这样一个复杂的过程，当然会有很多种不同的讲法。你可以把它当成一个文化交流的故事，也可以把它当作一个建构现代政治的故事。这两种讲法都可以讲得很圆、很顺畅；但杨念群没有选择这两种比较容易的讲法中的任何一种，而是把它们放在了一起。于是，就形成了现在这样一个最难讲，当然也最可能给人启发的故事：表面上的文化交流，如何变成了一种现代政治建构；而现代中国的政治建构，又如何影响了这种文化交流？显然，要把对身体的讨论讲得有意思，就不能在身体本身上做文章，当然更不能仅仅研究医疗本身，而一定要把这个看似微小，但又无所不在的问题拉到更大、更重要的框架中来谈，才会讲出身体问题的妙处。我们不能仅仅关注中国医学制度的变化，不能仅仅关心什么时候出现了外科手术，中医和西医发生了怎样的争论，医院是如何发展的，医学队伍是如何建设和变化的，当然也不能仅仅把这些变化放在中西文化的碰撞之中；更重要的，是把这些医学本身的问题，和中西医冲突与交流的问题，放到更宏观的政治视野当中。
而这种讲法的结果，不仅使我们丰富了对自己置身其中的这种生活方式的认识，而且会反过来促使人思考一些更深的问题。正是对这本书的阅读，可能促使我们去想，在中国的文化和政治传统中，对身体的关照究竟是处在什么位置上的呢？西方关于身体的故事，同样是一个非常复杂和曲折的故事。身体并不是天然重要的，而是因为它和灵魂的紧张关系，才显得很重要，才会有带着各种眼光的人来审视它、研究它，甚至批判它。那么在中国呢？现代中国这么复杂曲折的身体政治的故事，到底隐藏着怎样的含义呢？为什么在我们的生活中如此重要的身体和医疗，很少成为学者们关注的核心问题呢？
细细想来，中国文化中虽然也有“身”和“心”的概念，但确实没有以西方那样的方式来区分二者。我们所谓的“修身”，主要的含义其实不是“修心”吗？曾子所谓的“三省吾身”，难道不可以说成“三省吾心”吗？而本来应该用来指身体的“体”字，似乎又总是用来指代超出了血肉之身的内容。身体在中国文化中之所以重要，是因为它往往和“心”的概念紧密相连。就像在中医里面，身体上的种种症状可能会和人们的内在感觉联系起来，而不是像西医那样，把身体和心理当作相互独立的两个领域。同样，政治上的“身体”概念，也没有与“心”截然分开。中国文化里没有身体和灵魂之间的固有紧张；因此，身体之学之所以没有成为中国的显学，并不是因为中国的身体问题不重要，而恰恰是因为这个问题在中国太重要，以致很难把它同“心”的问题截然分开。由于中国传统中的身心问题相互联系得这么紧，所以，身体问题反而没有像西方那样，形成同灵魂的紧张关系。所以，哪怕在中国建立现代的身体政治的时候，我们同样没有清楚地看到身心二元之间的张力。现代中国人虽然强调自由和独立，但很少人明确用身体欲望来反抗精神力量。胡美医生虽然无法找到拯救中国人的灵魂的方式，但要看到西方意义上的身体造反与膨胀，却也并不容易。
那么，所谓“再造病人”的努力，或许也正是一种治理心灵的努力。要真正理解中国的“身体政治”，首先必须想清楚，身体对我们的心灵究竟意味着什么。只有这样，才能把握住中国的身体政治中的疼痛、苦难、痉挛和兴奋的真实含义，而不会再度成为西方时髦话题的牺牲品。换句话说，对中国身体问题的关心，不能仅仅停留在身体本身，而必须联系到心灵和政治，看现代中国在改造人们的身体的同时，又是怎样改变了人们的内心；否则，面对此起彼伏的呻吟和鳞次栉比的医院，研究者将会束手无策。而一旦我们摸到了现代中国人的心灵体现在身体上的脉搏，我们也就有可能更理解如何关心自己的心灵。或许正是在这个意义上，《再造“病人”》和《儒学地域化的近代形态》之间，并不像表面看上去那么毫不相干。两本书不仅在所叙述的时段上紧相联属，更不仅都把空间问题当作关注的焦点，两个研究的主题还有着更深的内在关联。换句话说，这本书是从另外一个角度，来继续思考中国文化和政治的传统接续。如果我们仅仅把它当作医学史的著作，那就又辜负了杨念群的用心。
（《再造“病人”——中西冲突下的空间政治（1832—1985）》，杨念群著，中国人民大学出版社二○○六年版）
