西中，有嶙峋的岩石、山洞和山脉，西塞罗的趣味已经流露出一些近代气息。在《论演说家》中，他把人文艺术分为语言的，如演说、诗歌、历史等，和非语言的，如雕塑、绘画等。在语言艺术中，诗歌在格律方面的要求更严格，但在词语组织和安排方面比演说要自由；诗歌中又可分为悲剧、喜剧、史诗、合唱抒情诗、颂神诗等，各有特点。《论法律》第一卷中对诗歌与历史的区别于它能提供审美快感，“历史要求一切真实，而诗歌则主要在于给人快感”。把这一见解并不一定与他的教育与娱乐并行的观点相矛盾。也许我们可以这样理解，他所谓的“快感”是就诗歌与历史的区别而言，但这种快感本身，又含有教育功能。如果西塞罗能这样明确地陈述，那么他对文艺特性的掌握就是古代最精当准确的了。
西塞罗不是一个与柏拉图、亚里士多德同一级次的创造性人物，但他的博洽和折衷，使他成为美学上的罗马人：他传承了希腊美学的主要内容，也提出了此后罗马美学的基本内容。他的“合适”论为贺拉斯具体化为古典主义的诗学法则；他使之与“美”区分开来的“雄伟”被朗吉努斯展开为“崇高论”；他在人生观方面的灵魂不死、欢呼死亡的神秘主义在普洛丁手中升华为新柏拉图主义的唯心论体系。无疑的，这并不是说他们之间有自觉的承续关系，尽管以西塞罗的影响之大，后来者不会不知道他的一些观点；但更好的说法也许是，他表达、提炼了罗马共和国末期流行的美学观念，而这些观念又为后来罗马帝国时期的其他人进一步予以阐述，形成了一个客观的思想序列。
二 贺拉斯：古典主义的始作俑者
罗马人自觉希腊的智慧高峰是不可企及的，学习希腊是他们最好的出路。正在罗马时代，希腊的经典地位开始确立，长期统治西方文艺的古典主义开始形成，此后有文艺复兴时期的“古典学术的复兴”，有17、18世纪的新（“伪”）古典主义。罗马人无法保持希腊人旺盛的创造力和深刻的探索精神，就致力于把希腊文艺规范化、优雅化、平庸化，为趣味和文艺制定出一大套规则。斯达尔夫人在《论文学》中认为，罗马人的趣味之所以比希腊人严峻，是由于罗马社会的阶级差异造成的，地位高的阶级总想抬高自己，他们发现风度的高尚、教养的雅致，比任何法律上的等级更能显示出地位的高下，他们决不能容忍舞台上出现任何阿里斯托芬式的戏谑，决不会听任把当代的大事和知名人物搬进剧院。所以与其说罗马古典主义接近希腊，不如说更接近希腊化时代，正像17世纪的新古典主义与其说接近希腊不如说更接近罗马一样，想来西方人也会有中国人所常的那种“一代不如一代”的伤怀。
贺拉斯（Horatius，前65─后8年）罗马黄金时代的官方诗人，与大诗人维吉尔、瓦留斯齐名。《诗艺》是写给罗马贵族皮索父子的诗体书信，虽然表面上是谈自己的体会，但作为主流派文学的领袖，他要反对当时两种不符合时代需要的离心倾向，一是崇尚罗马共和国繁荣时期的文学，二要反对在亚历山大里亚诗风影响下主张纯艺术、注重纤巧的“新诗派”。《诗艺》的主题是要以希腊为典范，吸收希腊化时代的文学经验，纠正文坛上的衰风颓兆，提高艺术趣味，促进文学的繁荣。
然而，这部具有时代意义的诗学著作，不但与罗马时期的许多著作一样，理论创见不多，而且它的主题和结构也一直是人们争论的话题。一般认为它可以分为论诗和论诗人两大块。他没有深入讨论美或艺术的本质问题，而是根据自己的经验总结了当时流行的文艺信条，提出了一套创作方济。他的观点是折衷的、调和的。比如，他强调摹仿古典，但不反对创新，“你应该遵循传统，创新要贯彻始终”；他主张沿用旧题材，但也要求作家了解生活，与现实建立密切关系，“生活习惯里去寻找真正的范本”，他重视作品的理性，“一切佳作的源泉在于正确的见识。”也不忽视作品中的情感力量，“人面是以笑报笑，所以也以泣所泣，如果你要我落泪，首先要自己生悲”；在写诗究竟要靠天才还是靠勤奋的问题上，“依我看，勤功苦学而无天生的品赋，或者虽有天才而无训练，皆无用处，因为两者必须彼此协助互相亲睦。”
但这种折衷调和又是有自己立场的。《诗艺》在美学史的地位主要是确立了古典正宗、特别是亚里士多德的至上地位，成为后世一切崇古思想的起点，因此被认为是“古典主义的宣言”。古典主义的精义是四点。
首先是“合式”的要求。《诗艺》开篇即说：
设使画家凭幻想绘出人头接马颈，
