侧影。”又在《东风第一枝》小跋中说“我在写一篇文章时是拿着当诗一样
写。我向来爱诗，特别是那些久远岁月磨炼的古典诗章。这些诗差不多每篇
都有新鲜的意境、思想、情感，耐人寻味，而结构的严密，用字的精炼，也
不容忽视，我就想：写小说散文不能也这样么？于是就往这方面寻，常常在
寻求诗的意境。”小跋中的这段文字后来被称为诗化理论。其实，何其芳的
《画梦录》也是当诗一样写的。这样，我们就要思考：杨朔的创作是否是真
正的现实主义？诗化的个人抒情话语是如何融入主流意识形态之中的？简单
地说：我们无法否定杨朔反映时代侧影的热情与努力，但杨朔的现实主义是
缺少批判性的现实主义。“时代性”与“人民性”成为杨朔散文抒情的中心，
无论是“老泰山”还是“小蜜蜂”，都是“人民性”与“时代性”的符号，
杨朔散文因此融入主流意识形态话语，或与之保持一致。超越“杨朔模式”
只有到了新时期才有可能。
《北极星》
无论是对吴伯箫还是对当代文学史而言，《北极星》都是一部不可忽略
的散文集。除代序《多写些散文》和跋，收抒情叙事小品和文艺随笔共4 组
19 篇。它之所以重要，也许就在于：一方面阐释了作家在特定的历史语境中
对主流意识形态话语的理解，因此从一个侧面反映了作家作品与时代的关
系；另一方面表现了作家在超越局限过程中的审美创造。《记一辆纺车》、
《菜园小记》、《歌声》和《窑洞风景》等成为吴伯箫在当代文学史上的代
表作。把毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》比做“北极星”在很长的历
史时期内是一种“通识”，在此不作赘言。延安塑造了一代知识分子的灵魂
是中国现代史不争的事实，“宝培山”、“延河水”在现代知识分子尤其是
曾经做过延安人的知识分子那里有着特别重要的意义。尽管战争年代的延安
生活已经成为历史，但它与延安人的精神和感情联系丝毫没有断裂。“几回
回梦里回延安，双手搂定宝培山”此之谓也。60 年代初期，困难重重的现实
唤醒了吴伯箫关于延安的记忆，《北极星》中的大多数作品是对延安精神的
一次艺术表现。在文集中，《北极星》和《延安》以赤诚的情怀表达了一种
集体的共识，但作为散文自然少些审美的力量。因此我在拙著《中国当代散
文史》中说“必须把历史的真知灼见人生的情感体验融汇在一起，并加以审
美化，否则，创作的作品仍有可能成为一般的社会意识形态‘话语’。而《记
一辆纺车》、《菜园小记》和《窑洞风景》等，避免了这样的危险，因此获
得成功。”譬如，“自力更生，艰苦奋斗”的精神，在吴伯箫笔下还原为一
种世俗生活场景，神圣的时代精神渗透在生活情趣之中（《记一辆纺车》、
《菜园小记》）。从普通的日常生活中挖掘和表现人生的价值和生存的意义，
是散文的一种传统。在《北极星》的代序《多写些散文》中，吴伯箫曾简明
扼要地叙述散文悠久传统，并认为“这种优良的散文传统，我们应当继承，
并且已经在继承。”吴伯箫散文语言受传统散文的影响也在《北极星》中表
现得非常鲜明，于此，《记一辆纺车》堪称经典。如果在同时代的散文家中
作一比较，是否可以说：以激情才气论，吴伯箫逊于杨朔、刘白羽；就老到
自然言，杨朔、刘白羽逊于吴伯箫。我是从一家图书馆清理的旧书中用0。1
元买到原先定价为0。38 元的这本书的。现在翻翻仍然“窃喜”。我很喜欢这
样的开本和简朴的版式，而现在的书是愈印愈大愈厚愈华美。袁运甫的装帧、
插图既与文集的主题也与作家的风格和谐。作家、学者之类的朋友聚在一起，
说到作家出版社过去出的书总觉得非常权威。现在的情况呢？好像很难一概
而论了。当年读《北极星》，我就有过去延安参观、瞻仰圣地的念头，90 年
代初年我曾有或去延安或去深圳的机会，最终却去了深圳。我对另一路去延
安的朋友说，你们不妨读一读吴伯箫的《窑洞风景》。朋友们回来说，他们
就住在窑洞。在窑洞里是什么样的情景呢？吴伯箫这样描写：“沙发也就土
墙挖成，一半在墙外，一半在墙里。沙发上放草垫子、草靠背、草扶手，坐
上去可以俯仰啸傲，胸怀开阔地纵论天下大事。最好是冬天雪夜，三五个邻
窑的同志聚在一起，围一个火盆，火盆里烧着自己烧的木炭，新炭发着毕毕
剥剥的声音，红炭透着石榴花一样的颜色，使得整个窑洞里煦暖如春。有时