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□刘晓春《读书》2006年第4期
在上个世纪的第二次国内革命战争时期，由于历史的因缘际会，客家人在山间、田头、渡口、驱鬼逐疫等不同场合抒发情感、结合仪式表演的客家山歌，被发明成了具有革命意义的苏区歌曲，其中最具代表性的是赣南的兴国山歌。
兴国山歌在苏区时期兴国创建“扩红模范县”的运动中发挥了积极的鼓动作用，甚至有“一首山歌三个师”的说法。这种地方性的传统艺术形式，随着革命的成功而广为人知，被誉为“红色经典”。在后来的岁月中，结合时代的政治任务，兴国山歌被赋予了不同的意义，乃至在计划生育的政策宣传以及当下“建设和谐社会”的政治背景下，都可以看到兴国山歌的影子，传统乡土社会的艺术形式依然发挥着独特的政治宣传功能。在频繁的政治运动中，兴国山歌的演唱内容不断更新，以致人们基本上忘记了兴国山歌的本来面目，兴国山歌距离传统的山歌形态渐行渐远。在关于兴国山歌的记忆里，“革命”、“政治”已经成为刻板印象，遮蔽了其自身的真实面貌，人们基本上不会思考这样一个问题：兴国山歌究竟是怎样一种本真的生存状态？
在客家地区，“人人会唱，处处有歌”，是山歌演唱的文化生态。唐宋以来，北方人大举南迁，客居闽粤赣地区，与当地土著杂处，中原地区的《诗经》古风传统中融合了当地畲瑶等民族的歌谣艺术。“土人自有山歌，多男女相思之辞，当系獠蛋遗俗，今松源、松口各乡，尚沿用不改。”（黄遵宪：《己亥杂诗》自注）民歌演唱活动繁盛。在赣南地区，明清时期“帆影橹声之往来，樵歌牧唱之互答”，“或歌窈窕之章，或得池塘之句，或为幽兰白雪之曲，或咏秋风黄竹之辞，莫不同祖风骚，妙谐音律。”（嘉靖《瑞金县志》卷十）“粤俗好歌”（《屈大均：《广东新语》卷十二），梅州地区也广泛流传着脍炙人口的歌仙刘三妹传说。民众的“好歌”传统成就了闽粤赣地区的客家山歌。在客家地区，山歌演唱的场景几乎都是许多观众簇拥着三三两两的山歌手，在热闹的氛围中歌者与听众的互动，更加激发了歌者的演唱激情。然而，在今天的兴国县，真正能够即兴发挥、即景生情、敢于登台打擂的山歌手少之又少，由于缺乏杰出的传承人，兴国山歌处于濒危状态。表面看来，在经常性的政治任务宣传中，兴国山歌都可以被重新发掘出来，赋予新的意义，但都是由政府文化部门的专业人员创作演唱内容，山歌手只是照本宣科，山歌手出于迸发的激情即兴演唱的山歌几乎绝迹。我在兴国的调查过程中，接触最多的是郭京（一九五六年生）与张贵（一九六二年生）两位山歌手。由他们主打的传统兴国山歌《妹连郎·绣褡裢》等被赣州市的音像公司录制出版发行，在乡间广泛流传。经了解，他们实际上是兴国乡间普遍存在的“跳觋（音x挘毕八椎摹瓣旯保顺啤瓣旯Ω怠薄５蔽已势鹚俏裁茨艹礁璧氖焙颍撬凳恰把А崩吹摹？山歌怎么是“学”来的？这似乎与“山歌无本句句真”、“自古山歌从口出，哪有山歌船载来”的说法相悖。原来，一九七六年，县文化局在全县招收了三十名演唱山歌的后备人才，组建山歌演唱队，每人每月发给工资三十三元。经过考试筛选，高中毕业的郭京顺利入围，由六名山歌师进行系统的培训，自此开始了自己的山歌学习、演唱生涯。据郭京介绍，这六名山歌师都是“觋公师傅”，是兴国山歌的主要传承人，在他们身上几乎集中了兴国山歌的精华，如今都已经去世了。改革开放后，山歌演唱队解散，队员或中途退出，或改做他行，只有郭京一人依然在唱山歌。此后，郭京经常被邀请参与“跳觋”活动，在仪式过程中演唱山歌，慢慢地成了一个没有入教派的“觋公”，现在主要与张贵长期搭档，从事“跳觋”活动。二○○五年秋，县文化局组织的宣传队中，只有郭京一人经过县文化局的系统培训，也只有他才真正敢于打山歌擂台。
