮动漂移，变化出各种表情，有时显得温顺，有时显得友善，有时显得羞怯。他说起话来更让人感到吃惊，常常像一个大病初愈的老太太一样虚声低气，轻得让人无法听清。那么大的个头和那么小的声音联结在一起，老让人觉得难以相信。
可是每次当他杀猪时，只要杀猪刀上手，立时神气饱满、声音洪亮，脸上的微笑和酒窝不翼而飞，腮帮子扭成疙瘩，眼睛闪烁着凶光，叫人不寒而栗。等到一头猪身首异处、肝胆分离、血迹洗尽、刀斧入箱，他脱下油腻腻的围裙一扔，马上杀气消失，光彩丧尽，重新变回原来的样子，声音憋闷柔弱，眼光和善仁厚。张孔秀是个“职业杀手”，他杀猪是一种职业，他只对屠杀有快意和满足，除此之外，他对这个世界没有别的热情和兴趣。这反映了一种文化心理。而其他杀手杀狗、杀牛、杀蛤蟆的场景有过之而不及，他们剥皮、破膛乐此不疲。小说逼真的场面描写，让人不寒而栗。这些场景成为张家湾的一种文化，它深深地浸透了这片土地，也哺育了章世松残酷暴戾的文化性格。作者的这种铺排，一方面揭示了章世松文化性格的基础，一方面也通过场景描述揭示了这种文化性格即冷硬与荒寒普遍存在的可怕。因此，摩罗表面上描述了暴力和血腥的场景，但他非欣赏的叙述视角又表明了他的反暴力和血腥的立场，他对被屠杀对象的同情以及人格化的理解，则以非宗教的方式表达了他的悲悯和无奈。
暴力倾向和对暴力的意识形态化，是现当代文学创作的一个重要特征。由于20世纪独特的历史处境和激进主义的思想潮流、革命话语合法性的建立，“革命的暴力”总是不断得到夸张性的宣喻。主流文学同样血雨腥风血流成河。一个人只要被命名为“敌人”、命名为“地富反坏右”，对其诉诸任何暴力甚至肉体消灭都是合理的。这种暴力倾向也培育了对暴力的欣赏趣味。章世松不是一个个别的现象，但摩罗通过这个人物令人恐惧地揭示出了民族性格的另一方面。表面上看，章世松是一个乡村霸主，他对政治一无所知。但小说通过他和几个女性的关系，我们可以发现，统治就是支配和占有，在这一点上性和政治有同构关系。章世松统治了张家湾，但由于他卑微的出身和生理缺陷（狐臭），使他难以支配占有两个寡妇：一个是有拖累的寡妇，一个是丧夫的许红兰。他以为自己是村书记，完全可以实现对异性的掌控。但他失败了。这个挫折构成了张世松挥之不去的内在焦虑。他对现实的掌控事实上只是意识形态的而不是本质性的。但是他的焦虑却在意识形态层面变本加厉。张钟鸣们在这一紧张中的处境便可想而知。
张钟鸣的还乡，对知识分子的身份和处境来说是一个隐喻。对于民众来说，这个阶层曾有过极大的自信和优越，他们是启蒙者，是愚昧、麻木、茫然和不觉醒的指认者和开蒙者。但是，许多年过去之后，特别是启蒙话语失败之后，知识分子发现了自己的先天不足和自以为是。《六道悲伤》突出地检讨了知识分子先在存有的问题。张钟鸣为了避难还乡了，他受到了不曾想像的礼遇不是因为他是一个知识分子，而是作为一个归来的游子与过去有过的历史联系。许红兰与他的关系是童年记忆的重现，也是特殊处境的精神和身体的双重需要。但是，在张钟鸣和许红兰的关系上，却出现了两个超越了张钟鸣想像的不同后果。首先是与章世松构成的紧张关系。当章世松勾引许红兰不得而被张钟鸣占有之后，张虽然获得了短暂的胜利，但他身体和精神的满足必然要以同样的方式付出代价。他的港湾同样也是他的祭坛，他还是没有逃脱被批斗、被羞辱的命运。
张钟鸣的命运和性格使我们的心情矛盾而复杂。在社会生活结构中，在特殊的历史时期，他是弱势群体中的一个，他自身难保，更遑论责任使命了。这有他可以理解的一面；但是，他也毕竟是知识分子群体中的成员，对任何时代，他也应该负有担当的责任或义务。然而张钟鸣在主动地放弃了这一切的时候，却在避风的港湾实现了与女性的欢娱。这样，张钟鸣的方式就不再令人理解或同情。这当然与摩罗对中国知识分子性格和社会历史角色的理解有关。在摩罗以往的写作中我们知道，他对俄罗斯文化和俄罗斯知识分子充满了憧憬和热爱。他热爱别林斯基，热爱杜波罗留勃夫，热爱赫尔岑，热爱十二月党人和他们的妻子。但是，当他回到本土审视自己阶层的时候，他深怀痛苦和绝望。像张钟鸣、常修文们，在冷硬与荒寒的环境中，如何能够有社会担当的能力，对他们甚至怀有起码的期待都枉然。在一个时期里，这个阶层因为掌控了话语权力，他们曾夸张地倾述过自己遭遇过的苦难。但那里没有任何动人和感人的力量。这和俄罗斯文学在苦难中不经意表达和流露的诗意、圣洁和纯粹的美学精神相去甚远。那些号称受过俄罗斯文学哺育和影响的作家，甚至连皮毛都没有学到。他们以为呻吟就是苦难，自怜就是文学。摩罗对此显然不以为然，他甚至无言地嘲笑和讽刺了这些自诩为文化英雄的真正弱者。
《六道悲伤》当然不止是一部只有思想力量的作品。事实上，它的想像、虚构和相当文学化的描绘，使这部作品具有的丰富性可以从许多方面进行阐释。因此它是近年来长篇小说创作的一个重要收获。它的忏悔性乃至“自残”或自我拷问意味所能达到的深度，都是此前我们不曾接触的。它引起我们的思考或叩问，可能在不久的将来会被我们进一步深刻地感知。
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