用搪瓷茶缸在炭火上烹一杯自采自焙的蔷薇花茶，或者煮一缸又肥又大的陕
北红枣，吃着披肝沥胆，道今说古，往往不觉就是深夜。”朋友们去时是夏
天，是怎样的体验呢？
｛ewc MVIMAGE；MVIMAGE； ！99700130_0065。bmp｝
《燕山夜话》
邓拓是位书生本色的政治家，这样的角色冲突和与此相关的心灵冲突始
终缠绕着他，尤其当政治和政治文化处于异常状态时。先有《燕山夜话》而
后有《三家村札记》，又遭遇在难以言说的身不由己的政治斗争旋涡中，邓
拓何以躲避文字狱？“文革”不久，邓拓自杀身亡。多少年后，人们说：玉
碎了。重读《燕山夜话》，想起邓拓《战地歌四拍》中曾被删节的几句诗：
“古道凄清埋诗冢，高山流水休再听，广陵散绝，无复当年韵！”
1961 年3 月至1962 年9 月邓拓以马南邨为笔名在《北京晚报》副刊《五
色土》，先后发表杂文150 余篇。1961 年由北京出版社分5 册陆续出版，收
文149 篇，作者分别序之，一集为《两点说明》，二集为《卷前寄语》，三
集为《作者的话》，四集为《编余题记》，五集为《奉告读者》。1963 年北
京出版社出版《燕山夜话》合集，并刊有作者《自序》手迹，可见邓氏作为
书家之风采。1979 年4 月合集再版，邓拓夫人丁一岚作前言《不单是为了纪
念》，并增收1963 年编印时未收入的3 篇：《陈绛和王耿的案件》、《鸽子
就叫做鸽子》和《今年的春节》。在60 年代初，“夜话”之声是清晰而重要
的；在今天看来，邓拓所表述的甚至未必有多么深刻和复杂，但对于那样一
个年代，对于当时的主流意识形态话语，它又显得弥足珍贵；细细推敲，邓
拓杂文的成功和他作为政治家的不幸都是与他所处的时代的局限联系一起
的，都是以悲剧的方式来完成的；而他后来所遭到的批判，除了政治阴谋的
加害，还进一步确证了《燕山夜话》的不合时宜以及他所指涉的对象的脆弱。
在我看来，邓拓创作《燕山夜话》以及其后和吴晗、廖沫沙作《三家村札记》，
当然其意不在成为杂文家，尽管他以充分的学养在熟练地运用这一文体时也
许不无自得；《燕山夜话》的创作在本质上是邓拓作为一个政治家又作为一
介书生介入现实的一种方式。政治家的历史责任感和学者的文化良知是《燕
山夜话》的“血脉”。我赞同这样的看法，在邓拓、吴晗、廖沫沙3 人中，
邓拓的现实感最为强烈也最有思想锋芒（参见李辉《书生累》）。就“位置”
而言，邓拓似乎处于“中心”；就“角度”而言，邓拓无疑在“边缘”处观
察，他对现实的热情而清醒的回应是因为他没有被“盲点”遮蔽。他当然不
可能通过杂文创作来完整地表达自己的理念和思想，但他洞察到的思索到的
往往都十分透辟。他希望人们以严肃认真的态度对待自己说明的三分之一
（《生命的三分之一》）；他反对说大话，“千万不要说大话，不要吹牛，
遇事要采取慎重的态度，话要说得少些，事情要做得多些，名声更要小一些。”
（《说大话的故事》）；他倡“王道”反“霸道”：“所谓王道，可以做一
种解释，就是老老实实的从实际出发的群众路线的思想作风；而所谓霸道，
也可以做一种解释，就是咋咋呼呼的凭主观武断的一意孤行的思想作风。”
（《王道与霸道》）？ 。我由此想，真理的内涵和表达有时是简单和简洁的。
邓拓介入现实的方式也是值得我们深味的。写作《燕山夜话》的宗旨是“提
倡读书、丰富知识、开阔眼界、振奋精神”，这就揭示了介入的方式是以“知
识”为中介的，150 余篇《燕山夜话》几乎每篇都离不开“读书”和“知识”，
而那些指向“现实”的“思想”则是读书和阐释知识后的逻辑结果。在这里，
我们看到杂文反映社会的模式转换，谈天说地、说古道今式杂文的流行，意
味着杂文和现实在短时期内的相互“妥协”。一时间《人民日报》有《长短
录》，各地报刊也竞相仿效。而这种“妥协”只是暂时的。邓拓遇到的不是
“王道”而是“霸道”。1966 年5 月8 日，《解放军报》发表署名高炬的文
章《向反党反社会主义的黑线开火》，称《燕山夜话》和《三家村札记》“充
分说明了在我们社会里，阶级斗争还是十分尖锐、复杂、激烈的”，“他们
以谈历史、传知识、讲故事、谈笑话作幌子，借古讽今，指桑骂槐，含沙射
影，旁敲侧击，对我们伟大的党进行了全面的、恶毒的攻击。”并说《燕山
