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文克尔曼：这位用生动热烈的文字描绘古典作品的美学家当然是一位古典主义者，尽管他的古典是希腊而非拉丁，他的热情是造型艺术而非戏剧艺术，他的理想是理性的形式而非理智的规范，但在师法古典、克制感情等方面，他无疑与这场论争有关。
莱辛：高特雪特最强有力的对手其实是莱辛。《拉奥孔》对法国新古典主义的批评其实也是对高特雪特的批评。《关于德国文学的书简》、《汉堡剧评》两部著作都把高特雪特作为主要论敌，主张德国人必须离开法国宫廷悲剧原歧途，另辟坦途。莱辛对屈黎西派也有批评，他划分诗画界限，强调诗的优越性就是为了反对屈黎西派。屈黎西派对带有浪漫风味的自然风景很感兴趣，他们推崇英国汤姆生、扬恩一派的自然风景诗，这与新古典主义以宫廷为中心固然不同，但仍然是一种静态的审美，缺少发扬蹈厉的精神，不能反映人性的真实。
二 鲍姆嘉滕：为美学命名
鲍姆嘉滕（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714─1762）承续的是莱布尼茨─沃尔夫的传统。莱布尼茨（Leibnitz，1646─1716）是试图建立形而上学体系的第一个近代德国思想家，他主张天赋观念的存在，心灵像一块有花纹的大理石，观念和真理是作为倾向、禀赋、习性或自然的潜在能力而天赋在我们心中的，但“天赋观念”本身也只是潜在的，并不清楚明白，需要经过加工、琢磨，才能使之变成明晰的认识。这样就有了两种观念、两种认识：“朦胧的”和“明晰的”，只有后者才能获得对对象的清楚认识。莱布尼茨进一步把“明晰的认识”分为“混乱的”（感性的）和“明确的”（理性的）。“明确的认识”经过逻辑思维，可以把某一事物与其他事物清楚地区别开来；而“混乱的认识”则只能认出事物笼统的形状，不能指出某一对象的一切特征。在莱布尼茨看来，审美、艺术就属于这一类“混乱的认识”，比如画家或其他艺术家知道什么好、什么不好，尽管很清楚地意识到，却不能为他们的趣味以理由；有人问他们，他们只能说他们不喜欢的作品缺点“我说不出来的什么”。据说，“我说不出来的什么”是当时法国美学家们的口头禅。确实，严格按照理性主义的逻辑，美真是说不出来的东西。沃尔夫（Christian Wolff，1679─1754）使莱布尼茨的学说系统化，也把人的认识能力分为高级的（理性的）和低级的（感性的），他的逻辑学只研究“高级认识能力”，而在他的体系中逻辑等同于哲学，从而感性认识就被排除在哲学之外。这一漏洞当时就有人注意到，有人提议建立一种新的逻辑学来研究想象力。
所以不能说只能鲍姆嘉滕对莱布尼茨─沃尔夫体系有特殊敏感，但正是他的长期努力，使得一门研究“混乱的认识”“低级认识”的学问得以实现，这就是“美学”（Aestheticae）。
在1735年出版的《关于诗的哲学默想录》的最后部分，鲍姆嘉滕就认为，哲学把低级认识归于作家，这种感性认识也需要一种广义的逻辑学加以指导。1742年，他开始在哈雷大学讲授后来称为美学的课程，1750年，出版《美学》一书。这本书旨在提高审美和艺术的地位，在一个总的体系中为它们确定应有的地位：使它们显得享有某些独立性，但又是体系的组成部分。同时，那作为一个总体的体系如果没有这些组成部分就不完整。
鲍姆嘉滕的设想是：美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。这里包含四层意义：
美学作为自由艺术的理论。自古希腊以来，“艺术”概念一直与“技艺”概念联在一起，指一切人为的、非自然产生的事物。文艺复兴时期“艺术”开始与手工艺分离，并逐步以“自由艺术”“美的艺术”的概念出现。鲍姆嘉滕的“自由艺术”就是指“美的艺术”，它是一种感性认识。这种理解的意义有二，一是感性也是一种认识，这就摆脱了理性主义只有“理性的”“高级的”能力才能认识事物的限制，为感性正名争权；二是文艺是一种感性认识，这种认识的获得不是靠理智，而是靠感觉、想象等。所以美学在其创始人鲍姆嘉滕这里，就是反对新古典主义、反对唯理论的。
