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所以，美的事物的原因不在事物自身，而在上帝。上帝是光，在中世纪美学中，“光”是一个核心概念，它不可以用“明晰”、“光辉”、“灿烂”、“闪光”、“照亮”、“明亮”、“色彩”等词汇来表示。中世纪对美的稳定看法是美在和谐（比例）与“明晰”，它们由狄奥尼修斯首次从古代，但在古代比如在西塞罗那里，“颜色”是指可感知的事物美的属性，但在中世纪，光则是由精神接受的最高的、非尘世的所有美的别名，他们坚定地把“光”溯源到上帝。
狄奥尼修斯：他像光一样把自己引起美的闪耀的光芒照到万物之上。
奥古斯丁：秩序的光辉或真理的光辉。
阿培拉德：美存在于照在排列好的质料各部分之上的实体的或实际的形式的闪光之中。
波那文都：在物质之中，光是最美的、最令人愉悦的和最完满的。
托马斯·阿奎那：光辉之意就是把色彩鲜明的的各种物体说成是美的。
“光”则被用来说明感性物质是如何从上帝那里获得美的源泉的。美是超验的，不是说所有美的对象、美的事物都在经验之外，而是说美的来源是超验的，与此相应，形式的和谐这一定义也为中世纪接受与改造，奥古斯丁说美是各部分的适当比例，再加上一层悦目的颜色；波那文都把美规定为“可以计算的各部分的均衡”，大阿尔伯特说美是“优雅的匀称”；托马斯·阿奎那的美的三要素中有一个是适当的比例。他们同时认为，这种形式上的整一和谐并非事物自身即具，而是上帝赋予它们的，并通过它们表现出上帝的浑然一体的完美。
美是上帝的一种显现，不可见的上帝使自己在秩序和美中为人所见，他从天上降到地下，由不可见成为可见，由不可理解成为可以理解，关键是象征。所以艺术如果是有价值的，那么这价值就不是源于艺术自身，而且源于它们所象征的对象，这些对象属于一种不同的、更高层次的和不可见的实在。艺术的功能如果是认识，那么它首先是要使人们通过艺术作品认识到上帝的存在；艺术的功能如果是教育，那么首先就是要提供道德的范例和真理的证明，古代的自然主义、形式美的追求、享乐主义等等就要放弃，艺术的精神价值得到认可并极大高扬。
这里的问题是，为什么要用象征的方式表达明白的真正呢？奥古斯丁有一种解释，认为使用象征语言可以加深对对象含义的理解，而且凡是苦苦追寻的东西，一旦得到，所带来的乐趣也就。伪狄奥尼修斯指出，《圣经》中的软虫象征基督的本质并非对神圣概念的歪曲，因为这种似乎不着边际的象征，可以引起头脑的兴趣，以揭示出其后的隐秘含义效果般的比喻更好。象征论一方面把意义引向另一个更高、更完善的实在，另一方面为感性的艺术留下了位置，艺术被理解为图解真理的生动形象和优秀范本而得到承认，审美快感因为通向更高实在而得到尊重。
美的超验论和艺术的象征论带来中世纪美学的两个特点。首先，强调了主体的作用，因为可感觉的对象不是从其自身，而是从它所象征、显现的对象那里获得审美价值的，这是一个完全不同的、更高的和不可见的世界。美和艺术都有隐喻的、深奥的意义，波那文都就说过只有在一种为领会者领会了的和谐中才有美，如果领会不到感性现象背后的意义，就不可真正把握美，就不可能通过艺术作品认识到上的存在。中世纪对审美经验有细致的研究，一些结论与近代纯粹美学相通，但其结果，却往往是过河拆桥，放弃了对美的形式的注意，摆脱了艺术的享乐主义，走向一种反美的审美理论。
其次，以感性显现来象征最高实在必然会使艺术呈现出多种含义。建筑的象征与数字有关，教堂的五个门象征着五个贤良的贞女，十二根柱子象征着十二使徒，支撑布道坛的十一根柱子象征基督降临时在场的十一位使徒，十根柱子上的圣体容器象征基督受难时不场的使徒。什么都有象征意义，对建筑物的理解就需要考虑它的多层次意义了。比如埃泽萨大教堂就有三重象征意义，第一，它有三个立面，而只能有一束光线透过三扇窗户照射在唱诗班的席位上，这是对三位一体中上帝的象征；第二，它象征着基督创建的教会，表现了教会的创始人是使徒、预言家和殉道者；第三，它象征着宇宙万物，它的屋顶同蓝天一样宽展而有穹盖，象征着蓝天；它的穹隆象征着苍穹，四个穹形拱门象征大地四隅。