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这两个特点都把握到审美和艺术的主要特性。就以已度物而言，审美虽然是对一个对象的欣赏，但欣赏的却不是纯客体的对象，主体总在其中体验了、寄托了主体的情感、期待和愿望，审美活动是主客体的同一。这一点，19世纪末的德国“移情论”美学作了具体的分析；就想象性类概念而言，艺术作品刻划的是一个个具体人物，但他们又具有普遍的意义，古典主义的类型、现实主义的“典型”，都是指文艺中具有普遍性、概括性的个别人物。
把诗为归结为想象，把原始民族的一切产品都看作是具有诗性的东西，所以维柯所说的“诗”实际上是一种文化型态、一种思维方式，其特征是和文化的高级形态、与抽象思维对立。这一对立有多种表述：
“诗”与“哲学”：诗的语句是由对情欲和情绪的感觉来形成的，这与通过思索和推理所造成的哲学语句大不相同。哲学的语句愈是上升到一般，就愈接近真理，诗的语句愈掌握个别，就愈确实。哲学把心从感官中拖出来，诗却把心沉浸在感官中。
“想象力”和“推理力”：推理越差，想象越强。
“感官”和“理智”：诗人是人类的感官，哲学家是人类的理智。
“儿童”和“成（老）年人”等等来表述。人类最初作为儿童创立了艺术世界，哲学家们过了很久才出现，作为民族的老年人建立了科学世界，使人类达到完成。
维柯反复强调这一对立，认为一个人不能同时既是诗人又是哲学家，诗的原始性与人类童年时代共存亡，随着理性思维的逐渐发展以至成熟，人类就将告别诗的时代。维柯以此来理解文化发展的前景，怀有一种深刻的美学悲观主义，不但后来黑格尔对艺术死亡的预言与此相关；现代艺术中的原始主义也主张摒弃文明，回归原始，法国画家高更就跑到南太平洋原塔希堤岛上寻找画意和灵感。
“诗性智慧”是思想史上一场革命性变革。在哲学上，与笛卡尔的唯理论及近代文化过分的理智主义针锋相对，维柯认为理性的时代是被分析的方法，被一个公开宣称窒息源于身体的所有官能，特别窒息那个被痛斥为万恶之源的假想官能而弄得思想纤弱的时代。在笛卡尔的巨大权威面前，只有维柯才是势力敌的对手；在美学上，维柯与古典主义分道扬镳，不是理性和摹仿，而是本源性的想象、情感与创造，才是诗的精神，理性主义没有任何关于诗和幻想的才智，完全阻碍了人的智能。这种见解经赫尔德、哈曼、歌德以及德国浪漫派的发展，成为19世纪后美学的主流。如果说新古典主义制定了文艺的规范，那么维柯则发现了文艺的本质。毫不奇怪，只有在古典主义大势已去、浪漫主义兴盛的19世纪中叶，维柯才声誉日隆，以至于他的同胞认为他才是“美学的奠基人”。
2005…7…8 9：52：00
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第 25 楼
第三编 近代转换
第13章 经验的探索
在无限丰富的自然宝库中，探求：
哪些较优美的形式同艺术和古朴的审美趣味是最好的联姻，
──这是绘画艺术首要的职责。
── （英）杜弗莱斯诺《绘画艺术》
18世纪的英国美学对现代美学贡献之大，以至于有像哲学家卡西尔、美学史家斯托尔尼兹等认为它是现代美学的起源。但英国美学与英国经验主义并非同一概念，尽管培根、霍布斯、洛克等人在分析心理经验时对想象作了一些论述，但除休谟外，经验主义的主要哲学家们基本上没有美学思想。代表这一时期美学成就的主要人物是夏夫兹博里（The Earl of Shaftesbury；1673─1713）、艾迪生（Joseph Adddison，1672─1719）、哈奇生（Francis Hutcheson；1694─1747）、荷加斯（1697─1764）、休谟（David Hume，1711─1776）、伯克（Edmund Burke，1729─1797）等。
一 “美无利害关系”的起源