东拼西凑的肢体披上五彩的羽翎，
随意挥毫画成上半身是美人艳影，
下半身却是丑陋不堪的一尾鱼精；
朋友，你有缘一见，岂能妨住笑声？
这段话看似浅显，却有无限至理，是贺拉斯的诗论的总纲。诗人的想象固然可以自由飞翔，但必须前后一贯，不悖“自然”之理。文学作品的好处在全体之和谐，而不在各部分之精到。所以作者不宜肆意于琐细的雕琢，而应注重全体之单一。亚在士多德说过艺术作品是有机的整体，贺拉斯把这一条拣出来，称为“合式”，有恰当、妥贴得体、使人感到完美等意义。“统一”、“一致”、“适宜”、“适合”、“和谐”、“恰当”、“恰如其分”、“恰到好处”、“恰当配合”、“合情合理”等等都是它的同义词。“合式”的主要含义是要使作品的一切符合常识和情理，比如作品要首尾一致，要有整体感，不论写什么，或则遵循传统，或则独创，但所创造的东西要自相一致，一致就是符合自然情理，诗人或画家可以大胆创造，但不能把野性的和驯服的结合起来，把蟒蛇和飞鸟、羔羊和猛虎交配在一起；戏剧不可随意虚构，要考虑让观众信服。“合式”强调作品要有光辉的思想，如果做到这一点，那么即使它没有多大魅力和技巧，也比内容贫乏、语言响亮的作品更能使观众喜欢。光辉的思想来自作者的判断力，判断力就是理性，作家必须懂得他对国家、朋友、亲人的责任，懂得社会事务的基本规律，才能把各种人物写得入情合理。贺拉斯的特点是不是抽象地提出文艺理想，而是从创作方法的角度提出可以操作、可以落实的要求。比如作品中的一切都要恰如其分，整体与局部、局部与局部之间要合适一致；作品的内在结构要合理，不能把不相协调的形象胡乱拼在一起，不能“为了斑谰夺目缀上大红补丁”；在体裁、结构、语言等各个方面都要融贯一致，“总之，务求朴素统一，不论什么作品”。
第二是类型的观点。“合式”要求统一，人物性格的一致是最基本的。这就是根据人物所属的类型推出的他的性格特征，不同的身份、不同的年龄都有不同的性格规定。如果“人物的语言和他的命运不相符，罗马观众无论贵贱都会嗤笑狂呼。说话要适合身份：是神或英雄人物，老态龙钟的长者，少年气盛的纨绔，炙手可热的贵妇，殷勤献媚的乳姆，惯跑江湖的货郎，小康之家的农夫，或他乡异国之人，各有不同的属。”“你务心注意老幼少壮各有其行藏，务使举止同各种性格和年龄相当。”“如果你要描写阿喀琉斯这著名英雄，要写他的性情急躁，暴戾，刚愎，猛勇，不受法律的约束，动辄以武力行动；美狄亚刚强狠心，伊诺则泪流愁容，伊康背信，伊娥流浪，奥瑞斯提沉痛。”因为荷马史诗就是这样写的。贺拉斯示范说可以按照年龄把人分成几种，如老年人一般多烦恼，因为他们贪得无厌，只知存钱舍不得享受；他们对一切都无精打采，缩手缩脚，不敢抱多大希望；贪生怕死，又好生气，而且老爱颂扬过去，开口就是“我年轻的时候”之类，对青年从总爱批评。不能说贺拉斯的概括不正确，但如果说老年人都是如此、或者说文艺作品应该这样来写老年，就是以一种普遍的类型特征来代替真实具体的老人了。类型论的本质是普遍人性论，各种类型的人物从古到今都是如此。一种人只有一种性格，这样当然不会有明显的不合理，但不会生动有力，更不可能塑造出富有个性的人物。
第三是“寓教于乐”的观点。古希腊的主导观念是诗的教育作用，柏拉图反对诗的快感，亚里士多德则同时肯定教育和快感的双重功能；希腊化时期的埃拉托斯芬涅斯重在娱乐，斯多葛学派则重在道德劝善。贺拉斯早期的讽刺诗主要是从“合理享乐”的观点批评各种人生恶习，宣扬中庸之道。《诗艺》更为明确地主张诗的教育作用和娱乐作用，并主张二者合在一起，满足人的不同需要：
诗人的目的在于教益或在于娱乐，
或者在诗中使娱乐与教益相结合。
傲慢的骑士轻视索然寡味的诗歌，
寓教于乐的诗人才博得人人称可。
是古典就免不了道德教化，但诗的教化有自己的特点，这就是在快感娱乐中使人不知不觉地接受教育。贺拉斯是从写诗实践来谈教育和娱乐的，其中包括许多经验之谈，如为了教育，他要诗人说话简短，使人容易接受；为了娱乐，诗人免不了虚构，但虚构要切近真实，才能使人相信等等。
“寓教于乐”的主张为文艺复兴时期的特里西诺（Giangiorgio Trissino，1478─1550）在《诗学》（1529─1563）中所发挥，用以论证文艺、特别是喜剧的功能。批评史上众多的“为诗辩护”的文章多依此理。
