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这种以情感效果和思想力量为核心的崇高概念的提出，有其现实的批判指向。当时的社会当时的社会盛行实用和享乐的风气，贺拉斯已有批评，朗吉努斯也是少有的敢于反潮流的人物，但他开出的药方不是回到古典正宗、回到常识和理性。《论崇高》的结尾激愤地描绘了世俗风气：天才的败坏也许不应归咎于天下太平，而是更应归咎于我们内心的无穷无尽的祸乱，尤其是那些今日占据着蹂躏着我们生活的利欲。因为利欲是我们今日人人都受其害的痼疾，况且奢欲奴役着我们，不妨说，陷我们于深渊之中。爱金钱是一种使人萎靡不振的疾病，爱享乐又是最卑鄙龌龊的。世人再也不向上看了，也不再关心自己的名誉，生活的堕落在恶性循环中逐步完成，他们灵魂中的伟大品质开始衰退，凋萎而枯槁。他们只重视必腐必朽的肉体，而不珍惜不配的灵魂的发展。总之，人心所以耗损殆尽，全由于心灵的冷漠，除了少数人外，大家都在冷漠中虚度一生，既不奋发有为，又无雄心壮志，除非是为了博得人赞美和追求享乐，但永不是出于热情和高尚的动机造福世人。
要矫正世风，再造精神，古典理性已经不够了，朗吉努斯呼唤崇高的风格。它是令人惊叹的，能使理智惊诧而使仅仅合性合理的东西黯然失色，崇高的风格是专横的、不可抗拒的、能操纵一切读者，不论其愿从与否、相信与否。不必说服读者的理智，就会使人超出自己、超然于流俗之上。崇高不在文辞的华美、雕琢和虚假的感情，而在思想感情的高超、强烈和尊严，使人产生激昂慷慨、淋漓尽致的喜悦，提高人的灵魂。尽管朗吉努斯没有为崇高下一个定义，但从他的描述看，崇高就是一种具有感染力、征服力的强大的精神力量，具有浪漫主义的特质。崇高有五个源泉：
1、庄严伟大的思想
2、慷慨激昂的热情
3、构想辞格的藻饰
4、高雅的措词
5、尊严和高雅的结构
其中3、4两点讲修辞，重要的是思想、热情和结构，朗吉努斯要把罗马文学从表面形式召回到内在意义上去。
庄严伟大的思想是崇高的首要条件。“崇高的风格是一棵伟大心灵的回声”，一个终生墨守狭隘的、奴从思想和习惯的人，决不可能说出令人击节称赏的言词。崇高源自人的精神力量，朗吉努斯大力表彰人的精神价值。天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物，它带我们到生活中来，到森罗万象的宇宙中来，仿佛引我们去参加盛会，要我们做造化万物的观光者，做追求荣誉的竞争者，所以它开始就在我们的心灵中植下了一种不可抗拒的热情──对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。所以对人类的观照和思想所及的范围，整个宇宙也不够宽广，我们的思想往往超过周围的世界。我们环视四围的生活，看见万物的丰富、雄伟、美丽是多么的惊人，我们就会立刻明白人生的目的何在。在这种本能的指导下，我们不会赞叹小小的溪流，无论它是多么的清澈而有用，我们要赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚或海洋。人要向往伟大的、神圣的东西，才能形成崇高的精神境界。朗吉努斯第一次注意到自然的崇高，尽管他只是从人的角度来谈自然的。这种观点具有如此强烈的近代特点，难怪它会在古代湮没无闻。除借助伟大的心灵外，思想方面的崇高还可通过摹仿古人、依赖想象力两种方式获得。
当时有人认为崇高和热情是一回事，但朗吉努斯认为，有的热情是卑微的，而有的崇高篇章又没有热情，所以有助于崇高的莫过于恰到好处的真情。《论崇高》第一篇是绪论，接着三篇是思想、辞格、和结构，关于热情的一篇已佚，所以后人已无法读到朗吉努斯在这个问题上的慷慨之音。
在结构上，崇高的风格要求有整体性，即选择最适当的本质成分，使之组成一个有机的整体，好文章像人体一样，没有一个部分可以离开其他部分而有独自的价值。
