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通过各种感性美的象征性的阶梯，我们可以到达神性美的顶峰，与上帝的形式与光辉融合在一起，审美的极境是心灵对上帝的观照和渴求。这里有两种道路，一是通过认识外物的形式的本质来领略形式的基础──“数”，以达到直观上帝的目的。当理性转向视觉领域并且观照天地时，它就会发现，在世界上美是悦目的，在美里形象是悦目的，在形象里量度是悦目的；在量度里数是悦目的。在外物中发现数，心灵就进入超感性的王国。另一条途径回忆。人心容易贪恋物质之美，为外物所蔽不能认识上帝之美，不如返归内在灵明。回忆可以唤起各种影象，据此探索影象的意义、体验各种复杂的情感，并反视心灵自身。但上帝不是影象、不是情感、不是心灵，而是“心灵的主宰”，是所有影象、思虑、情感、心灵的来源，一旦认识及此，上帝就惠然降驻于记忆之中。此时心灵“清心寡欲”“凝神于一”，以期上帝常驻，而心灵也“体味到一种无可形容的温柔”，能“超出凡尘”。这两种途径，都要求克制本性的欲念，摆脱外物的诱惑，向着上帝拾级而上，从审美走向宗教。
这与普洛丁一样，但具有明确的宗教立场。对美学的正面意义是，美是一种具有神性的东西，所以才有强烈的魅力。如果后人不接受他的宗教立场，可以把“上帝的美”改读为“理想的美”或“美的理想”，它不再是具体的和谐、整一等，而是纯粹、普遍、永恒无限的存在。不过，奥古斯丁没有把两者截然对立，从感性美到上帝美是一个连续性的阶梯。这也说明，无论怎样超验的立场，都不能使美完全与具体感性分离。
三 对艺术的第二次起诉
奥古斯丁对艺术有大量思考，一方面提出了许多有关艺术的美学问题，另一方面是对艺术的指控和揭露。这两者之间很难贯通，而且也不能用前后期的变化来说明。
根据塔塔科维兹的研究，奥古斯丁在艺术上的重要见解有：第一，艺术和美的概念的联系。上帝是一切活动的目的，艺术作为摹仿即使没有被抛弃至少也被降到第二位，美也即尺寸与和谐就成了艺术的目的；第二，因此艺术就不是摹仿所有的自然，而是募仿美的自然。因为任何事物都有其自身的美，艺术摹仿就是发现和深化这美的方面；第三，艺术不可避免地有虚构，“如果一幅画中的马不是虚构的马，它又如何成其为真正的绘画呢？”第四，视觉艺术与文学的区别，对绘画可以看一眼就作同判断，文学作品则要被阅读和理解。
奥古斯丁的《忏悔录》，差不多是一篇对艺术的诉讼状。他不堪回首地叙述了自己在情天欲海的青年时期读过荷马、维吉尔等人作品的情形：为狄多的香消玉殒、以剑自刎尽而流泪；为木马腹中藏着战士、火烧特洛伊城而感到津津有味；为“优庇特把金雨落在达那埃杯中，迷惑这妇人”的壁画而想情迷神醉。当时还认为这些荒诞不经的文字，比阅读书写的知识，是更正经、更有价值的文学。确实，他有过一个拥有非凡感性体验力的青年时代。奥古斯丁告诉人们，他曾极喜欢去竞技场看狗逐免子；他的眼睛对美丽的形象和鲜艳的色彩非常向往；他的嗅觉特别灵敏，即使百合花和紫罗兰不在眼前，也能分辨出它们的香味。那也是一个情欲放荡的时期，17岁时，他就被烟酒和情人团团围住，担心没有一个女人的拥抱，生活太痛苦了。
但是，终于有一天，奥古斯丁读到《圣经》中的“罗马书”：不可耽于饮食，不可好色淫荡，不可竞争嫉妒，总要爱戴主耶稣基督，勿纵肉体私欲。仿佛一道恬静的光，他感到阴霾散尽，自觉被上帝接纳──这是386年的事。在《独语录》中，他有一段和理性的对话：
理：现在你想知道什么？
奥：我祈祷的一切事情。
理：请简单地总结一下。
奥：我渴望知道上帝的灵魂。
理：再没有别的了吗？
奥：绝对没有了。
此后，他选择了一种极端的禁欲生活与拒绝一切声色货利一样，他也痛心地忏悔自己相信了亚里士多德和西塞罗的话，满脑子都是物质的幻影，完全“美的罗网”：还有比这个不知可怜自己的可怜人，只知哭狄多的殉性而不知哭自己因不爱你天主、我心灵的光明、灵魂的食粮、孕育我精神思想的力量而死亡的人更可怜的吗？奥古斯丁全面否定了艺术：