第四是把古典视为典范。贺拉斯认为“诗神把天才，把完美的表达能力赐给了希腊人”，所以文艺必须以希腊为样板，舍此必无它途。“摹仿”这个概念到了贺拉斯，增加了新的意义，这就是对古典作品的摹仿。在他看来，荷马史诗和希腊悲剧都是永远不可越的高峰，正是从贺拉斯开始，希腊艺术被崇奉为文艺的标准。他处处以荷马为楷模，要诗人“日日夜夜揣摩希腊典藉”，从希腊古典中揣摩创作的标准和规则。在题材方面，他认为“用自己独特的办法自理普通题材是件难事；你与其别出新裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧。”作家当然可以创造出标志本时代的新字，但“这种新造的字必须渊源于希腊”，符合和习惯。当然，摹仿古典并不是不许越雷池一步，“稗史的公共遗产，你个人也有权益，只要你不留恋平平无奇的园地，只要你不是食古不化逐字去移译，只要你摹仿古人时不自设陷阱，胆怯和清规使得你不敢越雷池。”
古典主义的缺点一是刻板僵化，规矩太多，比如“一部剧若要再三上演始终能卖座不应该恰好有五幕，不少也不多。不要请神打救，不要让第四个演员登场信口开河。”他还反对用日常语言。二是束缚艺术创新，不能面对现实情境，如果坚执过时的规范，很可能阻碍窒息文艺生机。
古典主义的优点是注重文艺的理性和规范性，趣味纯正，文词雅洁。贺拉斯批评了当时的诸多不良习气，如一味讨好观众、无端制造笑料、追新逐异、放肆猖狂、胡乱拼凑等等，还有金钱对诗人的污染：
希腊人不追求甚么但求诗坛盛誉，
诗神授以天才和珠圆玉润的诗句。
罗马青年却自少学会了计较锱铢，
养成了把一单元分成百分的兴趣。
呜呼，一旦铜臭和贪欲把灵魂玷污，
我们又怎能希望诗人创作的歌曲，
值得涂上杉油，珍藏在光滑柏橱？
贺拉斯以“合式”为中心，以一些平凡的、合乎常理的标准来规范“过分放纵了”的罗马诗人，不但为罗马文艺确立正宗，也开启了西方美学史上源远流长的古典主义传统，有“古典主义盛开的花朵”之称。经历了中世纪的冷冻之后，这封信在17世纪获得了崇高的位置，新古典主义的法典、布瓦洛的《诗艺》几乎就是对它摹仿，所以尽管《诗艺》没有多少理论独创性，却是了解古典美学和文艺的入门书。
2005…7…8 9：45：00
buteramj2
等级：青蜂侠
文章：1226
积分：1374
注册：2005…3…28
第 12 楼
三 朗吉努斯：崇高论的第一人
朗吉努斯（Longinus，生卒年不详）的《论崇高风格》也是给写给一位罗马贵族的信，其目的是指出古典作品的崇高品质，引导读者向古典学习。这封信在文艺复兴时期被人发掘出来，1674年布瓦洛把译成法文，但它真正受到重视，却是在18世纪末反对新古典主义的时代，被视为希腊批评中除亚里士多德之外最有独创性的著作。
罗马文学批评的主流是版本考据和修辞批评，讨论文章风格的书的层出不穷，“崇高”就是在修辞学中出现的。从朗吉努斯的这封信看来，“崇高”在当时已是一个众所周知的概念。由于他本人主要是分析崇高风格的构成要素，所以通常把朗吉努斯的“崇高”论也归为修辞学概念，只是间接地具有美学范畴的意义。但是，现存的这封信的一开始，就有两条证据可以改变这一看法。在消极方面，朗吉努斯在信的开始就批评同时代的修辞学家凯齐斯，说他一方面竭力举出许多例子说明崇高的性质，仿佛我们在这一点上一无所知；另一方面对我们应如何修养，使性情达到崇高的境界这一点，却一字不提。可见朗吉努斯对流行的修辞学意义上的崇高论是不满意的，所以才要再写一篇崇高论。在积极方面，朗吉努斯指出崇高（yperphya）的目的不仅在于说服观众，而在于使人心荡神驰。凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，权在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵。而且，独运匠心，善于章法，精于剪裁等等，不是在一两处可以觉察到的，而须在全篇的发展中逐渐表现出来，但一个崇高的思想，在恰到好处时出现，便宛若