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阿奎那没有关于美学的著作，但在对狄奥尼修的《论圣名》的评注（约1260─1262）和《神学大全》（1265─1273）两书中简洁而又明确地发表了他的美的见解。
《神学大全》中对美有两种定义，都是在与善的比较中作出的。
第一个定义是，美与善是不可分的，因为二者都以形式为基础。但美与善毕竟有区别，因为善涉及欲念，美却只涉及认识功能；因为凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的。所以，美在于恰当的比例，感官之所以喜爱比例恰当的事物，是由于这种事物在比例适当这一点上类似感官本身。感觉是一种对应，每种认识能力都是如此。认识须通过吸收，而所吸进来的是形式，所以严格地说，美属于形式因的范畴。
第二个定义是：美与善一致，但是仍有区别。根据美的定义，见到美或认识到美，这见或认识本身变可以使人满足。因此，与美关系最密切的感官是视觉和听觉，都是与认识关系最密切的为理智服务的感官。我们只说景象美或声音美，却不把产这个形容词的加在其他感官（如味觉和嗅觉）的对象上去。由此可见，美向我们的认识功能所提供的是一种见出秩序的东西。总之，凡是只满足欲念的东西叫做善，凡是单凭认识就立刻使人愉快的东西就叫做美。
这两个定义都可以为现代读者所接受，在定义方法上，它们都从美与善的区分入手。第一个定义突出了“一眼见到”，第二个定义突出了“凭认识”而使人愉快。美是认识的形式，善是欲念的目的，为了使善的欲念得到满足，我们必须具有善的东西；而要满足对美的东西的愿望，我们只要具有美的东西的形象就足够了。带不带欲望，有没有外在的目的，是美与善区分的关键。美感是对形状的直觉，不是快感，不杂有任何功利目的。这是对爱留根纳等人的响应。
其次，在感性与理性、主观与客观的统一确定审美的特殊性。对美的认识既感性的又理性的，非所有的感官都能把握美，比如我们所闻到的和尝到的东西就与美无关，只有视觉和听觉能感受到美，因为它们最具有认识性，同理智的关系最为密切。他把这一点视人和动物相区别的特点之一。他说的感官，不只是要获得生活必需品，象感官在其他动物身上那样，而且还与认识有关。其他动物对感官对象不会引起快感，除非这些对象与食物、交配有关，但人能只从对象本身的美得到愉快。比如一头狮子见到牡鹿会感到愉快，因为他可以有一顿美餐，而人欣赏牡鹿所体验到的愉快却主要是由于各种感性印象的和谐。其次，感官之所以喜爱美，是由于在比例适当这一点，主客体有一种对应关系和亲和力，这是一种不涉及对象内容的形式感。
比较。这两个定义还是有差别的。第一个定义说明事物当其使人愉悦时便是美的，第二个定义说明事物当观看它的行为使人愉悦时才成为美的，前者是客观的，后者是主观的。《神学大全》中更多的言论表明阿奎那的观点在第一个定义中得到更确切的表达，如“物体的美在各部分的比例与色彩”；“人体的美在于它具有成比例塑造的各部分以及色彩的某种明快”等等，但对“看”、“认识”的强调，表明他把美置于一种客体优先的主客体关系中。在古代人看来，美是并不暗含主体的一种客观的性质，巴兹尔提出了一种关系论的美的观念。阿奎那认为使人愉悦是美的属性，那么除非有了它使之愉悦的主体，否则美就无法存在。然而，由此不能推断阿奎那认为美在主观，因为离开了能够产生愉悦客体，美也是不可能存在的，他仿照奥古斯丁的说法，主张美之所以美，并不是因为我们爱它，勿宁说，我们之所以爱它，是因为它是美的和善的。如果硬要划线，阿奎那属于美的客观论者，但他确实拓展了对审美主体的认识。
这三方面的内容此前都有人说过，但阿奎那把它们融为一体，成为中世纪美学的定论。除此之外，在《圣名论》注释的第四章和《神学大全》第一编中，阿奎那还提出美的三要素理论，第一是事物的完整或完美，因为的缺陷的东西其结果必然是丑的；第二是恰当的比例或和谐；第三是明晰，具有鲜明色彩的东西才被称作是美的。这就把从古希腊到他之前的美的要素统一起来，实际上提出了关于美的定义的一个总结。这一总结影响之大，爱尔兰现代主义作家乔伊斯在《一个青年艺术家的画像》还念念不忘。