如果说英国经验主义哲学和法国理性主义哲学都没有建立完整的美的理论的话，那么恰恰是与潮流背逆的夏夫兹博里，为现代美学提供了最好的基础。这位剑桥的新柏拉图主义者没有从当时占优势的英国经验主义那里吸取灵感，也没有仿效法国新古典主义的模式，他的思想来源于遥远的古代，既反对抽象思辨也反对经验观察。他的主要著作是《论特征》（1711）。
夏夫兹博里反对同时代流行的把哲学归结为逻辑概念体系或归纳为一堆支离破碎的科学理论，意欲实现原始的哲学理想：关于纯智慧的学说。宇宙是一和谐的整体，具有内在的理智结构。它自身包含着一种起作用的原则，一切创造物都以不同的方式和力量体现着、反映着这一原则。对此，无论是抽象的概念还是经验的归纳都不能把握，要认识它，只能凭借一种直接的体验。美的现象中就有这种经验和直觉，在审美中，内外障碍都打通了，内部世界和外部世界都受一个包罗万象的规律所支配，对美的观照和沉思，就是领略这种不参杂任何逻辑推论、内外都交织在一起的和谐。一切美都来源于真，而真的全部意义都只有在美之中才能被揭示出来。夏夫兹博里的哲学需要一种美的理论，既不是古典主义的艺术创作原则，也不是经验主义欣赏主体的心理状态，而是美的理论才为美У闹行摹？/P》
人与世界最纯洁的和谐只有通过美的媒介才能达到。在此，人不但理解到而且体验到一切秩序和规律，都取决于同一原始形式，取决于同一整体。这一整体既存在于其他一切创造物之中，也直接存在于人之中。人天生就上分辨美丑善恶的能力，主观的审美能力，不是视、听、嗅、触、味等感觉能力，而是一种心理的、理性的能力，相对于外感官而言，它是“内在的感官”。之所以称它是“感官”，是因为它尽管是心中的理性能力，却具有和感官一样的特点：自然性、直接性、可信性。眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美、秀雅与和谐。行动一经觉察，人自身的感动和情欲一经被辩认出，也就由一种内在的眼睛分辨出是美是丑是善是恶。“内在的感官”之所以是“内在的”，因为它属于人的心理能力，属于心灵和理性；它之所以是“感官”，因为它不是理性的思辩力，而是类似于感官的一种能力，像眼观形色、耳闻声音一样的直接而自然，可亲而可即。“内在感官”论的目的是要确定审美与一般感知的不同，夏夫兹博里认为人的外感官属于动物部分，内感官才是人的理性部分，像善恶、美丑这些东西，是不能用动物性的外感官而只能要通过一种较高尚的途径，借助于最高尚的理性来体会和感知的。
“内在感官”是人类一切高尚能力的起源，其特征是一种无利害关系，夏夫兹博里以此来说明人的本性中就有一种超越利害之上美德和情感。“利害”有价值与欲望二义，在无利害等于摆脱欲望的意义上，它不自觉地把握到了审美心理的特殊性质。如果一个人的目的在于自己的善行得到报偿，那么他就不能算是善良的。真正的道德和宗教所要求的是那种它们本身所固有的东西，那种使它们因此而成为终极的东西，它们并不是一种手段，所以才是值得期待的。只有当一个人具有一种道德上是善的情感，并能为了善本身而爱善，那才是真正的善。那种“对上帝无利害关系的爱”与所谓“献身上帝，实际上却是为了自己利益”的爱是对立的。新柏拉图主义的特征是美善不分，它们都是上帝的作品，夏夫兹博里发现，再没有比一个有美德的人与一个爱好艺术的人更相似的了，在精神或道德问题上正如对日常事物或一般对象的感觉一样，日常事物或一般对象的形状、色彩、动态、比例呈现在我们眼前时，按其不同的尺度、安排以及各部分的排列配置，必然会产生美或导的结果。美德不是一种实践，不是一种包含了目的、有选择的活动，而就是它本身，就是对秩序和美的喜爱。这就是说，只要当一个具有美德的人作为一个旁观者在自己的行动与精神上注重观察和静观美，那么，人与对象本来所具有的实践意义就在知觉中被排除了，“无利害关系”所指的就是观看和赞赏。
