［单世联］西方美学初步1- 第25部分

　　　　布瓦洛还明确地表达了他的贵族趣味和标准，悲剧主人公必须是上层人物，第三等级只能在喜剧中出现，在好好认识城市，好好“研究宫廷”，俗语不能出现在悲剧中。他不满莫里哀的粗俗：

莫里哀琢磨着他的作品，
他在那行艺术里也许能冠绝古今，
可惜他太爱平民，常常把清湛的画面
用来演出那些扭捏难堪的嘴脸，
可惜他专爱滑稽，丢开风雅与细致。

在剧坛上我喜欢富有风趣的作家
能在观众的眼中不甘失他的身价，
并专以情理娱人，永远不稍涉荒诞。
而那些无聊笑匠则专爱鄙语双关，
他为着逗人发笑，满口是猥亵之言，
这种人该让他去用木板搭台唱演，
让他去七扯八拉迎合新桥的口味
对那些贩夫走卒耍他的低级滑稽

与布瓦洛相呼应，差不多同时建立的“法兰西艺术学院”的主要任务就是发现、制定一系列简单、确实可靠、相互依存的绘画法则。这些规则在此后差不多两百年内规范着艺术，高乃依、拉辛、莫里哀是戏剧三大家；普桑是绘画的代表。1820年2月25日，雨果的《欧那尼》在巴黎上演，法国古典主义终结。

　　　　从文艺复兴到1750年，布瓦洛以亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》为权威，重新阐述了一套文艺原理，在二百年的时间内只经历了一些无关紧要的变化。一般地说，要为文艺制定一套合乎理性、一成不变的法则是注定不能成功的；仅仅以理性解释文艺无疑过于苛刻；把“理性”、“自然”等同于某种文明状态也显得过于狭隘。深谙法兰西性格及其文学的斯达尔夫人就认为，法国人在某些方面是太文明了，它的典章制度，它的习俗风尚扼杀了人的天然状态。新古典主义的刻板、过分的理智化、说教味等，受到浪漫主义最充分的批判。然而，如果没有布瓦洛的工作，近代美学能否建立就大有疑问，在他之前的文艺复兴没有美学，在他之后，没有一个重要人物或思想与他无关。所以20世纪的批评史的权威韦勒克认为，新古典主义的目的基本上是正确合理的，它力图发现文学、文学创作、文艺作品的结构以及读者反响这几个方面的原理和规则，否定这一种尝试的必要性会产生十足的怀疑主义，造成一团混乱，终而流于整个理论上的无所作为。而18世纪思想史的研究研究权威卡西尔在《启蒙哲学》中也对古典主义作了肯定性分析。他认为，把古典主义美学引入歧途，试图为创作确立一定规则的，是古典主义的二流摹仿者，而不是它的真正创始人。古典主义美学并不自命能够直接地给人传授艺术真理，却自认为能够保证艺术家不犯错误，并出测定错误的标准。
　
　
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　　　　　　　　　　　　　　第　24　楼　　
　
　

　

三　　英伦三杰：新古典主义的张力

　　　　新古典主义是一场全欧性的文化运动，意大利有格拉维拿（G。V。Gravina，1664─1718）、缪越陀里（L。A。Muratori，1672─1750），德国有高特舍特。

　　　　被称为英国批评之父的德莱顿（John　Dryden　1631─1700年）是促成英国文学中新古典主义的第一个人，他是复辟时代（1660─1700）最重要的悲剧作家，但他在批评只上的位置更高，正是从他开始，英国文学逐渐由创作的时代转向批评的时代，由蒲伯和约翰逊推向顶峰。他们在基本信奉法国新古典主义的同时，向英国的经验论和文学传统开放，显示了新古典主义可能具有的张力。德莱顿是由于承袭着莎士比亚的伟大传统，蒲伯是由于他的经验论，约翰逊是由于他的常识感，他们都没有像布瓦洛那样明确而强硬地制定规范。

　　　　德莱顿的主要理论著作《论诗剧》（1668年）是用对话体写成的，他让当时的各种观点都出来说话。其中尼安德代表他自己，尤吉尼斯认为前一代戏剧并不比当代的好，克莱茨赞成古代戏剧，里希迭斯说法国戏剧优于英国戏剧，全篇也就分为“古今之争”、“法英之争”、“诗韵之争”三部分。三个问题最后都没有结论，原因不在于有人认为的是德莱顿四面讨好，而在于他虽然试图把法国新古典主义的趣味引进英国，却不想否定英国传统中他觉得仍有价值的那一部分。

