［单世联］西方美学初步1- 第30部分

　　　　观众：人们常以为演戏可以把人团聚到一起，其实完全相反，正是在剧院里聚会者被孤立，它把人们关在一个黑暗的洞穴里，使他们在静寂、不动中保持恐惧和僵硬，给他们看的只是各种监禁、长矛、士兵、苦役、不平等以及种种折磨人的画面。除了自我禁锢、自设监狱外，一无所有。在那里谁都忘记了自己的朋友、邻居、亲戚，只一心迷醉于荒诞不经的故事。特别是那些女观众，太太和小姐们在包厢里尽可能展示她们的风姿，就好像在商店的橱窗里等待买主；如果舞台曾经有过什么道德教化，那么这些课程一到更衣室就被迅速遗忘了。

　　　　剧院：剧院将大大强化那些正控制着我们的情欲，在剧院里所感到的那种不间断的冲动，刺激着我们，削弱着秩，填食着我们，这种没有生育能力的道德效果，仅仅满足我们的虚荣，而不能促进我们的实践。

　　　　卢梭对作为当时巴黎艺术象征的高乃依、拉辛、莫里哀统统不满，尤以最伟大的喜剧家莫里哀为最。在莫里哀的《厌世者》中，诚实的人只会废话连篇，行为不端的人则只做不说，而且常常成绩斐然，值得尊重的人往往很少博得掌声，唯一的英雄阿尔采斯特被写得滑稽可笑。此造成的效果就是让人嘲笑善良和朴实，同情狡滑与虚伪。莫里哀为了追求笑料而犯了职业编剧的通病：媚俗，他确实取得了喜剧效果，而他本人却陷入悲剧效果：他被观众剥夺了，在笑声中剥夺了他自己，至于那些欢笑中的观众，也好不了多少，舞台上的故事实际上是观众现实生活的一部分；生活被搬到舞台上，观众从现实参与者变成被动观赏者，演员由被动观赏变为模拟参预，观众和演员变换了位置，这是典型的异化和颠倒。舞台成为插进生活与生活者之间的楔子，是制造间隔的异已物。剧中当然也有道德说教，但它教会人们的不是道德，而是道德游戏，剧院集中了生活中严肃的道德内容，却把它稀释为哭声、笑声、唏嘘声，用这些道德的廉价代用品代替道德主体的亲身实践，所以剧院中的道德气氛是虚假的，是对剧院外的道德生活的最大亵渎。卢梭甚至指控莫里哀动摇了整个社会制度，无耻地破坏了作为整个制度基础的一切神圣关系，使令人尊敬的东西成为笑柄。他确实引人发笑，也因此更加有罪，使深明事理的人也由于不可抗拒的诱惑而卷进必然引起愤怒的恶毒玩笑之中。卢梭要在喜剧中寻找严肃的东西，罪恶应当引起愤怒和仇恨不是笑，而这是莫里哀无法提供的。

　　　　卢梭搬出清教徒数百年来反对戏剧的全部武器，斥责戏剧在社会生活中不良影响，它不但不是什么道德学校，也不是什么正当的娱乐，而是社会风气和道德水准下降负责的罪恶的渊薮。它也许适合堕落和巴黎人，却会腐蚀纯洁的日内瓦人。卢梭理想的社会是斯巴达和古罗马，为后人景仰的雅典则是他一再指控的对象。自古希腊以来，戏剧及整个文明从未遭受如此严厉的攻击和拒绝。反艺术、反戏剧的实质是对文明的敌意和反叛。面对腐败、虚伪的文明体制，卢梭高高树起了一面大旗：自然。自此“回归自然”的呼号一直在文明世界萦徊不已。

　　　　在卢梭之前，在18世纪的法国文化中，自然问题与社会问题还未鲜明地区分开来，狄德罗显示了一种革命精神的开端，卢梭彻底地完成了它。人类心灵的破败与艺术、科学的进步成正比，卢梭劝告人们返回自然，这是一幅全然出于自然之手的美丽景色，追怀太古时代的纯朴，我们不能不为远离它而遗憾。德国诗人席勒认为卢梭只有一个愿望：要么探索自然，要么为自然而抨击矫柔造作。这个思想一直没有离开卢梭，1762年，他出版教育小说《爱弥尔》，全面表达了他回归自然和发展天性的理想。爱弥尔和苏菲在大自然中成长，纯洁善良，他们喜结良缘后生活得很幸福。后来发生了变故，他们来到首都，过上了都市化的生活，苏菲经不起诱惑，与人同居怀孕。爱弥尔逃离首都来到一个荒岛，在一个教堂中发现了一个修女，她就是苏菲，于是二人得以破镜重圆。在“幸福─不幸─幸福”的三段式中，表达的是对文明的伟大控诉：我们的全部习惯都是只是一种强制、束缚和服从，人从生到死都处于奴役之中，他一出生就被裹在襁褓之中，死后则被钉于棺木内，只要当他保留着人的面孔活在世上，他就总为文明教育所羁绊。卢梭认定，出自造物主之手的东西，都是好的，而一到人的手里就全变坏了。文明人毫无怨言地带着他们的枷锁，野蛮人则决不向枷锁低头，他宁愿在风暴中享受自由，不愿在安宁中受奴役。卢梭赞美一些生来自由的野兽因憎恨束缚而向牢笼栏杆撞破了头，赞美成千上万赤裸裸的野人，鄙视欧洲人的淫逸生活，为保存他们的自由而甘冒饥饿、炮火、刀剑睡死亡。他热诚地呼喊：还是回到我们的茅屋去住吧，住在茅屋里比住在这里的皇宫还舒服得多！

