论，但树立了一种对文明社会和审美艺术的另一种态度，另一种姿态。
一 狄德罗：美的客观论与艺术的情感论
狄德罗（Denis Diderot，1713─1784）是《百科全书》的主编，他研究美学也首先给美下一个定义，尽管并未作出足够清晰的解释。
狄德罗的《关于美的根源及其本质的哲学探讨》（1750）一文是他为《百科全书》写的“美”的词条。他的思想倾向可以从他要回应的安德烈神甫的《论美》（1741）一文上看出。安德烈反对18世纪英国美学从心理经验上论美的思路，反对蒙田以来认为美是纯粹个人爱好与情感的问题的论点，他相信他已经找到了独立于人的知觉的美的定义，这就是人类对规则、秩序、比例和对称的偏好。安德烈是近代唯一认为超越人类任何知觉意识的客观美存在的理论家。狄德罗的愿望与他一样，他在分析了诸如秩序、关系、比例、联系、安排、对称等观念的感性的和理性的基础，确信对于所有可以想象得到的美的现象来说，唯一不可缺少的性质是“关系”。所以他为美下了一个别致的定义：我把凡是本身含有某种因素，能够在我的悟性中唤起“关系”这个概念的，叫作外在于我的美；凡是唤起这个概念的一切，我称之为关系到我的美。“关系”究竟应作何解，有不少争论。从狄德罗的论证看，可以肯定的是三点，
首先，针对哈奇生把美理解为人的内在感官感觉到的东西这一主观论的倾向，狄德罗的“关系论”强调美的客观性。一个物体之所以美是由于人们觉察到它的各种关系，这种关系不是由我们的想象力移植到物体上的，而是存在于事物本身的真实的关系，是我们的知性借助于感官而觉察到的。美是客观的，比如不论我是否想到卢浮宫的门面，其组成部分依然具有原来的形状和安排，所以不管有人无人，它并不因此而减其美。至于审美判断之间的差异，狄德罗认为这与客观的美无关，而是由于包括能力与环境方面的差异，以及作为描述工具的语言的不适用等12种原因造成的。
其次，没有绝对美，只有与一定条件相联系的语境中的美。他引用高乃依《贺拉斯》中的一句台词：“让他死！”孤立地看无所谓美丑，但如果我们知道这是一个人被问及另一个应该如何进行战斗时所作的回答，那么这个回答者具有勇气就令我们感兴趣了；如果我们还知道，这场战斗关系祖国荣誉；战士是被问者的最后一个儿子；这个儿子的对手是杀死了他两上兄弟的三个敌人；老人的这句话是对他的女儿说的；他是一个罗马人。于是，随着我们对这句话和当时环境的关系有了越来越多的了解，“让他死”这句原来既不美也不丑的话就显得美了。
其三，有两种“关系”，也就有两种美。凡本身含有某种因素能够唤起“关系”这个概念的一切，叫作“真实的美”；凡能唤起与应作比较的东西之间的恰当关系的一切叫作“相对的美”。前者是一物自身构成的关系，后者是一物与他物比较的关系。我们可以孤立地观察一个物体，比如一朵花，我们在它的构成部分中看到秩序、安排、对称等关系，这就是“真实的美”；我们也可以与其他物体联系起来观察，比如这朵花与别的花相比，哪一朵唤起的关系概念多，哪一朵花就美，反之则是丑。这就是“相对美”。
《关于美的根源及其本质的哲学探讨》有一个严肃的题目，却没有充分的探讨，从这篇文章中，还看不出跻身于世界文化史之中的真正的狄德罗。但强调美的客观性确是他的一贯立场，比如在《关于〈私生子〉的谈话》中，他又提出，只有建立在与自然万物的关系上的美才是持久的美，摹仿的美就是形象与实体相吻合。
狄德罗《画论》中还有一个美的定义：在真或善之上加上某种罕见的、令人注目的情景，真就变成美了，善也就变成美了。这里强调的是真善美的统一，真与善是内容，美是形式。
狄德罗在美学史上的主要贡献，在于他是法国第一个向古典主义发难、预示了浪漫主义的人物。在他的早期，他要求文艺自然逼真，要求文学具有悲怆的情感效果，这位启蒙思想家，在美学上首先是情感主义者。这集中在《论戏剧体诗》（1758）中的“风尚”一节中。他认为，一个民族愈文明，愈彬彬有礼，他们的风尚就愈缺乏诗意；一切都由于温和化而失掉了力量。那么什么情景才最有诗意、最有力量呢？狄德罗的回答是，当儿女们在垂死的父亲床边扯发哀哭；当母亲敞开胸怀指着哺育过他的双乳恳求她的儿子；当一个人剪下自己的头发撒在朋友的尸体上；当他托着朋友尸体的头部，把尸体扛到柴堆上，然后收集骨灰装进瓦罐，每逢忌日用自己的眼泪去浇奠；当披头散发的寡妇固死神夺去她的丈夫，用指甲抓破以她的脸等等。狄德罗描述了许多，中心是强调诗人需要的是未经雕琢的自然情感，只有自然才是真实的、有力量的。
