际发生过程是：对象的某种性质引起人的快感，这快感引起人对对象作出美的评价。当任何对象具有使它的所有者发生快乐的倾向时，它总是被认为美的；正像凡有产生痛苦的倾向的任何对象是不愉快的、丑陋的一样。
“人心的特殊构造”、“天性的原始组织”等都是主观方面的条件；而对象各部分之间的某种“秩序和结构”是客观条件，这两方面的适合于使灵魂产生快乐和满意时，才显得美。可见美感的产生也需要外在对象的某些条件作为产生的原因，这种内外相应的说法，是关于美的理论中主客观关系论的典型论调。
休谟关于美还有一种说法，接近于苏格拉底的效用论。这句话也出现在《论美与丑》一节：如果我们考虑到，我们所赞赏的动物的或其他对象的大部分的美是由方便和效用的观念得来的，那么我们会毫不迟疑地同意这个意见。休谟的例子是，在一种动物方面产生体力的那个形体是美的，而在另一种动物方面，则表示轻捷的形体是美的；一所宫殿的式样和方便对它的美来说，正像它的单纯的形状和外观同样是必要的；在另一处他又说长满金雀花属的一块平原，其本身可能与一座长满葡萄树或橄榄树的山一样美。除了效用这“大部分的美”外，休谟还说到另一种美，这就是《人性论》第二卷第5节说的，一个以其房屋或大厦向我们夸耀的人，除了其他事情外，总要特别指出房间的舒适，它们的位置的优点。显然美的主要部分就在于这些特点，一看到舒适就使人快乐，舒适就是一种美。但舒适在什么方式下给人以快乐呢？确实，这与我们的利益没有任何关系，它之所以使我们快乐，必然是由于感情的传达，由于我们对房主的同情，我们借想象力体会到他的利益，并感觉到那些对象自然地使他产生的那种快乐。这似乎又说明美感并不一定要涉及自身直接的效用，“同情论”与“效用论”相反而成为19世纪末德国“移情论”美学的先驱。
5、伯克论美的原因
伯克对美学的思考比较全面系统，在论述美是什么之前，他认真批评了当时流行的一些美的定义。首先美不在比例，在伯克看来比例是知性的创造物，而不是作用于感觉和想象的首要原因，不是因为长久的注意与探究的才使我们发现对象的美，美无需任何推理的帮助，也与意志无关，美的出现有效地使我们产生某种程度的爱，就像冰或者水使我们产生冷或者热的观念一样；比例是被度量发现的，美决非计量的对象；而且从经验上说，很多东西在比例上都可以差得很远，并不妨碍它们同样为美。其次美不是合适，伯克说这种理论必须坚持不仅人造而且自然的物体都是由各部分与其目的的合适才成为美的，但这种理论显然没有充分考虑到经验，因为如果是为样，猪就是最美的，楔状的猪鼻，其端部带有粗糙的软骨，下陷的小眼睛，头的整个构成都适合于掘泥拱土。所以适合也不能成为美的原因。其三，美不是圆满，最好的例子就是美的女性几乎都带的孱弱和缺陷，女人的嗲声嗲气，蹒跚行走，甚至她的病态都不影响她的美，惆怅中的美是最动人的美，不圆满的却可以是美的。
比例、合适、圆满等等都是关系性概念，伯克否定它们的目的是要把美确立为对象的某些性质。《论美和崇高两种观念的根源》的第三部分第12节探讨“美的真正原因”，伯克断言：美在更大程度上是人体通过感官的介入而机械地作用于心灵的某种品质。这些品质是：第一，体积较小；第二，表面光滑；第三，各部分方向上有变化；第四，没有角状的部分，各部分融为一体；第五，具有矫弱的体形，没有与众不同的有力的外观；第六，颜色纯净、鲜明，但不很浓烈、眩目；第七，明净的的颜色，不一定浓烈，浓烈也要有变化，最好是与其他颜色相混杂。伯克强调，这些品质不像比例之类，是可以直接感知的，有其客观依据。但它们之所以美却是因为这些性质能使人在生理上感到舒畅愉快，伯克的唯物论是与他的生理论结合在一起的。
四 从自然美到崇高
17、18世纪英国经验论美学的一个主要贡献是把崇高引入审美领域，使此前甚少论及的崇高与美并列，成为审美的一个基本范畴。