　　　　《爱弥尔》一书有不少论美和审美的文句，但真正对于美学史有意义的，其实是一句话：一切真正美的典型存在于大自然之中。《新爱洛伊丝》第三卷中说：假如美的性质和对美的爱好是由大自然刻印在我的心灵深处的，那么只要这形象没有被扭曲，我将始终拿它主准绳。卢梭有很多矛盾，《致达朗贝尔论戏剧书》中贬低戏剧的情感与道德效果，这恰恰又是他在《爱弥尔》、《新爱洛伊丝》中不断提倡的；卢梭有多少违背常情之处，他宁愿把人降到单调无味的原始状态，而不愿看到理智的和谐发展，他宁可根本不让艺术出生，也不愿等待艺术的完善。卢梭个性中有许多虚伪、病态、个人主义的一面，甚至如英国文化史家保罗·约翰生（Paul　Johnson）在1988年的《认识分子》一书中分析的，他以对自然的呼唤是处心积虑地利用了特权阶层的负咎感，是自我宣传的手段等等。但卢梭的思想仍然是重要的：

　　　　1、从崇尚宫廷到崇尚自然，从理性崇拜到感性崇拜，从摹仿现实到表现自我，卢梭以这些首创性的思想成为浪漫主义之父，推进了从18世纪中期英国感伤主义开始这一全欧性浩荡思潮，集中了新的时代精神。人类情感所固有的创造性作用包括直觉、自发性、本能、热情、意志和欲望等等，它们长期以来为古典主义和启蒙运动的主潮所忽视或低估，解放它们有助于给人性应有的权利。现代艺术在许多方面应归功于强调人类感情的正当性并探索人的梦境和幻想的神秘境界的浪漫主义。

　　　　2、卢梭“反社会”、“反文明”的的思想，有助于拓展社会文明的空间。他首先发现了文明的内在矛盾的，《爱弥尔》要求在社会（在当时就是巴黎）之外对儿童实施教育，因为只有这样，他才能在唯一真实的意义上，为着社会而受教育。卢梭比任何其他人都更清楚地鉴别了人的假面和本色，他召唤人们从习俗和理性这类异化的文明体制中解放出生来，从而彻底更新了人类的自我认识。18世纪唯一读懂卢梭的康德。通过对全部理性能力的批判，创造出更为深广的“理性”观念，在当时的背景下解决了卢梭的冲突。

　　　　启蒙主义是塑造了现代世界的文化运动和思想学说，它的哲学基础是感觉主义的，它的伦理学是功利主义的，它的社会理想是理性主义的，它的光明，它的伟大，已经成为现代史的一部分。19世纪以降，启蒙的缺失和裂隙，开始为人留心。当科学理性不断征服自然也征服人性的同时，人的情感、意志、想象等主观方面却无家可归；当按照理性进行大规模社会改造工程的实验被从“93年恐怖”世界大战所嘲讽时，启蒙的理想似乎成了丑小鸭。然而，从本章所述的内容来看，启蒙思想的大师们，并不需要为此承担责任，至少狄德罗和卢梭是在强大的理性运动中发出了拯救人的自然情感的呼声的，他们的美学与他们的社会哲学是有距离、有张力的。这说明，启蒙自身有力量克服自身的片面。
　
　
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第四编　　　康德主义

第15章　　美学之门

诗人不会随时代一起贫困，
当他周围一切都已分裂瓦解，
仁慈的上帝会将他一把托起──
诗人是世界的心脏。
　　　　──（德）艾兴多夫：《致诗人》

　　　　美学似乎有一个地理上的分布，意大利是文艺复兴的主角，法国是新古典主义与启蒙的大本营，英国则是经验论的故乡。到目前为止，德国却一直未露峥嵘。

　　　　18世纪下半叶的“德国”──其实根本没有什么“德国”，有的不过在“神圣罗马帝国”名义下的若干邦国和自由市──处于一个文学的黄金时代和政治衰微的残酷时代。在半个多世纪的时间中，德国为文明世界贡献了从莱辛到海涅的文学、从莱布尼茨到黑格尔的哲学、从海顿到贝多芬的音乐。历史上能与此相比较的，有三个时期，这就是伯里克利的雅典、文艺复兴时期的弗罗伦萨和路易十四时代的法国。