当然，文艺表现感情并非狄德罗的首创。启蒙美学的最早代表杜博（1670─1742年）在1719年的《对诗、画和音乐的批判的反省》就提出艺术是以人的感觉、情绪和情感为基础的，艺术的职责就在于激发和触动人的感情。所以应当以感情而不是以理性作为评价艺术的标准。狄德罗把文艺表现感情具体为对真实人性的呼唤，与新古典主义抽象化的“自然”（人性）相对立，他把自然凌驾于文明之上，从而明显具有一种原始主义的特质。诗人需要的是什么？是未经雕琢的自然，还是加工过的自然？是平静的自然，还是动荡的自然？他喜欢纯净肃穆的白昼的美呢，还是狂风阵阵呼啸，远方传来低沉连续的雷声，或闪电所照亮的上空中黑夜的恐怖？他喜欢波平如镜的海景，还是汹涌的波涛？他喜欢宫殿的冷落静穆，还是漫步在废墟之中？喜欢人工建筑的大厦，人工栽种的园地，还是茂密的古森林和荒岩间的野穴？喜欢平静的湖水、池塘、清泉，还是下泻时通过岩石折成数段，咆哮声远远传至在山上放牧的童子耳边奔腾膨拜的瀑布？这一段设问并无什么理论性，但实际描绘了后来浪漫主义的世界：诗需要的是巨大原、野蛮的、粗犷的气魄。古典主义由于回避了真正艺术的情感强度而受到责难，狄德罗显示了一种新的革命精神的开端。
狄德罗还有一个与维柯差不多的观点，这就是哲学精神越发达，魄力和诗也就越衰落，哲学精神产生了冗长而枯燥的文风，概括化的抽象语言日渐多起来，就代替了形象化的语言。
但狄德罗后来逐步放弃了这种情感主义、感伤主义的观点，在1767年写的《沙龙》这类后期著作中，已基本认同了新古典主义的观念，比如“自然”就不再是原始自然，而是典型的、普遍的、假想中的自然和谐；而1770年到1778年间写成的《演员奇谈》中，自然主义的感情已被摒弃，取而代之一是理想主义。甚至有一段与前期完全相反的话：你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作诗哀悼呢？不会的。谁在这当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远去，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜时光。也只有在这个时候，他才能控制自己，作出好文章。如果眼睛还大流泪，笔就会从手里掉下来，当事人就会受致驱谴，写不下去了。狄德罗先于华滋华斯发现诗起于“宁静中的回忆”。关于艺术的效果，也不再是前期的情感震憾，而是一种道德教化。正是基于这一点，他认为优秀的演员应该控制自己的感情，保持头脑清醒。
狄德罗早期的主张有引领文艺风气的开创性意义，后期见解对艺术的本质、创作过程以及艺术效果有更深刻更准确的掌握，他确实是18世纪的巨人之一。
2005…7…8 9：53：00
buteramj2
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第 28 楼
二 卢梭：对艺术的第三次起诉
狄德罗在描述了人类各种自然情感后声明：“我不说这些是好风尚，可是我认为这些风尚是有诗意的。”他只是从审美上主张强烈的、野蛮的气魄。卢梭则会更进一步，干脆认定自然感情就是良风美俗。
卢梭（Jean Jacques Rousseau，1712─1778）没有系统的美学，但通过对艺术与道德关系的诘问，他比任何其他同时代的美学家都更深远地影响、改变了文艺的流向。他在这方面，他既是柏拉图美学的遥远的回响，又是后世各种浪漫美学的先驱。
启蒙主义看重文艺的教化作用。伏尔泰认为戏剧能够给予青年以最好的教育，是劳动之余最好的休息，是使人类合群的唯一方式。孟德斯鸠（Charles de Secondat Montesquieu，1689─1755）在《波斯人信札》中认为戏剧能“猛烈地震动我们”，并反对禁欲主义者严禁我们涉足剧场，更足以使人相信音乐对心所具有的那种魔力；狄德罗则认为戏剧是“美德的学校”；针对日内瓦禁止演剧的规定，达朗贝尔在百科全书的《日内瓦》条目中专门建议创建剧院。