　　　　克莱茨详尽阐述了时间、地点和动作“三一律”的具体内容，认为它是古人的遗训，也是一切正规戏剧所应遵守的规则；而在古今之争中站在今人一方的尤吉尼斯对此表示不满，认为如果我们只知因袭陈规，便会丢掉古人的完美而双创造不出自己的新东西，他指出古典戏剧的缺点，如对爱情这一最常见的情欲弃置不顾。里希迭斯悲叹英国没有好诗人，而在黎塞留的扶持下，法国却成为欧洲戏剧的代表，他们遵守规则，没有像英国那种荒唐的悲喜混杂剧；他们富于常识，不像英国人在舞台上表演凶杀死亡；他们文词优美，悲剧有韵脚。尼安德认为法国的规则可以使完美的地方更见完美，但不能在没有完美的地方给予完美，他批评法国戏剧结构千篇一律，感情缺乏，想象狭隘，情节陈腐，舞台受到束缚等等，同时却肯定英国戏剧宏伟雄壮，热烈激动，并触及观众灵魂，甚至像莎士比亚这样不大规矩的戏剧，想象也更加雄伟，写作更加有力。

　　　　德莱顿的基本态度是今胜于古，但古人也有许多长处；法国戏剧固然严整，但英国戏剧也不应妄自菲薄。从这里还很难看出他的新古典主义立场，只是在另一篇文章《悲剧批评的基础》（1679年）中，他的崇古立场才比较明确，即根据亚里士多德、贺拉斯，郎吉弩斯论说悲剧中的行为、人物性格和悲剧的目的。德莱顿向英国引进了法国新古典主义，但立场并不僵化，他对古、今、英、法戏剧的评论有着长久的合理性。

　　　　蒲伯（Alexander　Pope，1688─1744）生处新古典主义已牢固确立起来的时期，他比德莱顿严格得多地追随布瓦洛，以至被称为英国的布瓦洛。德莱顿的《论诗剧》用充满自由讨论情调的对话体写成，蒲伯的《批评论》（1711）却是用布瓦洛式的秩序井然的诗体写成。其要义，一是服从规则：

首先要信奉自然，照它正确的规范，
用始终如一的规范，制定你的判断。
正确无误的自然，始终是非常绚烂，
像明朗的、不变的、普照的阳光一般，
定必授予万物以生命、力量和美丽，
她是艺术的准绳，又是根源和目的。　

　　　　二是节制：

缪斯的骏马，应该指导而不应鞭答，
应约束它的烈性，不应策动它飞驰。

　　　　三是摹仿自然与古人，古人就是发现自然规则的人，“荷马和自然原来是不可分”，诗人的全部工作就是在具体的情况下应用古人已经发现的规律：

我劝你拿荷马的作品研究和欣赏，
日间你研读荷马，夜里就仔细思量，
由此而作成判断，由此而求得箴言，
请你去追踪缪斯直到她们的渊源。

　　　　四是学习法国人，亚里士多德给希腊人制定了规则，贺拉斯给罗马人制定了规则，布瓦洛给当代制定了规则。

但批评的学问在法国最隆盛：
一个生来守法的民族服从规律；
布瓦洛仍然凭借贺拉斯的权威在统治着
然而勇敢的不列颠人却藐视外国法律，
不甘被征服而自居于化外。

　　　　不过即使是蒲伯也和法国理性主义者不同，这就情与理的不可偏废。《论人》中说：

情本属自私，但如出于正途，
亦可隶属理性名下，而受理性照顾。
情而有理性之助，即可追求高尚的目标，
提高自己的身分，取得美德的称号。

尽管仍然是以理为主导，但情也可成为“美德”，这是法国古典主义不愿说出的。

　　　　英国的新古典主义发展到约翰生（Samuel　Johnson，1709─1784年）呈现出一种矛盾和现象，一方面他的武断程度不下于蒲伯，他的名言是：假如蒲伯不算是一个诗人，那么，到什么地方去寻找诗？另一方面，他又受到另一些影响而难以接受蒲伯的教条主义。

　　　　约翰生重复了新古典主义的基本观点，如诗的职责是描写永远不变的自然与情欲，诗人必须摆脱时代和民族的偏见，追求普遍的、超越一切的永久不变的真理；如诗人的任务不是考察个别事物而是考察类型，要注意普遍的特点和大体的形貌，要突出那些对有心人和粗心人都同样明显的特征等等。

　　　　莎士比亚是每个英国批评不能忽视的存在。约翰生为《莎士比亚戏剧集》所写的序言（1765），就是根据新古典主义的规则来批评莎士比亚的。他认为莎士比亚的成就在于能够给具有普遍性的事物以正确的表现，莎剧的一个人物通常代表一个类型。而他不满的，是莎士比亚为了给读者以快感而牺牲道德教育，没有给善恶以公平合理的分布，常常写得有失体统和不合式。德莱顿曾以莎士比亚来矫正法国规则，而约翰生却以法国规则来范围莎士比亚。