一　　一场争论：德国文艺向何处去

　　　　18世纪上半叶，德国文艺界的权威是莱比锡大学的教授高特雪特（J。Ch。Gottsched，1700─1766），他和瑞士屈黎西的波特玛（Boddmer，1698─1783）、布莱丁格（Breitinger，1701─1761）的争论开始了德国文艺的自觉，由此争论而引发的问题意识和理论探索，标志着德国美学的起源

　　　　争论的起因是德国戏剧包括德国文艺应当如何发展？当新古典主义已经为法国、也是为欧洲贡献了像高乃依、拉辛、莫里哀这样伟大的戏剧家的时候，德国的戏剧景观还是四处流浪的戏班子，在班主的率领下表演一半由粗略的剧本、一半由即兴台词构成的极为粗陋的节目，借小丑的插科打浑和杂耍招徕观众。写戏和演戏被认为是事业上失败的人在迫不得已而为之的营生，演员社会地位低下到死后许多城镇的公墓不予收葬的地步。怎么能期望德国戏剧能有像样的艺术水平呢？

　　　　受到法国新古典主义戏剧的鼓舞，高特雪特以创造与其他国家的文学相比毫无愧色的德国文学、特别是德国戏剧为已任。在《为德国人而写的批判的诗学试论》（1730）中把布瓦洛的《论诗的艺术》搬到德国，主张以法国戏剧为样板革新德国戏剧，以严格的规则代替杂乱无章的表演艺术；用新古典主义的三一律规范剧本；把戏剧与其他艺术区分开来；革除舞台上由对话、歌唱、杂耍等组成的大杂烩；用固定的脚本取代舞台上的即兴台词。高特雪特没有停留在理论呼吁，他亲自翻译法国剧本；为瑙伊伯琳的戏班创作了《临死的卡托》、《阿吉斯》两部悲剧。这些翻译和创作汇编为《按照希腊人和罗马人的规则建立的德国戏剧舞台》。在他的支持下，瑙伊伯琳在舞台上废除了与剧情无关、专司插科打浑的小丑，建立了符合剧本要求的角色制。所有这些改革，使德国戏剧走向规范化、统一化，文学语言纯洁化，使德国文艺逐渐接近欧洲水平，为18世纪末德国文艺的繁荣作了铺垫。

　　　　但高特雪德的理论有着新古典主义固有的缺陷。布瓦洛的理论出发点是笛卡尔的理性主义，高特雪特再附加上德国本土的莱布尼茨和沃尔夫的理性主义，以为文艺只是理智方面的事，符合理性所制定的那些规则的鉴赏力就是好的，只要有了一些条条框框，就可以如法炮制文艺作品。他的诗学著作的基本内容是先讨论诗的一般原则，然后讨论诗的分类，再替每种体裁定下详细公式。他喜欢清晰明确，讨厌一切越出常规陈轨的创新，好的方面是清除了德国戏剧的混乱，不好的方面是刻板僵化，对中世纪的传奇文学，弥尔顿的《失乐园》和莎士比亚都遭到他的攻击。在时代风气已经发生变化、新的审美趣味开始形成的条件下，由于高特雪特没有布瓦洛凭依的高乃依、拉辛和莫里哀，所以新古典主义的局限在他身上就变本加厉。朱光潜先生还认为，新古典主义推崇理性、规则与明晰，这是符合拉丁民族传统和民族性格的。德国从中世纪以来的民族传统就偏重情感和以及表现的自由和奇特方面，所以高特雪特移植新古典主义的企图是不符合德国民族特性的。

　　　　所以就有争论。波特玛的《论诗中的惊奇》（1740）、《论诗人的诗的图画》（1741）、布莱丁格的《批判的诗学》（1740）表达了与高特雪特不同的见解，引起高特雪特的责难，屈黎西派奋起反击，你来我往，既有许多共同的前提，也有实质性的差异。争论的焦点是两个。首先是关于文艺的发展方向，高特雪特的样板是法国新古典主义，不但轻视中世纪和英国文艺，连荷马也不够典雅。屈黎西派刚好相反，波特玛是德国中世纪文艺研究的首创者，《尼伯龙根之歌》就是他发掘出来的；他和布莱丁格都是英国文学的爱好者，他们向德国介绍了爱迪生、弥尔顿和英国民歌，显然，他们觉得德国文学要以英国为师。其次在理论上，屈黎西派虽也受到莱布尼茨和沃尔夫理性主义的影响，但在文艺上都更强调想象，他们把英国经验派美学的想象理论接受下来，根据莱布尼茨“这个世界是是一切可能的世界中最好的一个”的观点，认为诗也应当在一切可能的世界中找出一个最好的来，用想象把平庸的现实转化为艺术现实，理想的诗应该像《失乐园》那样是奇特的、足以引起惊奇的。

　　　　这场争论发生新古典主义行将告别历史的18世纪中叶，其结果是高特雪特败北。德国美学从中受惠甚多。仅以三个代表人物为例：

　　　　鲍姆嘉滕：1740年前后，正是鲍姆嘉滕讲授美学课、完善其美学构思的时期。这位莱布尼茨─沃尔夫的弟子却受到屈黎西派的启发，走出了理性主义的藩篱，认为像想象、幻想这类感性活动正是艺术