朗吉努斯与贺拉斯有一致之处，但他的主导观念、他在批评史上的位置，在于他和贺拉斯不一致的部分。由于对现状不满，朗吉努斯也要求借鉴古人，如荷马、柏拉图，但摹仿的目的是为了获得崇高的思想，而不是一些规矩格式。朗吉努斯还特意说摹仿古代伟大散文家和诗人时，还要同他们竞赛，“让我们咬紧牙关，努力达到这个目的吧”。所以是创造而不是摹仿是他更关心的。同样，在“情”与“理”上，朗吉努斯注重的也是前一方面，文学的情感效果不但能达于人耳，而且能打动人的心灵，使人悠然神往、如醉如狂，完全支配着我们的心情。第三篇第26节分析希罗多德在《历史》中的写法，认为他“直接诉诸个人的观感，便得听众如亲历其境”。虽然他也说崇高的风格不能纯任自然，理性仍不可少，但情感显然是第一位的。
最重要的是，朗吉努斯还提出了“天才”和“想象”的新观念。天赋的才能是崇高五个源泉的共同基础，天才的特点是他决不是十全十美的，伟大的文章正如巨大的财富，不免偶有疏忽，倒是低能的或平庸的才情，因为从来不敢冒险，多半也不会有过失，最为稳健，而伟大的才情却因其伟大所以危险。这样，“合式”的要求对天才就不合适了。他还认为一句俗语比文雅的话更有启发性，更有说服力，这也古典主义所要求的不同。朗吉努斯对“想象”的理解是：当你在灵感和热情感发之下仿佛目睹你所描述的事物，而且使它同在听众的面前。这一理解抓住了想象的创造性和形象性，与斐罗斯屈拉塔斯的想象论不谋而合。
朗吉努斯的崇高与近代美学中的崇高是有差异的，他甚至说当一段文字有弦外之音，或是使我们沉浸其中、印象鲜明时，这就是崇高了。他还用“伟大”、“雄伟”、“壮丽”、“刚健”、“奇特”、“威严”、“超凡”、“尊严”、“遒劲”等词汇来描述崇高，说明他对崇高还没有准确把握。
四 普洛丁：面向中世纪的“古代人”
美学史写到普洛丁（Plotin，203─269年）时，面临着一个转折，即从古希腊面对感性世界的理性思考转向中世纪仰望上帝的沉思，所以他被称为“古代伟大哲学家中最后一个人”，而在不那么严格的意义上也可以称他为中世纪第一个哲学家。普洛丁的论著被后人编为《九章书》，其中多有论美的内容，尤以第一卷第六章和第五卷第六章最为集中。
在亚里士多德的普洛丁之间，没有卓越的、系统的美学理论。普洛丁的思想被称为新柏拉图主义，他的美学与《会饮篇》、《斐德诺篇》中的美学很相近，但在艺术即摹仿、美在部分之间的和谐这两个要点上与古希腊告别。他没有忘记希腊─罗马美学，仍然把这一时期的美学成果整合到自己的系统之中。这就是说，尽管崇尚超感性的美，同时却又高度评价感性的美，他以其卓越的体系构造能力将它们整合在一起。在罗马史上最多灾多难的时期，向人们提供了一个善与美的永恒世界。
1、美的等级
普洛丁时代关于美的一般定义是：部分与部分、部分和全体之间的对称，再加上些悦目的颜色，就造成肉眼可见的美。这是西塞罗综合毕达哥拉斯、柏拉图、亚里士多德，而为希腊─罗马时代所认可的定义。普洛丁反对这一定义，首先，如果美是由于对称和适度，那就只有各部分复合而成的整体才美，像悦目的颜色、夜晚的星空、单纯的声音这些既不复杂又不多样的东西就不美了。如果整体是美的，杂多是丑的，难道一个美的东西是由丑的部分来完成的吗？其次，既然是美，就不能此时美彼时丑，而应该永远是美的。同一张面孔，尽管其比例、对称都没有变，却时而美时而丑，所以比例和对称根本不是美的本质。即使比例对称的面孔是美的，它之所以美，原因也不在比例对称而在别的方面。最后，显然不能把美的事业、美的知识、美的文词等精神品格中的美归因于对称，并且有时恶人的言词也会是一致与和谐的，但他们并不美。普洛丁并没有否定某些对象的美是由于对称和适度，但这只是美的表现形式而非其本质。所以美不是一种关系，而只能是一种特质。
这就是柏拉图式的探寻美的本源的思路。万物终极的、唯一的最高本原是“神”或“一”，作为绝对的本源，它是真善美的统一体。普洛丁把美的根源归结为神，除了此岸世界的物体和心灵美外，还有一种先于这一切的美，这就是“最高本质的美”，是“绝对的纯粹美本身”。神之所以为神，不是因为神有美丽的肉体，而是因为神有理性，神自身就是理性。它永远是美满的，没有缺陷，美之所在，无不美者。凡是和美同类的事物都是从神那里来的，美的事物之所以美，由于分有了神的理智、分有了神的光辉。