“崇高”作为一个审美范畴出现在17世纪不是偶然的，其中一个重要原因是对自然的重新发现。对自然的欣赏可以追溯到很久以前，古罗马、中世纪都不乏其人，但只有在1200年以后，对自然才有了真正的、衷心的领略，并在文学中得到生动表现。但丁是自古以来第一个只是为了眺望景色而攀登高峰的人；薄伽丘、彼特拉克都是真能感受自然美的人；15世纪的佛·兰德斯派的画家凡·艾克等人以风景画揭开了大自然的帷幕，早期对自然的欣赏主要是倾心它的美，15世纪意大种利作家希尔维优斯（Sylvius AEneas）这样描写：由葡萄藤浓荫覆盖着的岩石蹬道向下通到水边，那里在峭壁悬崖间生长着橡树，画眉鸟的歌唱使它充满生机。然而，自然作为非人工产品，只有在对人表现出，或严格地说，只有在人认识到它的庞大、威力、恐怖，它的非规范性、非和谐感时，对自然的欣赏才不是随心尽兴的赏心悦目，不再是对人工制品欣赏的延伸。也只有这样，自然才能提供艺术所不能提供的感受。据卡里特在《美的理论》中介绍，最早认识到崇高的是托马斯·伯内特（Thomas Burnet）在1681年的《神圣的大地理论》中对阿尔卑斯山的论述：自然界的庞然大物是最令人赏心悦目的，除了天上的苍穹和浩涉无际的星空外，没有一件事比观看海洋和高山更使人的眼睛和精神愉快，不知这二者有一种什么伟大和庄严的东西使心灵激动，产生种种神秘感和种种遐想。海洋和高山虽然有无边的阴影，却使我们的精神得到愉快的惊奇，在这里没有优雅和娇美，而只有伟大和庄严。伯内特当然不是在自觉地提出一个新的美学范畴，但非人的自然一旦成为审美对象，就需要一个新的概念。艾迪生就认为，自然中有些景色比我们在艺术珍品上所见的更为庄严壮丽。正是在对真正自然的充分欣赏中，“崇高”才悄然诞生，与美并列而为审美范畴。所以尽管像荷马的《奥德赛》、索福克勒斯的悲剧、莎士比亚的《李尔王》都悄能算是狭义上的美，但只有在18世纪崇高概念提出之后，它们才获得了准确的归属。自然进入艺术、崇高进入美学，是历史文化变化的反映。近代以来，对自然的认识和掌握在科学进步的支持下成为可能，人类越来越多地把自然纳入自己的世界，扩大自己的审美视界。按照哈奇生的看法，为了获得审美满足，人们要征服一个新的领域，这个领域此前曾是那么恐怖、那么粗野，那么与人们习以为常的优雅的、牧歌趣味相抵触，正如艾迪生描述的：我所见的一切物体，没有更比海洋能震憾我们的想象力，这一望无垠的起伏的波澜即使风平浪静，我也有种“可喜的惊讶”──这就是崇高感。18世纪末，浪漫主义崛起，人们开始对自然的赞美和欣赏，恰恰不是那些人类征服过的温顺的、“人化了”的自然，而是与人类社会完全不同的东西，甚至是令人恐怖、惊异的对象。卢梭在自然中看到社会的病症；德国耶拿小组的浪漫派在自然中发现了人类的家园；康德以自然对人压倒性的力量来分析崇高；英国从远古以来就是乡间别墅的农庄的世界，英国人全者是大自然的观察者、爱好者和崇拜者，大海之于他们是自由的象征。华滋华斯在《献给自由的十四行诗》中由衷地感叹：
有两种声音：一种是海的，
另一种是山的；每一种都声震天庭
一个时代又一个时代，你一直欢享着这两种声音，
自由女神啊！它们的音乐使你最为倾心！
艾迪生首先在《想象的快感》中把“伟大”、“非凡”与美并列。他发现世间有些东西是如此骇人或不快，它引起的恐怖或厌恶或能压倒它产生的快感，但甚至在它给予我们的厌恶中也混杂着一点愉快。“伟大”不是指对象的体积，而是指一片风景的全景的宏伟，如旷朗的平野、苍茫的荒漠、耸叠的群山、峭拔的悬崖、浩瀚的海洋等等，它们使我们感动，不是因为非凡或美，而是因为惊人的粗犷和壮丽，面对它们，我们的想象为对象所充塞，以快乐的惊奇投入这些无边无垠的壮观，从而陷入一种惊骇的喜悦。惊骇而又喜悦，“伟大”的快感说到底是由于对我们自由的任何压抑所激起的一种不平静的心情，“神使我们的心灵自然而然乐于领悟伟大或无限的事物”，它唤起我们想象的自由。
荷加斯在《美的分析》第六章中说过，尺寸大的形体，即使外形并不好看，由于它的形体大，也会吸引我们的注意，引起我们的赞美。他指出层峦叠嶂包含一种逼人的魅力，汪洋大海动人心魄，巨大的美的形体会使人的恐惧变成崇敬感。他用“庄严”、“雄伟”“尊敬”等字眼描述崇高的美感。
对“崇高”作出最全面论述的伯克，在《论崇高与美两种观念的根源》（1756）中，他从主体感觉上把美和崇高分别归属人的两种本能：自我保存与社交，前者要维持个体生命的本能，后者要维持种族生命的繁殖和一般的社会交往愿望及群居本能。