这样的伦理学与美学就很难区别，夏夫兹博里的思想从一开始就向着审美的方向，他声称“要在所有的事物中去美”，他描绘了数学的鉴赏，因为对数学对象的知觉，最明显地与任何事物的私人利益无关，与任何利已之心无关，在这种经验中，赞赏、快乐、喜爱都是作中处于我们自身之外的东西而出现的。如果人们反问：难道我们不是为了快乐才去听音乐的吗？夏夫兹博里会回答说：虽然从知觉中认识到的这种愉快或快乐可以被解释为是自我情欲或对利益的关心，然而这种满足的本原的东西是来自于对事物真实、和谐、秩序和匀称的爱所产生出来的一种结果。夏夫兹博里在后来的著作中比较充分在扩展了无利害关系的描述，审美逐步与道德、宗教分离开来，被特别用来表达对自然的欣赏：设想一下，如果你在为远处的海洋的美景所陶醉的同时竟会去想怎样制服海洋，怎样才能像一个海军上将那样去支配它，这种想法难道不有点儿荒谬吗？从占有海洋所产生的愉快与自然而然地从静观大海中所产生出来的愉快是不同的，──直到20世纪初的英国美学家布洛，也还用类似的例子说明审美心理的距离。夏夫兹博里还引证了一些会引起热烈的欲望、愿望和希望的对象，如土地、果实和人的外貌等等，它们都不是通过“看”而满足的。
18世纪英国美学家们大多是夏夫兹博里的学生。艾迪生在《想象的快感》（1712）对审美想象作了充分的分析和分类。想象并不直接涉及事物，它不像我们对待那些严肃的工作所必需的那样，要求思想集中，同时也不让心灵陷入感官的快感。想象力的运用是“纯洁的”，人的在此时的兴趣是感受而且只在感受，它是一种无利害的知觉。美感就是：我们被打动了，但我们不知道是怎样被打动的，我们看到任何和谐的事物，立即就会赞同它是一个美的对象。美直接地在知觉上留下它的印记，审美就是在看到的所有事物中想象某种特征，与普通人比起来，这好象是从另外一种角度来看世界，并在那里发现了一种有魅力的组合，而普通人是看不见这些魅力的。“教养”即是超越利害之上，能从“另一个角度”看世界的能力，对原野和草地的景色所感到的满足远胜于对它的占有。
哈奇生在《论美和德行两种观念的根源》（1725）中同意夏夫兹博里的观点，认为内、外感官都不涉及有关对象的原则、原因、效用的知识，它们所产生的快感都与概念认识、利害计较无关。它们的区别在于，认为外感官提供的是“简单观念”，而“内在感官”产生的是“复杂观念”，美作为一种认识，属于复杂观念。前者产生的是感官生理快感，后者才伴随着审美快感。所以它们产生的观念和快感并无质的差别，只有量的差异，如观念的复杂与简单、快感的强弱等程度上的差异。这就修正了夏夫兹博里“内在感官”的理性倾向，把“内在感官”向经验论的方向扭转。
伯克以首论崇高著名，但他关于美感心理的分析也非常丰富。他把美与人的社交本能联系起来。社交本能分为两种，一是性所引起的男女之爱，二是物体因其形体的娇小、光滑、明净等，它使我们感觉愉快，机体松弛，舒畅和缓。《论美和崇高两种观念的根源》的第三部分第1节中说：美是指物体中的那种性质或那些性质，能够产生爱或某种类似爱的情感。我把这一定义限于事物的纯粹可感知的性质。我把爱与情欲或色欲加以区别，爱是指心灵在观照美的或具有类似性质的东西时所感到的满足，而欲望是心灵的一种活力，它驱使我们去占有某些对象，这些对象不是以美而是用完全不同的手段来影响我们。我们会对并非国色天香的女人产生强烈的情欲，而男人的或其他动物的美根本不会激起任何情欲。美只涉及爱而不涉及欲望，美感是对对象的观照而不是占有。关于崇高，伯克认为它属于“自我保存”，因为崇高的对象会使观赏者感到、想到对自己的安全是一种威胁，这似乎很难与利害、欲望之类分开。但伯克认为只有当危险和痛感处于某种距离之外时，才能变成愉快的，这也就是说，只有当观赏者的自私心保持在一定距离时，他才能体验到崇高。
二 趣味的标准
既然夏夫兹博里不是经验论者，那么可以美学史仍然以经验主义来指称18世纪英国美学？除方便外，最重要的原因是，他们开始了美学研究方法的改变。从柏拉图到托马斯·阿奎那，美