美学作为低级认识论。根据沃尔夫的体系，认识能力中的低级部分包括感觉、虚构、记忆力。鲍姆嘉滕在其《形而上学》中用“幻想”取代沃尔夫的“想象”，并且以洞察力、预见力、判断力、预感力、命名力扩展了这一序列。他突出美学研究的不是“认识能力中的低级部分”，而是“低级认识能力”，它是独立的，并不从属于高级的认识能力，并不是为获得高级认识必须经过而又必须克服的一个阶段。“高”“低”之分只是一种描述而不是价值之分，它们是价值相等的不同认识。如同逻辑学是指导和研究高级认识的科学一样，美学是用以研究和指导低级认识的科学，彼此并列，同属哲学，美学有自己独立的研究对象和任务。
美学作为美的思维艺术。如果低级认识也是一种认识、一种思维，那么这种思维有什么特性？鲍姆嘉滕以“美”来标明这种特殊性。在鲍姆嘉滕的美学中，从感觉，或从低级认识到美的推论至关重要。在《关于诗的哲学默想录》中，他没有提到美，讲得多的是“诗意”，讲到文章则用“完善”一词。在《美学》中，他才把感觉与美联系起来。他不是要强调被我们称为美的对象永远是感觉的对象而不是抽象的或概念的对象，而是认为美不仅是感性的，而且是完善的感觉。问题不仅是赞成完善的观点，还要给予它确定的内容。逻辑引导我们达到的完善是概念、命题及相互联系的内在一致；美学所展示的完善是感性表象的明晰、生动丰满与主题的和谐。在这个意义上，鲍姆嘉滕为美的的定义是：美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美。据此，感性认识的不完善就是丑，这是应当避免的。
美学作为与理性类似的思维的艺术。沃尔夫经常用来指称感性认识的概念是“近似理性的思维”，鲍姆嘉滕把“近似”改为“类似”，以更充分地表达感性认识的独立性以及它同理性认识的同等价值，按照他的《形而上学》第640节，“类似理性”包括（1）认识事物的一致性的低级能力；（2）认识事物的差异性的低级能力；（3）感官的记忆力；（4）创作能力；（5）判断力；（6）预感力；（7）命名力。所以这一解释是对美学作为低级认识论的进一步补充。
新学科不是随意建立的。鲍姆嘉滕回答了人们反对美学十个理由，使其美学更加明了。比如为什么要在修辞学、诗学、文艺批评之外另搞一个美学？鲍姆嘉滕认为美学比修辞学、诗学更加广泛，它包括二者以及其他艺术所共有的一般原则；美学也不同于文艺批评，它提供文艺批评的理论根据，文艺批评如果不想降格为趣味之争，就必须具备美学知识。再如，感觉、虚构、想象、情感等等都是变化无常的，哲学没有必要予以关注。鲍姆嘉滕回答说哲学也是人，他没有权利回避如此广阔的认识领域。还有一种反对认为“混乱的”认识是造成一切谬误的原因，鲍姆嘉滕反驳说它同样也是求得真理的必须条件，因为自然并不一下子从黑暗跳到光天化日之中的，黑夜到正午必须经过黎明，对于“混乱”认识，不应压制而应指导，使之不致产生错误或滥用。
《美学》是用18世纪相当刻板的“体系建筑术”写成的，读起来相当繁难。一些比较重要的思想是有关美、艺术的论述。
关于美。鲍姆嘉滕把它定义为“感性认识本身的完善”。“本身”这两个字不是随便加的。莱布尼茨─沃尔夫学派已经提出过“美在于一个事物的完善”，“美是借助于感官来认识的完善”的观点，但鲍姆嘉滕用“本身”来说明他讲的不是凭感官认识到的完善，而是感性认识本身的完善，即美在于主观认识而不在认识对象，这对此后康德的唯心论美学有重要影响。他进而认为要达到这种认识的完善，人有三个因素，一是各种思想的一致性，二是次序与安排，三是名目要显示出来，也就是思维的内容、思维的次序、思维的表现，这三方面的和谐一致就是完善的感性认识。《美学》第22节认为每一种认识的完善都产生于丰富、伟大、真实、清晰和确定，产生于认识活动的生动和灵活，如果这些特征得到显现，它就是感性认识的完善，就是美。