关于完整：完整与完善是同义词，完善的意思就是事物本应具有的一切属性无一欠缺地同时显现，有欠缺的事物就是不完善、就是丑。阿奎那说人类形体中有两种丑，一种是肢体上的残缺，二是部分与整体的适当比例，两种都是不完善。就完整与完善同义而言，完整的意义就是事物与自身性质之间的一种协调，它实际上也是一种比例关系，可能是基于这一点太重要，所以他专门列为一条。
关于比例：经院论者的比例概念要比古希腊人的概念更为宽泛。毕达哥拉斯派主要从量上理解这一概念，所以他们只在物质的东西中见出这种比例。阿奎那的比例是广义的概念，即一部分与另一部分的关系。包括量的比例、质的比例、自然物的比例、精神世界的比例，包括事物本体结构上的关系，如形式与质料的关系；还包括事物与其自身的关系，亦即其内在的和谐。比例何时为“恰当”？阿奎那的回答是当它与目的、自然、本质相符的时候，用亚里士多德的话说是当它与事物的形式相符的时候。形式，在它与给定事物的本性相符的时候，便事物成为美的。所以“恰当”不是算术上的比例，也不是无论在任何客体中都会产生愉悦的那种混合的比例。在这个意义上，人的美不同于狮子的美，成人的美不同于孩子的美，精神的美不同于肉体的美，一种物体的美不同于另一种物体的美。
关于明晰：明晰在阿奎那这里，既取其字面意义，如明快光艳的色彩，也取其象征意义，如精神的明晰。承大阿尔伯特而来，阿奎那的解释是：一件东西的形式放出光辉来，使它的完美和秩序的全部的丰富性都同于心灵。如果说完整和比例是一种体现上帝造物完美的宇宙秩序，那么这种超越的经验如何自我显示？明晰出自上帝之光，光不是物质，而是物体内部照亮自身的一种特质，当它遇到不透明的物体时，光不是穿透过去，而是生成这物体自身的光泽和色彩。完整与比例因为光才显现为现实形式。
在“比例”的意义上，美是由事物的现象决定的，当现象与其本质相符号的时候；在“明晰”的意义上，美是由事物的本质决定的，当本质这外在的现象照射出来的时候。这样，美就在事物之中，而不在其含的喻意之中。至于“整体性”，塔塔科维兹认为不太重要，因为它可以包含在比例之中，如果一个事物具有恰当的比例，各种成分之间有着正确的关系，那就没有哪个成分是会缺少的。
阿奎那没有读过亚里士多德的美学著作，但他受到亚里士多德经验论思想的启发，在美学中以亚里士多德式的经验概念取代他的前人所使用的理念的、柏拉图式的美的概念。中世纪美学的主要源泉是狄奥尼修和奥古斯丁，接受这一传统的中世纪美学家不大注意尘世的美，但阿奎那虽然称颂超验的美，却建立在尘世的美之中。他对美的理解，不是基于绝对的、理想的和象征的美，也不是基于完善或一般的美好，他总是以创造物的美作为起点，由创造物的美类推出完善的美，他偏好具体的东西，偏好适度与平衡。即使在对狄奥尼修的评注中，他也强调了美的多样性以及精神的美与物质的美之间的区别。他恢复了已被忘却的观点，使有疑问的观点得到论证，使凌乱的观点系统化，成为中世纪美学最为精辟的阐述者。
三 但丁：向中世纪告别
但丁（Dante Alighieri，1265─1321）的《神曲》是继荷马史诗之后最伟大的诗歌。这位大诗人接受了阿奎那的神学和宇宙论，他的《神曲》和两部散文体著作《飨宴》、《论俗语》是一般美学史都会写到的。
美在于和谐与明晰，美在概念上而不是在存在上与善相区别；在可见的美之外还有一种精神的美；完善的美只见之于上帝，上帝的恩惠放射出永恒的美，肉体的美和心灵的美都在各部分的适当秩序──但丁的这些观念都是经院美学所有的。《神曲》以最高的艺术境界表现了中世纪的世界观，《天堂篇》第3歌是中世纪美学的形象显现：
在那又澄澈又崇高的幽光的生命里
我看到了三个圈环，三个圈环
有三种不同的颜色，一个容积；
第一个圈环仿佛为第二个所反映
如彩虹为彩虹所反映，第三个象是
相等地从这两者里面发出的一片火光。
但丁的重要概念是“爱”。中世纪的游吟诗人将爱看作是一种精神需要，使这个心灵化了；伪狄奥尼修斯和其他哲学家使这个概念成为一种宇宙力量，成为一种塑造世界并使我们走向上帝的力量。但丁也认为爱是世界的动因，《天堂篇》的结尾说：