第一卷13节：诗歌是虚妄的，诗人是想入非非的编造者，谁能体会角色的身分，用最适当的词句描摹出哀愤的情绪，他就是高才。诗歌是装在贵重精致的容中的毒酒，使人更加荒淫无度，而绝不会得到真正有用的知识和快乐。荷马是一个迷人的小说家，把神写成无恶不作的人，使罪恶不再成为罪恶，使人犯罪作恶还以为是取法于天上的神灵；铁伦提乌斯笔下的青年在吟不咏“金雨、杯中、迷惑、天宫”的词句时干着风流勾当。
第三卷2节：戏剧只是为了满足人的好奇心，人们愿意看自己不愿遭遇的悲惨故事而伤心，他们并不希望悲惨的故事不要发生，而是唯恐故事不够悲惨。一个人愿意看戏引起悲痛，而这悲痛就作为他的乐趣，这岂非一种可怜的病态？一个人越不能摆脱这些情感，越容易被它感动。一个人自身受苦，人们说他不幸；如果同情别人的痛苦，便说这人有恻隐之心。但对于虚构的戏剧，恻隐之心究竟是什么？戏剧并不鼓励观众帮助别人，不过引逗观众的伤心，观众越感到伤心，编剧就受到赞赏。如果看了历史上的或竟是捕风促影的悲剧而毫不动情，那就败兴出场，批评指摘，假如能感到回肠荡气，便看得津津有味，自觉高兴。淫猥的怜悯使观众假多情地欣赏自己虚伪的同情与忧伤，我们关心的不是现实生活中的被掠夺者和穷苦人，而是舞台上罪孽深重的情侣和罪恶昭彰的歹徒。看戏是抗脏的疥癣和空虚无聊，如果人类的子孙只以荷马和罗马剧作家描绘的众神为榜样，他们就会沉入深渊。至于戏剧演员，是和角斗士、骑手、妓女同一等级的。
第十卷33节：音乐之娱本来紧紧地包围着我，控制着我。这些歌曲是以你的言语为灵魂，本应在我的心中占有比较特殊的席位，但我往往不能给它们适当的位置。因为和谐有乐曲更能吸引人，内心的各式情感都可以抑扬起伏的歌声中找到适合自己的音调，整体心灵都被一种难以形容的和所荡漾。唯其如此，人们往往把乐曲置于“神圣的歌词”之上。人的感觉本应该伴站着理智，驯顺地随从理智，仅因理智的领导而被接纳，但在音乐中却反客为主地超过理智而自为领导，在不知不觉中犯了罪。
第十卷34节：绘画无所不至地俘虏着我。每天只要我醒着，它们便挑逗我，不让人有片刻的安宁。白天，不论我走到哪里，彩色之王、光华灿烂浸我们所睹的一切，即使我另有所思，也不断用各种形色向我倾注则而抚摩着我，具有极大的有渗透力，使我经常失足。人们对衣、履、器物以及图像等，用各种技巧修饰各百般工妙，只求悦目，却远远越出了朴素而实用的范围，更违反了虔肃的意义，他们劳神外物，钻研自己的制作，心中却抛却了自身的创造者，摧毁了创造者在自己身上的工程。
奥古斯丁是一个对美有着巨大热情的人，“除了美，我们能爱什么？”但他终于从深渊中觉悟，所有低级的美，所有的世俗艺术都不能使灵魂干净，都不能使人接近上帝；它们也不能培养人的美德，而是加重了邪恶的力量，使人堕落；那些献身于所谓文艺的人，与其说是自由的，不如说是奴仆。从伦理、教化、宗教的立场来，奥古斯丁认为必须杜绝世俗艺术，设立审查制度。在他看来，只有《圣经》中才有自由的文艺，《圣经》应该取代人们对渎神的神话诗、演说家漂亮的谎言以及难以促摸的哲学思考。至于音乐，要采用相传亚历山大里亚城主教阿塔那西乌斯所采用的方式比较妥善，用这种方式咏唱诗篇，声调极少变化是歌唱，更近乎朗诵，具有严肃的目的。
美学史上诅咒艺术的不少，奥古斯丁前有柏拉图，后有卢梭、托尔斯泰，这几个人都不是不懂艺术的外行，卢梭和托尔斯泰都是严格意义的大作家，柏拉图和奥古斯丁以哲学著名，但柏拉图肯定是少有的大戏剧家，奥古斯丁则是罕见的诗人和作家，即使他们的反艺术论也流露出对审美心理的深入洞察。这些对美和艺术有深入体会的人会对艺术如此不留情面；而他们批评艺术的理由又有基本的相似，都是基于理性和道德的考虑。这是美学必须回答的问题。把情欲与理性、审美享受与伦理规范对立起来，这在人性世界的各种要求都有了极大的伸张空间的现代社会，似乎是僵化迂腐之论，但这个问题是不容回避的，因为人的内在冲动需要多方面协调，人的外在世界需要总体性秩序。如果说他们解决的办法过于严酷的话，那也不过是人类困境的无奈反映。