文学的意义更为丰富，2世纪的克莱门特（Titus Flavius Clement，约153─217）区分了文学作品可能存在的四种意义：文字的、道德的、寓意的和神秘的。13世纪的但丁就认为他的《神曲》有许多意义，第一种意义是通过文字而得到的意义；第二种意义是通过文字所象征的事物而得到的意义。象征的意义可以称之为寓意的或道德的、或神秘的意义。比如《圣经》上说：“以色列出了埃及，雅各家离开说异言之民，那时犹大为主的圣所，以色列为他所治理的国度。”只从字面看，这几句诗说的是在摩西时代，以色列族人出埃及；如果从寓意来看，所指的是基督为人类赎罪；如果从道德的方面来看，所指的是灵魂从罪孽的苦恼转享受上帝保佑的幸福；如果从神秘的意义看，所指的是笃信上帝的灵魂从罪恶的束缚中解放出来，达到永恒光荣的自由。其实，意义不一定就是四个，两个、三个、四、五个都是可能的。9世纪的爱留根纳说过，神表达的观念是各式各样无边无际的，甚至在同一根孔雀羽毛上，我们也会看到各种奇异和美妙的颜色。不仅意义是多种多样的，就是单一的某种外在表现，也可以隐藏极为丰富的意义。12世纪维克多派的雨果就发现，解释《圣经》的最大困难在于，一些片断看起来非常简单，实际含义却非常丰富。当文字上并无艰深之处时，我们就可以相信，这些文字中必定含有一种凡人几乎无法领悟的观念。这种解释方法深化了人们对作品的理解，但同样带来对形式的否弃。
希腊人创造了“美的个性”，基督教带来了深度体验。中世纪以禁抑感性享乐为代价，拓展了审美和艺术的意义之源，超越、象征、意义等等成为后来美学的一辞汇。
2005…7…8 9：46：00
buteramj2
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第 16 楼
第二编 天路历程
第8章 神秘的拜占庭
夜籁沉寂：夜行者的歌声
接着大教堂的钟鸣；
星辉或月光下的圆顶蔑视
人类的一切存在，
一切完全的混合体
人类血脉的骚乱和淤泥。
──叶芝《拜占庭》
无论是哲学史还是美学史，接在普洛丁之后的，通常都是中世纪的奥古斯丁。这在拉丁欧洲当然不是问题。但还一个东欧，还有一个直接接着希腊文明的拜占庭文明。
尽管西罗马帝国为日耳曼部族所灭，但帝国的东部行省却幸存下来。拜占庭文明的宗教是基督教的，文化是希腊式的，行政机构是罗马式的。首都君士坦丁堡建在古希腊的拜占庭城的原址，如果把罗马帝国灭亡后产生于西欧的文化称为“中世纪”的话，那么在东欧就没有所谓“中世纪”。1054年，两大教派彻底决裂，西部为天主教，东部为东（希腊）正教，分别采用拉丁语与希腊语。政治、宗教、语言等方面的差异，也内含着不同的美学思想。
一 古代概念与基督教立场
东方教父即是居住在东方以希腊文著述的希腊教父，与美学有关的有克莱门特（Titus Flavius Clement，约153─217）、阿塔那修斯（Athanasius，296─373）、格雷果里（Gregorius Nazianzenus，329─389）以及最重要的凯撒利亚的大巴兹尔（Basil of Caesarea，329─379）。他们都有广泛的古典世俗知识，对希腊哲学有深入研究。他们的思想结构包括了希腊的和基督教的两部分。巴兹尔的主要著作是《创世布道书》，包含了丰富的美学内容。
教父哲学美学的是思想来自《圣经》、论据取法希腊哲学，具有综合性、调和性的特点。巴兹尔的希腊来源，一是折衷主义的美是各部分的一种关系，存在于杂多之中的观点；二是普洛丁的新柏拉图主义，美是单一。这样他对美的看法就有两种。一方面，各部分的集合、安排、选择是美的基础，仿照西塞罗，他认为物体美产生于各部分间的比例、悦目的颜色，各部分本身没有美整体才是美的。以雕像为例，孤立的手、与面部相分离的眼睛、与雕像整体脱离的某些部分，都不能给人以美感，如果使它们各就其位，它们那存在于其比例之中的美，就会在一瞬间甚至使凡夫俗子也感到悦目异常。另一方面，巴兹尔又追随普洛丁，认为美存在于单一的物体中，美取决于部分之间的相互比例和好看的颜色这一定义，并不适用于单纯与同质的物体，比如光、黄金、太阳和星星，它们的美在于光芒四射。