但卢梭是例外。在第一本书《论科学与艺术》（1749）中，他以原始社会与文明社会、野蛮人与文明人、雅典与斯巴达的对立为方法，对文明展开了一次伟大的控诉。在艺术陶冶我们的行为和引导我们矫情饰性之前，我们的道德是朴素而自然的，我们是自由的、安全的、听从本性的、相互理解的。而随艺术与科学而来却是各种繁文缛节、风俗习惯，它们滋生着奴性、猜忌、恐惧、虚伪、仇恨与背叛，使人类的生活变得枯燥乏味、千篇一律，并压灭他们自由而自然的声音。科学与艺术不是敦风化俗而是伤风败俗。一个健全的社会是不需要装饰的，正像健康强壮的人显示在劳动者的粗布衣服下面，而不是显示在一个佞幸者的穿戴下面。艺术不是产生于需要，而是产生于奢侈。卢梭设问：我们公园里装饰着雕像，画廊里陈列着图画，但这些博得大家赞赏的杰作表现的是什么呢？是捍卫祖国的伟大人物呢还是以自己的德行丰富了祖国的伟大人物呢？都不是。那是各种各样颠倒歪曲了的心灵和理智的形象，是煞费苦心地从古代神话里挑选出来专供孩子们好奇消谴用的，而且毫无疑问是为了在他们甚至还不识字之前，他们的眼前就已经有了种种恶劣行为的模范了。懒惰和虚荣是奢侈的根源，而风俗的陵夷则是奢侈的必然后果。随着科学与艺术的完善，人的心灵将会腐化变质。比如埃及，是一个产生了哲学与美术的国家，但在此之后不久就成为侵略者的战利品；比如古罗马，自从学者出现之后，好人就不见了，只要有了物理学家、化学家、诗人、画家、音乐家，就再也没有公民了。艺术从游手好闲中产生，更助长了游手好闲，在奢侈闲逸的风气下，人们不谈美德和教化，只谈金钱和买卖，终于勇敢削弱、美德丧失、趣味败坏、心灵腐化、风尚解体、信仰崩溃，许多盛极一时的国家，都是由于艺术的繁荣而陷于衰败的。
这种惊世骇俗之论是卢梭一以贯之的思想。1758年，针对启蒙思想家达朗贝尔在《百科全书》“日内瓦”词条中设立剧院的提议，卢梭在《给达朗贝尔的信》中，断言戏剧只能败坏瑞士的良风美俗，破坏公民美德。如果说《论科学与艺术》是从的二律背反、从社会发展有内在矛盾来批判艺术的话，那么《给达朗贝尔的信》则是从戏剧的内容及其社会效果出发批判艺术。
卢梭反对在日内瓦设立剧院，在简单地盘算了剧院的经验负担后，他主要从社会─道德上的分析剧院的不良后果。从历史上看，剧院就不是好东西。他引述普鲁塔克讲的一个故事：一个雅典人在剧院中找不到座位，却遭到满场雅典青年的怪声嘲笑。斯巴达便者见到这一情景，立即起身把老人迎上贵宾席。在卢梭看来，设有剧院的雅典放逐许多伟人，处死苏格拉底，都是在剧院中准备的，这直接导致了雅典的衰落。其次，为供养剧院而增加的税额是邪恶的税额，它不仅不能流回到主权者的手中，更因为它分配不均。剧院加重了穷人的负担，却使富人得到更为奢侈的娱乐。戏剧是为了娱乐，如果人是需要娱乐的话，那么它只有在需要的范围内才能允许，但实际情况如何呢？卢梭从各个方面论述了戏剧的有害作用：
编剧：传统诗学比如亚里士多德的“净化”说主张为了净化激情就要先唤起激情，剧作家为了满足观众趣味，常常用讨厌的激情来加强其他的激情，似乎一个人要审慎和理智首先就必须发疯，其结果是唯一可以净化激情的理性在舞台上毫无用武之地，没有描写的真实，只有幻想。
演员：演员的职业首先是一种交易，演员为了钱是而演出，使自己出从于羞辱和当从侮辱。在这个过程中，别人花钱买得了获取他的权力，给他的人格标上价码。表演只是为了造假，或者把骗人的技能变成职业，必然带来对雇主的逆来顺受、下贱、欺骗、出卖色相等放荡和败坏。
演艺：这是一种伪造术，一种把他人性格置于自己性格之上的艺术，一种表现与已不同的艺术，一种以效冷血演激情的艺术，一种他从未思考过、却又好像他确实想过的语言的艺术，一种遗忘自己置身何处又代之以他人身份的艺术。
舞台：舞台上没有对客观事物的真实描写，倒是充满歪曲和夸张，如悲剧人物被夸张在一般人的水平之上，喜剧人物在一般人之下。在那里上演的一切，不是把我们拉得越来越近，而是制造一个更大的间隔。
观众：人们常以为演戏可以把人团聚到一起，其实完全相反，正是在剧院里聚会者被孤立，它把人们关在一个黑暗的洞穴里，使他们在静寂、不动中保持恐惧和僵硬