2005…7…8 9：48：00
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第 19 楼
第二编 天路历程
第10章 经院美学
赞美歌飘拂在曼陀铃上，回绕在香炉里，
圣母，这是待福国的圣歌！
让夜晚的群星结束这回声，
那是神往的眼神，闪烁的灵光！
圣母啊，你用强壮、正义的对圣体
为惨淡人生中憔悴的诗人
创造了满贮苦药的圣酒杯
和一朵带着死亡芬芳的鲜花
── 马拉美《花》
经院哲学的原意是“学院中人的思想”，经院哲学既是哲学也是神学，它诞生在11、12世纪，终结于17世纪，13世纪是它的鼎盛期。经院哲学以“经院”为生存环境、以亚里士多德意义上的“辩证法”为操作原则，试图根据基督教原则缔造一个单一的概念体系，把上帝与世界、自然与人、认识与活动紧密地联系起来。在数百年的历史上，经院哲学大师频出，学派纷呈，但在美学上，经院哲学家的看法比较一致，这部分是由于对他们来说美学问题并不重要，因此可以形成共同看法。
一 经院之前的三个学派和一个观点
奥古斯丁和鲍伊修斯分别死于430、525年，直到8世纪的加洛林复兴才开始从无知的深渊中挽救欧洲大陆文化的努力，西方世界的美学也从此开始。
在中世纪，看待世界的美有三种方式，以心灵的眼睛在世界的美中发现精神的类似性和意义；以肉眼在可见的形式中直接看到美；以学者的眼睛科学地看待美。这三种方式分别为11─12世纪正统神秘主义的三个学派所持有。
禁欲的西多派。西都教团是11末世纪在法国由圣贝纳尔（Bernard de Clairvaux，1091─1153 ）创建的，一度成为神秘论、心灵性以及禁欲主义的中心。对赞美歌作出解释并在其中表达自己的美学，是西多派的传统，所以圣贝纳尔的《赞美歌启示录》以及这个修道院的其他人的论著中都有一些美学内容。
圣贝纳尔的神秘论、禁欲主义直接沿袭柏拉图、奥古斯丁、普洛丁、伪狄奥尼修斯，他承认感性的、物质的和外在的美，但心灵的东西特别重要，内在的美高于感性的美，“没有一种肉体的美可以和灵魂的美相比”。灿烂的百花会凋谢，漂亮的面容会衰老，值钱的衣服会穿坏，黄金的美和宝石的光彩以及任何这类东西都且毁灭。由于肉体的美导致欲念和自傲，它又是道德的丑。心灵的美并不要求肉体的美，在美的躯体中可以发现一个可怕的心灵，反之亦然。除了对立的关系外，肉体美与精神美还有另一种关系，心灵的美虽不是肉体的美，却通过肉体表现出来。圣贝纳尔用光来比喻，心灵的美像黑暗中的一束光，它浸透到肉体之中，直到每一个行为，每一句话，每一种外貌，每一个动作，甚至每一个笑容都变得光艳照人。肉体美既是精神美的对立面，又经的表现，真正的美属于心灵而非肉体，但在某种程度上，它又是肉体的。就肉体的、感性的美本身而言，它是多余的、有危险的，就它是精神美的表现时，它又是重要的。由于只有精神才是美的，即便在肉体中，美的也只是精神。所以，西多派的美学不是二元论，而是一元论。比如，外在的美有三种：无瑕的东西的美、从高雅的趣味与装饰而生的美、外型与色彩的妩媚，这些显然属于感性的美，但西多派却赋予一种神秘论的解释：赎罪生出第一种美，禁欲的生活生出第二种美，感恩的灵感生出第三种美。
西多派对精神美的本质作了具体规定，心灵的装饰有两种类型，即谦逊与纯真，或清白与博爱，都是伦理学的、禁欲主义的。至于什么是精神的美，他们大多采用传统的、适用于可见物的概念，如认为美在相等、尺寸及各部分的相互关系之类总的看，西多派的美论是宗教性的、道德论的和形而上学的而不是审美的。
与此相应，在圣贝纳尔的艺术论中，禁欲主义特别强烈。圣贝纳尔关心的是与宗教制度相适应的艺术，他的基本立场是反对奢华的艺术，虽然装饰性的艺术本身并非丑恶，但对于已经放弃了尘