关于艺术。鲍姆嘉滕把审美逻辑的“真”分为两种，一是一般概念和一般判断的真，二是个别事物和各别表象的真，前者是一般审美逻辑的真，后者是个别审美逻辑的真。但一般的真的对象绝不会像个别的真的对象有那么多的形而上学的真，审美逻辑的真越是一般，它的对象所包含的形而上学的真就越少。这就是说，审美的真是个别的真，对象越是确定，艺术也就越可以把更多的区别，更多的特点带入美的思维中，所以艺术家宁肯给更确切的、不那么一般、不那么抽象的真以最大限度的优先权，如此才能造成艺术的丰富性。对个别和特殊的偏好，既是对新古典主义的反拨，也是对行将到来的浪漫时代的预告。
历史上是鲍姆嘉滕第一个命名了“美学”，他赢得了“美学之父”的称誉。但这也是有争议的，另有两个人在竞争这个桂冠，克罗齐提出维柯，当代美学家提出夏夫兹博里。
2005…7…8 9：55：00
buteramj2
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第 30 楼
三 文克尔曼：让古典活起来
19世纪伟大的文化史家布克哈特在《旅行指南》中介绍底里雅斯特时说：“亚得里亚海的高处，在鱼骨松树丛之间，埋葬着一位伟人的骨灰，艺术的历史首先要归功于他的比较方法的钥匙，还有，归功于他本身的存在。”
这位伟人就是文克尔曼（Johann Winckelmann，1717─1768年），他是欧洲第一位艺术史家，第一位希腊考古家，是德国现代史上“古希腊崇拜”的创始者。他所塑造的以“高贵的单纯和静穆的伟大”为特征的古典形象，以其自由的政治、完整的人格、典范的艺术而为德国精英分子景仰不止，遥远的希腊，成为德国知识分子理想的乌托邦，激活着他们创造了人类文化史上的辉煌奇迹。
文克尔曼是一个对美有巨大热情的人。他发现，尽管美是自然的伟大奥秘之一，它的作用是我们所有的人都看到和感觉到的，但关于美的本质的清晰的一般概念，却依然未揭示。他以此为已任，但不是给美下定义，而是描述，因为要确定美的本质，不能用从普遍到部分再到个别的几何学方法，也不能从事物的本质中抽出关于它的特征的结论，而只能从一系列个别的实例中引出大致性的结论。他认为，古希腊艺术比其他任何其他民族的艺术都优越得多，也只有古希腊艺术是唯一真正的艺术，它向我们表现了自然的真实形象和理想的美。
文克尔曼是个不太严格的新拉图主义者，美是神的目的，一切美的事物都与其预先目的和谐，它的各部分之间以及整体与部分之间也是完善的和谐。但神的完善非人类所能及，所以我们只能从一系列个别的认识中形成这种观念，把个别的美集中起来，综合为“理想的整体”。希腊艺术实际上有两种成分，一是摹仿自然的美。艺术家日复一日地观察最美的裸体，获得丰富的创作基础和摹仿对象；二是把摹仿自然的目标提高到美丽、更完善的自然上去，“更美好地摹仿自然”。希腊艺术家善于把自然的美与完善的美结合为一，并且经常借助于存在于身边的优美的形式，从中制定出自己的规则，他们并不消极地摹仿自然，而是通过理智的考虑，将从自然中抽象出来的“完善的美”的概念运用到自然之中，创造出理想的艺术形式。事实上，大自然以及最美的人体结构都很少完美无缺，所以希腊艺术家在美的理解上不局限于它的个别表现，而是力图把许许多多优美的人体的优美的部分综合到一个整体之中，剔除那些背离真正优美的个人趣味的任何表现。美是脱离了任何个性化形象的抽象的心灵观照中产生，它类型性的、一般化的概括。这概括化的整体就是艺术的理想，希腊人不但发现了最美的自然，还发现了某种超自然的东西，即自然的某种理想美，是用理智设计的形象创造出来的。所以发现希腊雕像的美要比发现自然的美要容易一些，因为艺术更集中、更能激动人。
这个为文克尔曼所表彰、为此后的歌德、席勒、黑格尔、荷尔德林所仰慕赞不已的希腊艺术的“理想”究竟有什么独特的地方呢？在《关于在绘画和雕刻中摹仿希腊作品的一些意见》（1754年），他把希腊艺术的主要特点概括为“高贵的单纯和静穆的伟大”，正如大海水，表面波涛汹涌，但深处总中静止一样，希腊人艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。“海水”是文克尔曼喜欢用的比喻。在《古代艺术史》（1764年）中，第二章“论艺术的本质”中，他再次论述希腊优美的青年人体，犹如大海的表面一样统一，在离它稍远的地方，它似乎是平静和坦平的，像镜子一般，虽然它永