要达到那崇高的幻想，我力不胜任；
但是我的欲望和意志已像
均匀地转动的轮子般被爱推动──
爱也推动那太阳和星辰。
爱还是自然美与艺术的源泉，《天堂篇》第13歌：
但自然决不造出这种完美的事物，
它创造万物，犹如一个艺术家，
艺术虽熟练，手却不免发抖。
因此，若是“第一权力”以炙热的爱
和明亮的双眼，作好安排，加盖印章，
那里就能产生完美无缺的事物。
《神曲》是了解中世纪文化和美学的最好教材；但丁关于诗为寓言、有四重含义的说法也是中世纪艺术观的概括。
不过，但丁的地位却在他率先表达了一些近代思想。比如在只关心永恒美的中世纪，对自然美和艺术美一般不太重视。阿奎那已经认为自然美虽未达到永恒美，但却有着自己的美。但丁也认为一个物体如果完美而恰当地构成，它就在整体上和部分上都是美的。他还把阿奎那对自然美的热情转向艺术，认为艺术再造着上帝所创造的自然。《地狱篇》第11歌：
艺术尽可能地摹仿自然，
就像徒弟摹仿师傅一样
因而你的艺术
距上帝只差一个等级。
所以诗的地位并不像中世纪认为的那样无足轻重。在《飨宴》中，他把文艺作品中的美与善区分开来，认为每一部作品中的善与美是彼此不同各自分立的。善在于思想，美在于词章雕饰。尽管他的目的是强调《飨宴》内容的善，但把美与善区分而论，却是一个新的思想。另外在《论俗语》中，肯定了意大利方言对于拉丁文的优越性，希望通过“光辉的俗语”使文学接近自然与一般民众。这都是具有近代意义的。
但丁是中世纪的最后一位诗人，也是新时代的第一诗人──当他把艺术的概念与美的概念联系在一起的时候，他已经在轻叩文艺复兴之门。
第三编 近代转换
第11章 复兴的光芒
这时涌现出最初的曙光！
像行云裹住的绒毛一样，
钟锤在各处钟楼上挥动，
织着颤巍巍震动的金网。
更快了，更亮了。曙光膨胀得
极其巨大。──它终于胀破，
太阳向各个屋脊上扑来，
贪婪地，仿佛蔓延的烈火。
──茨威格《威尼斯日出》
文艺复兴是现代文化的起点，但它的性质仍然是难以理解的，它对哲学没有贡献，在奥卡姆（Ockham，死于1348）与笛卡尔（生于1596）之间没有第一流的哲学家，它对科学的贡献也是生人生疑的，它的不朽建立在艺术与政治上，像莎士比亚、达·芬奇和马基雅维里这样的人才是文艺复兴的代表。
在美学方面，这一时期也没有深刻独创、系统丰富的理论著述，它的主要意义是建立了现代文艺的基本范式。
一 古今之争与西方美学的特征
中国人信而好古，早在“轴心时代”的孔子已述而不作，以解释文武周公的礼制和文化为理想。现在看来，复古并非中国人的专利，西方也是如此。
文艺复兴时代的思想家把历史分为三个时期：希腊罗马的古典时期，它被看作是哲学和艺术的黄金时代；愚昧和迷信的中世纪，它是黑暗时代，以及第三个时期，他们自己的时代。文艺复兴是个自我意识的“近代”，它看到了自己与过去的决然裂。
然而这个时代又以“复兴”命名，“复兴”的本义是“古典学术的再生”，即古典的、前基督教的、异教的古代文化的再生。当时的人们要恢复古典人本主义思想，把中世纪以上帝为中心转向以人为中心，把对来世的倾慕转向对此世事物的疯狂追逐，个性自由、理性至上和全面发展的“人道主义”是他们的生活理想。
没有完全的复古，“复兴”其实是创造。但在美学上，却引起了一个具体的论题，这就是“古今之争”。一般认为，“古今之争”是17世纪法国新古典主义引发的论题。但实际上，这个论题可以追溯到古罗马时代的贺拉斯，他的“学习古人”的口号表达了罗马文艺对希腊文艺的摹仿，只是由于罗马人过分强烈的事功精神妨碍了他们在文艺上的创造，所以贺拉斯的复古没有遇到有力的反对，没有形成罗马时代的“古今之争”。但在朝气蓬勃、极富创造精神的文艺复兴时代的情形就大不一样了。
新古典主义在意大利的开端首先要归功于亚里士多德《诗学》的翻译和研究。直到13世纪为止的中世纪哲学主要属于柏拉图派，他的学说是基督教神有机结构的一个部分。而亚里士多德则从12世纪开始西方人从阿拉伯引进的，他的经验主义和逻辑有助于克服基督教神学的先验主义、神秘主义，成为经院哲学的主要来源。文艺复兴的美学，就是亚里士多德《诗学》的再生。
生逢