　　　　但约翰生并不完全对法国人亦步亦趋，他对时间、地点的整一作了彻底毁灭性批评，他的批评武器也是常识。如新古典主义者说第一幕的地点在亚历山大，第二幕就不能说成是罗马。约翰生反驳说，舞台不过是舞台，观众本来在第一幕时就没有认为它真的是在亚历山大。既然没有观众相信舞台上的一切是真实，第二幕把它成是罗马又有什么不可？时间的整一也没有更合理的基础，时间服从于幻想，想象几年和几个小时都不费力气，我们很容易把实际行动的时间加以压缩，观众并不要求摹仿实际行动的戏剧一点不作变化。

　　　　约翰生是最后一个新古典主义者，他摧毁时间、地点整一的武器是常识，却也是美学的：这就是戏剧摹仿自然，但并不就是自然，它的虚拟性使它可以有充分的自由。后来的浪漫派也是从这个缺口摧毁了新古典主义的堡垒。英国新古典主义的理智是在拜伦如火的热情中融化的。

四　　维柯：主流之外的发现

　　　　蒲伯有一句诗：

自然与自然的法则隐藏在黑夜里；
上帝说：牛顿诞生吧！于是，一切光明。

　　　　但并不是所有人都沐浴地光明之中。笛卡尔、布瓦洛为时代立法，但众声喧哗，除培尔（1647─1706）代表怀疑论思潮外，他还有两个对手。明显的是他同时代的同胞帕斯卡尔（1623─1662年），他也是一伟大的数学家和思想家，但他关心的不是构造一种系统的认识论或现实的合理模式，他仅仅希望揭示人类理性不可避免的弱点以及信仰的必然性。在《思想录》中，他描述了人类的绝望、动摇和卑劣性的各种形态。而人类的力量和尊严似乎更在于人至少能认识到自己的不完善性。这种把握自己的不完善性的力量，正是人的伟大之处。帕斯卡尔的思想具有一种特殊的生动性和张力，不但在理性时代引人注目，后来还深刻影响了浪漫主义和存在主义。可惜的是，他没有沉思美学问题，而他的思想本来很容易通向美学。

　　　　笛卡尔的另一个潜在对手是意大利的维柯（Giambattista　Vico，1668─1744年）。他是一位法学家、语言学家、历史学家，终其一生，维柯一直默默无闻的囿于自己的书房中，直到失望地离开尘世。他的《新科学》（1725、1730）直到19世纪才受到世人关注，被誉为近代社会科学的创始人。

　　　　作为18世纪思想主流之外的人物，维柯关注的不是高度文明之的人类理性，“我曾不得不从我们现代文明人的经过精炼的自然本性下降到远古那些野人的粗野本性”。返回原始，他发现了另一种思维方式──“诗性智慧”，人类智慧的原初形式是诗性而不是后来产生的那种理智。原始民族的历史都起源于神话故事，最初的哲人都是些神学诗人，他们凭凡俗智慧所感觉到的东西，后来才由哲学家们凭玄奥智慧所理解。神学诗人是人类的感官，哲学家们才是人类的理智。维柯赞成亚里士多德的话：凡是没有先进入感官的东西就不能进入理智。《新科学》的第二卷“诗性智慧”、第三卷“发现真正的荷马”就主要研究这种诗性智慧。

　　　　诗性智慧就是创造性想象，它是一切思维的基础。人最初只有感受而无知觉，接着用一种惊恐不安的心灵去知觉，最后才用清晰的理智去思索。原始民族只凭基于感觉的想象来认识世界，他们没有推理能力，却浑身充满强烈的感觉力和生动的想象力，诗就是他们生而具有的一种功能，他们的一切宗教、神话、语文和政法度等都有想象虚构的性质都是诗性的，都具有诗的性质。在世界的儿童期，人类按照他的本性都是崇高的诗人，人性即诗性。此后文明进化，人们学会了抽象思维，神话就被忘却，想象受制于逻辑，诗也就失去了原有的想象、激情、感觉和丰富内容。维柯不是狭义上的美学和批评家，但他对原始思维的追索，对诗性智慧的分析，完全可以视为审美和艺术的理解。

　　　　诗性思维有两个特点：

　　　　1、诗性思维的方式：以已度物的隐喻。原始人没有明确的物我之分，每逢落到无知里，他就把自己看成衡量一切的尺度。在一切语言的大部分涉及无生命的事物的表达方式，都是从人体及其各部分以及从人的感觉和情欲方面借来的隐喻，比如用“首”指“顶”或“初”，用“眼”指透进阳光的“窗孔”，用“心”指“中央”针“眼”，杯“唇”，锯“齿”，麦“须”，海“角”，说天或海“微笑”，风“吹”浪“打”，受重压物体的“呻吟”，维柯在这些语言中发现民人在无知中把自己当作世界的准绳，人把自己转化到事物里去，变成整个世界。

　　　　2、诗性思维的成品：想象性的类概念。原始民族不能凭理智形成抽象的类概念，他们只会通过个别具体人物形成想象性的类概念，就是用形象鲜明的突出的个别事物代表同类事物。这种从个别认识一般的方法源自春心的一种特性：每逢人们对远的未