所以光和明晰也是美的性条件。这两个方面有内在矛盾但巴兹尔努力使普洛丁适应于西塞罗。光是美的，它不是由各分离的部分组成，但同样有比例和关系，只不过这种关系并不存在于它的各部分之间，而是和视觉器官之间。黄金也是如此，它的美不是由于各部分之间的关系，而是由于美丽的颜色吸引视觉并使之感到惬意。巴兹尔的这种协调使主观的因素被引入美的概念，如果美存在于外部世界，存在于光、颜色与形式之中，那么对美的感知，视觉因素是不可少的，古代美学对此已注意，但巴兹尔把主观因素纳入作为美的条件的比例之中，却又可能与其作为教父哲学家，要把人的注意力外部移向内部有关。
古代还有一种关于美的观点，即苏格拉底开始的美是合适的、是符合其目的的思路，巴兹尔把它与基督教创世说联系起来理解世界的美。《圣经》上说上帝所创造的都是美的，巴兹尔解释说，这并不是说上帝创造的东西使他视觉愉悦，也不是指这些东西像感动我们一样使上帝感动，而是指其所以美是因为它是按照艺术的原则创造的，而且完全符合上帝创造它的目的，世界之美就是它的合目的性，每一个别事物的美都取决于它的合目的性。这就有两种美：直观感受的美和符合目的的美，比如大海，它有直观的美，观赏它可以使眼睛感到愉悦；它也的合目的美，作为万水之源，也是财富之源，有经济与社会的效益。合目的性在巴兹尔赋予的意义上，是美的普遍特征，比秩序、比例、和谐等更为基本，如果说人因为受到限制只能根据它所激发的感官愉悦来判断美的话，那么，上帝却能根据事物的合目的性来判断事物的美，判断整个宇宙的美。当时所有的教父哲学家都认为，有两种美，人的美和神的美，与此相对的是表面的、主观的美和实在的、客观的美。巴兹尔没有否定古希腊的美学，但把它置于一个较低的位置上，为其基督教世界观服务。
以合目的性为依据，巴兹尔使美泛化用了：整个世界都是美，上帝就是艺术家，世界就是一件艺术作品，宇宙就是为了被观照而存在。我们漫步地球之上，宛如参观神性的雕塑家展示其奇异作品的工作间。主啊！这些奇迹的创造者，一个艺术家，召唤我们对之凝神观照。他颠倒了自然与艺术的古代观点：希腊人用摹仿自然来解释艺术；教父们则用艺术解释自然，自然不但是一件艺术品，而且显示了它的创造者的意向。阿塔那修斯说过，即使看不到艺术家，也可以在他的作品里见出他的存在，一个人如果只赞赏艺术品而不赞赏艺术家，如果在一个城市里只为建筑喜悦而不顾建筑家，或只喜欢乐器而无视设计者，那就是错误的。以这种态度看自然，宇宙万物都是神迹，都是上帝的作品。从而世界是美的，却不是因为它自身就是美的，而是因为它是上帝的作品，是体现了造物者意图的产物。克莱门特说：上帝是所有美的原因。上帝使世界万物具有合适大秩序与和谐的性质，阿塔那修斯把世界的秩序与和谐作为创造世界的主人的标志。
尽管上帝是美的原因，但塔塔科维兹还是特别指出，3、4世纪的教父们还没有上帝是完美的、上帝是最伟大的、唯一真实的美的观念。对他们来说，美是创造物的属性而不是造物主的属性，是可见物的属性而不是不可见的上帝的属性。教父们强调的是，美的事物使我们恰如其分地认识了上帝，观赏美的事物就是从美的自身看出它的原因。早期教父们还没有完全抛弃希腊美学，还处于从古希腊向中世纪的过渡之中。
相对而言，更接近中世纪观念的是克莱门特对肉体美和精神美的看法。他认为肉体美和鲜花美，尽管在被观赏时会给人以愉快，但就其价值而言，这些美是有害的，鲜花和肉体都会消亡。内在美比任何外在美都更伟大、更美好，最高的美是灵魂美、精神美。当灵魂被圣灵所附着，并被其光辉、公正、理智、勇气、慈爱的品质所激励的时候，精神美就出现了。
贬低肉体而抬高精神的美学观点导致对艺术的重新理解，它不再以自然为标准，而是以一种完善的、超感觉的和精神的美为标准，艺术的内容不是摹仿世界的非本质的属性，而是表现世界的智慧与伟大；艺术的使命也不再是形式的完美，而是表现圣徒、上帝的仁慈与创造的奇迹。从此艺术成为美德和最高真实的图解，具有教育功能。
二 审美神学
公元455年，汪达尔人攻陷罗马，西方进入“黑暗时代”