夜话》“是地地道道的反党反社会主义的黑话”。此文颠倒是非、断章取义、
无限上纲的手法，在姚文元随后的《评“三家村”》中发挥到登峰造极的地
步。《燕山夜话》成为历史悲剧序曲中的一个音符。
｛ewc MVIMAGE；MVIMAGE； ！99700130_0068。bmp｝
《尺泽集》
孙犁先生的散文是新时期散文界的“重镇”，在不算少的集子中我选择
《尺泽集》，是基于尺泽虽小但几乎容纳了作者风格的全部。《尺泽集》1982
年12 月百花文艺出版社出版，收“芸斋小说”5 题，“小说杂谈”17 则，其
余为小品散文、杂感、序跋及通信等，附录30 年代末作文艺论文《北平的地
台戏》和《〈子夜〉中所表现中国现阶段的经济的性质》。孙犁在新时期亦
可称为文体家，小品、序跋、随笔、札记、笔记小说等均有建树。我个人以
为，“芸斋小说”诸篇，算作什么文体都不要紧，既可当作小说也可当作散
文，文体的界限并不明显。类似于这种情况的还有汪曾祺。这也是个值得研
究的问题。
在散文方面，孙犁这些年来较前变化甚大。先录《尺泽集》“后记”几
段文字，可有助于理解书名和文集的精神：“尺泽虽小，希望它是清澈的，
没有污染的。它是从我的心泉里流出来，希望能通向一些读者的心田里去。”
“希望在它的周围，能滋生一片浅草，几棵小树。能为经过这里的，善良的
飞鸟和走兽，春燕或秋雁，山羊或野鹿，解一时之渴，供一席之荫。”“希
望它不要再遭到强暴的践踏，风沙的掩盖，烈日的蒸煮，蚊蚋也不要飞舞其
上，孑孓其中。”每次读这几段文字，我总觉得孙犁心境的苍凉，虽然仍是
诗美文字，但其中之“魂魄”已和他“文革”前的散文相区别。这很重要的
原因之一，是“尺泽”曾遭遇“强暴”、“风沙”、“烈日”和“蚊蚋”。
所以孙犁说“在历史上，它是有过这种不幸的遭遇的。前些年，才又遇到一
场春雨，使它复苏。因此，它特别珍惜自己的存在，珍惜自己的余生。”珍
惜“尺泽”的孙犁视“尺泽”为灵魂之镜：“因为是水，是有源泉的水，是
清澈的水，凡是经过这里，投影其中的，都可以显现自己的面目。妍者自妍，
媸者自媸。它是没有选择的，一视同仁的。”心境的变化与文体的关系，孙
犁在《澹定集》中说：“我的想法是：在中国，写小说常常是青年时代的事。
人在青年，对待生活，充满热情，憧憬、幻想，他们所苦苦追求的，是没有
实现的事物。就像男女初恋时一样，是执着的，是如胶似漆的，赴汤蹈火的。
待到晚年，艰辛历尽，风尘压身，回头一望，则常常对自己有云散雪消、化
残月落之感。我说得可能消极低沉了些。缺乏热情，缺乏献身的精神，就写
不成小说。”“我现在经常写一些散文、杂文。我认为这是一种老年人的文
体，不需要过多情感，靠理智就可以写成。”孙犁在这里提出了一个非常著
名的论点：散文是一种老年人的文体。这种看法的形成，与孙犁重新思考散
文的本体性有关。“中国古代散文，其取胜之处，从不在于诗，而在于理。
它从具体事物写起，然后引申出一种见解，一种道理。这种见解和道理，因
为是从实际出发的，就为人们所承认、信服，如此形成这篇散文的生命。”
（《秀露集》）我以为，以理取胜也是散文形成生命力的一个方面，但“取
胜之处，从不在于诗”的说法对50 年代末以后视诗意为散文最高境界的美学
观念是一种纠正。这是孙犁散文在新时期的重要变化。但一些评论忽略这种
变化，误读着孙犁的散文，仍然用以前的印象来描述孙犁80 年代以来的散
文，仍然强调孙犁散文的诗意。这是一个错误。我曾经以孙犁60 年代的《病
期琐事》和80 年代的《病期经历》为例说明他的散文由“诗”而“理”的变
化。两篇散文所记相同，但情趣、心境与艺术氛围大相径庭。《病期琐事》
之一《黄鹏》，作者面对太湖诗心涌动，不仅“理解了‘杂花生树，群莺乱
飞’这两句文章的好处”，而且富有诗意地赞美太湖：“是的，这里的湖光
山色，密柳长堤；这里的茂林修竹，桑田苇泊；这里的乍雨乍晴的天气，使
我看到了黄鹂的全部美丽，这是一种极致。”《病期经历》中的《太湖》则
是另外一种情景：“太湖可以说是移到内地的大海。水面虽然大，鱼却不好
钓。有时我就坐在湖边一块大平石上，把腿盘起来，闭着眼睛听太湖的波浪
声。”《尺泽集》中的《新年悬旧照》、《乡里旧闻》是孙犁的代表作。以
晚年心境谈往述旧