张贵之所以能唱山歌，与他的“觋公”身份有密切关系，这似乎更契合兴国山歌的演唱生态。觋公其实是半职业的山歌手，属于道教的闾山教派，又分“夫人教派”和“老君教派”，兴国的闾山教属于“夫人教派”，崇奉三奶夫人。相传兴国的闾山教是清朝康熙年间由福建长汀一赖姓（显道）觋师迁至莲塘村福源竹篙岭，在此开基设坛。张贵是入室弟子，法号鼎法，兴国莲塘乡人氏，初中文化，十八岁入门学习跳觋。兴国的闾山教有师派传承，“道法演金科，通汉鼎波萝”是其师派，张贵是兴国觋公的第八代传人。张贵本人坦然承认，他的山歌演唱水平不如郭京，他主要演唱一些程式套路相对固定的山歌，如《十绣褡裢》、《郎连姐》、《姐连郎》、《十月怀胎歌》、《戒赌歌》、《戒嫖歌》、《十二月长工歌》以及跳觋活动中的系列《祝赞》等，这些山歌都可以通过学习而获得，不需要即兴发挥，对歌手的个人演唱才华要求不高，只是在跳觋仪式过程中，根据不同的仪式场景穿插演唱相应的山歌。跳觋仪式几乎通宵达旦，多在秋季农闲季节之后举行，为了使跳觋仪式热闹，能够吸引众多的村民围观，除了在请神、请师等严肃的仪式之外，觋公师傅多穿插演唱山歌和表演一些调情挑逗的节目以逗乐观众。二○○五年十二月六日的夜晚，笔者有幸目睹了一场跳觋仪式，见证了兴国山歌的真实演唱生态。
跳觋一般只有一个晚上，但是跳觋前后却是一个非常时期。之前要请觋公根据花童的生辰八字择定黄道吉日，东道主须彻底洒扫庭除，准备好宴饮的台凳桌椅和餐具，洗刷干净，而且斋戒三日。跳觋期间，东道主需要招待宾客三顿，第一天中午和第二天早上属于正餐，届时东道主的家庭、亲戚以及朋友都前来祝福道贺，很多人都等着晚上观看跳觋。这天晚上张贵和郭京两人又一起合作，为主人的儿子伍昆玉做“开禁”的法事，开禁的对象是曾经“藏禁”的花童。花童年幼时身体虚弱，且多病痛，家人便请觋公师傅做法事，为其驱邪消灾，谓之“藏禁”。“藏禁”是将五色种子、十二枚铜钱置于一陶罐之中，觋公蒙上画好符的红布，用红绳系紧扎十二转，禁罐放在花童的住房，或悬于房梁，或置于厨、箱之中。“开禁”就是被藏禁的小孩长大成人结婚生子之后，为他的小孩藏禁，而他自己则开禁的一项仪式。伍昆玉只做了“开禁”法事，并没有为他的儿子“藏禁”。
晚餐过后，张贵、郭京便开始装坛，在厅堂的神位悬挂三张条幅彩色画像，主要是陈氏夫人、林氏夫人和李氏夫人，神像的下方有一师桌，放置太上老君神牌以及米斗、雷印、令尺、子、神鞭、画角（号角，闾山教的法器，由号嘴、号管和喇叭组成，喇叭弯曲似水牛角）、小锣、竹板等。装坛之后请神，请来各路神仙和闾山教派一脉传承的师傅。觋公口中念念有词，且不时地击打小锣，发出刺耳的声音，或吹起音色低沉的画角，外人一般很难听清他们请来的是哪路神仙。接着开坛，迎请师傅，行王母绣花罡。郭京头裹红巾，男扮女装，手拿小锣，与张贵一起演唱传统山歌《绣褡裢》，情歌描述了一个女子暗中为情郎绣定情物的紧张不安与期待。行罡之后，是解粮。张贵扮演艄公，戴草帽，抗扁担，手拿纸扇，腰系背带，郭京继续男扮女装，男女对唱《解粮歌》，解粮歌唱“五月”，代表东南西北中五方。接着是必不可少的传统仪式山歌《祝赞歌》，也称东河山歌。多赞主人长命富贵，金玉满堂，根基稳固之类。
在整个的演唱过程中，或许是天气太冷的缘故，气氛并没有想象中的热烈。唱完之后，便开始了当晚的高潮，两位觋公开始演唱传统情歌《妹连郎》。稍具艳情色彩的山歌，兴国客家人称之为“唱得‘出’”，“出”意即“露骨”，梅州客家人称之为“半荤斋”，更为形象贴切。其实，在跳觋仪式中，是否演唱艳情山歌，觋公师傅看东道主的脸色行事，注重家风和房族声誉的强宗大族不允许唱这类山歌，“士大夫家类不令巫觋入门”（《宁都直隶州志》卷11）。山歌多男女对唱，多打情骂俏、相互挑逗吸引的歌曲，在传统时期的士大夫看来，有诲淫诲盗之嫌，有伤风化。如果演唱这一类山歌，觋公在演唱之初的起兴部分会有所交代，对观看跳觋仪式的老人还是有所忌惮，不得不寻找一些说词：“今夜山歌唱嘛格（什么），或是正经也洋邪？唱得正经没搞笑，唱得邪来会挨骂。出门赖子（男子）怕跌苦，贱脚来到贵厅下。今日听歌人甘（这么）众，旁边坐着老人家，听到山歌甘土律（下流），胡须一翘眼斜斜。骂我两句无所谓，（就怕）驮把屎芒扫（扫把）来叉（追赶）。不过老古话来讲，我来告诉大私家（大家），跳觋赖子有一说，搞搞笑笑一晡夜（整夜），山歌只是搭搞笑，不管正经或洋邪。洋邪妹子唱不正，正经妹子唱不邪，要邪要正靠自家。出门赖子要规
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