当庞然巨物威临渺小的个体，我们的心灵就会为它们不可抗拒的力量所震慑所占有，就会失去正常的活动与推理的能力，从而感到恐惧和痛苦，这就是崇高感的第一步。伯克说，任何适于激发产生痛苦与危险的观念，也就是说令人敬畏的东西，或者令人敬畏的事物，或者以类似的恐怖方式起作用的，都是崇高的本源。比如朦胧、模糊、空虚、黑暗、孤独以及形式上的粗犷不羁，庞大的体积，宽阔的幅度，无法驾驭的威力等等，都属于崇高感。问题是如果生命真的面临这些，产生的只会是痛感。而崇高的对象却夹带着快感，原因在于这种危险又必须不太紧迫或者受到缓和，与我们保持一定距离，并不直接威胁到我们的安全，那么我们的感觉就不是可怕，而是崇敬、惊叹和赞赏。这就是崇高感的真正内容：它来自恐惧和痛苦的消除，来自痛感向快感和转变，它是克服了痛感之后取得的审美快感。
基于不同的心理感受，柏克在第三部分27节中，以美为参照，排比了崇高的特征：在体积上是巨大的；在外形上是不平的、粗放的；爱用直线，造成猛烈的直线；隐晦的、朦胧的；坚固的、墩实的。总结为一句是崇高是可恐怖性。他引用弥尔顿的诗说明崇高：
他们越过
许多黑暗凄凉的溪谷，
许多忧伤哀怨的地域，
许多严寒酷热的高山，
岩石、湖泊、洞穴、沼泽、泥淖、窖窟，
死亡的阴影，
死亡的世界。
从古罗马的西塞罗区分美与威严、朗弩斯呼唤崇高文风后，经验派美学特别是柏克在严格的美学意义上使用“崇高”一词，并以之与美对立，成为审美的两个基本范畴之一。
18世纪是美学从柏拉图主义转向康德主义的世纪。在个人主义、相对主义的思想背景下，形而上学的“绝对”被逐出精神生活；在经验主义的强大压力下，美在于比例与和谐的理论终于衰落。英国经验论哲学家认为人只能通过鉴赏力去感受美，他们不是蒙田、斯宾诺莎式的主观论者，但他们对审美意识的分析，显然更重在主体的经验，以至像休谟这样的主客观统一论者，常常以看作是主观论者。18世纪末的康德收获了他们的成果，建立了一个以审美经验为中心的现代美学体系，美学史上的新时代从此开始。
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第 27 楼
第三编 近代转换
第14章 理性的反动
因为自从每只手都修饰自然，
用艺术的假面貌去美化丑恶，
温馨的美便失掉声价和圣殿，
纵不忍辱偷生，也遭亵渎。
──（英）莎士比亚《十四行诗》
启蒙时代的哲学基础是伏尔泰从英国引进的洛克的经验论和感觉论，但它的社会理想首先是17世纪科学革命的引申：如果宇宙间的秩序和可用数学方法证明的法则在决定着自然万物，那么用类似的法则和理性整理人类世界也是可能的。启蒙意在用理性的光芒照亮全部社会生活直到人的心灵。以法国“百科全书派”为代表的知识精英们对理性的力量表现出最大的信任，力图对欧洲的制度和信仰作出理性的分析。
启蒙时代影响最大的是伏尔泰（Voltarire，1694─1778），他也是法国新古典主义后期最优秀的代表。他有很多批评论著，也写了许多文艺作品，但他知道自己在文艺上不过是17世纪大人物的步武者，还不能跟他们相颉颃，所以他坚定地恪守新古典主义的框架中，比如他批评莎士比亚有卓越的、高深的才华，却没有一丝一毫的趣味，对法则一窍不通；他坚持认为纯正精美的鉴赏力是人的社交本能的结果，这种本能只有在社会中才能得到发展。伏尔泰与蒙田一样，抨击抽象的形而上学的议论，在一篇叫作《美》的文章中，他拒绝给美下定义，并以嘲讽的语气说“论美的著作是不足信的”，表现出怀疑论的倾向。伏尔泰基本上没有美学，启蒙运动贡献给美学的，是狄德罗和卢梭，但其美学观点，恰恰不是理性和原则对审美感性的调理控御，而是对情感、自然、本性的伸张，他们的美学是狭隘的理智的反动，进而对后来反启蒙的浪漫主义产生了影响。如果说文艺复兴以来，美学始终是为艺术提供规则的一种理性活动的话，那么，是启蒙运动着手扭转这一传统，它没有提供具体的美学理论，但树立了一种对文明社会和审美艺术的另一种态度，另一种姿态。
一 狄德罗：美的客观论与艺术的情感