比如，心灵的伟大在于对尘世事物的鄙视，心灵的慎重就是有意避开下界而向上提升。心灵一旦经过净化，就变成一种理念或理性，变成毫无形体、纯然理性、完全属于神明的东西，心灵因理性而美，其余的如行为和事业之类的事物之所以美，是由于心灵赋予它们以形式。心灵既然是一利神圣的东西，而且是美的一部分，凡是它所能控制和统辖的一切东西，心灵都使使它们成为美。
就感性的、形式的美来说，它必须是统一的，但只有理智本身是统一的，它可以把一件由许多部分组成的东西加以安排，使之成为统一体，从而创造一个和谐的东西。一旦结合为整体，美就安坐它上面，使全体和部分都显得美。所以，美根本不是形式、色彩和体积，而在于理念和心灵。美不仅存在于各部分的对称、适度之中，而就存在于各部分之中，但事物本身并不美，显现于事物中的理智才是美的。形式是美的，但其所以美却是由于分享了理念。这种观点可以解释丑，此前亚里士多德说过令人厌恶的事物因为被摹仿而引起快感，罗马的普鲁塔克也说过丑，但只有普洛丁才从理念论的基础上给丑下了定义，凡是无形式而本该取得一种形式或理念的东西，在没有分享得理念或理智之时，都是丑的；如果与理性不相容，就是绝对丑。
柏拉图发现了理性美，希腊─罗马时期注意感性美，普洛丁关于美的观念没有超过柏拉图，但他较多地注意到神的美与感性事物的美之间的“分有”或“流溢”的过程，沟通了感性美与理性美，这本身也反映了他作为由古代向中世纪过渡的特征。
2、认识美的过程
希腊人对美有深切的感受和观察，相对来说，对人如何认识、感知美的能力和过程较少关注，普洛丁是第一个全面分析审美心理的美学家。
普洛丁是以他的灵魂有一个躯体而深感羞耻的人，其理智论的原则必然贬低感性而抬高心灵。他认为，领会美有赖于一种特殊的心理能力，不是用肉眼来观看，而是闭上眼睛，把人心中都有却很少有人运用的“内心视觉”唤醒过来。美有不同的等级：事物美、心灵美以及绝对的美──神、一，它们需要不同的观照方式。
知觉事物的美需要眼、耳等感官，但重要的还是心灵。建筑物之所以引发美的感受，是因为内在的理智使得杂多的材料显现为一个和谐的整体。当心灵在事物中在物体中见到一种理智时，我们就立即抓住它的杂多部分，把它们带入一种不可分割的统一中，使之具有内在协调，彼此结合，相亲相爱。这就是说，在观照事物美的过程中，心灵具有从杂多见出整一，使心灵的理智与事物的理智得以融洽无间的综合功能，这是一种“内心的眼睛”、“灵魂的视觉”。
对心灵美的观照与此有别，因为心灵美不表现在形式、颜色或体积中，它是任何感官觉察不到的，心灵美只有心灵才能观照。但普通心灵不能进行这种观照，对尘世的推崇、对自身的漠视使他们彻底忘却了神圣世界，这些沉湎于享乐和俗世的心灵，是与心灵美无缘的。心灵美的观照同时就是对自己内在美的观照，我们必须鄙弃尘世、向往神界，具有节制和美德，使自己的心灵变得美起来，才能观照心灵美。所以对心灵美的感受远比对事物美的感受强烈而深沉，它引起心醉神迷、惊喜若狂、眷恋爱慕、喜惧交集的情绪，感动得最深的人，可以说是“一见钟情”。
审美观照的最高境界是对神、“一”的观照。事物美是使人趋向对象，心灵美使人返回自身，而神的美、最高的美则使人从客体和自身的有限存在中解放出来，向无限的真实世界超升。面对此种不可名状、不可言喻的美，心灵只有放弃它对一般美和善的依恋，凭借一种天启的智慧，才能进行观照。普洛丁具体描绘说，要得到善，必须升到上界，转身向善，把我们在下界时穿的衣服脱光，就像登上神庙祭坛的人，要先经过沐浴，脱下陈衣，裸体上前直到最后。在此过程中，要抛弃一切与神背驰的杂念，孑然一已，面对一神。如此方可发现神纯然太“一”，超然独立，洁净无尘，是一世所依归，一切所仰望，一切因它而存在，而生活，而思维，它就是一切生命、理性、存在的原因。神的美不可言状，只有使自己成为神，从神身上来认识神，才算是对神、对太“一”的观照。这需要一种天启智慧，它就是对神圣真理的超理性的领悟，它只有在超越自我意识、通过与神本身的接触把自己完全提高到神的地位时，才能分享到神灵的静观。在这里，一切都是本质，一切都是纯粹的美。观照者不仅观照到最高的美，而且也参与了